خلال إقامته في إسبانيا سنة 1932 كتب الفيلسوف والشاعر بالأردية محمد إقبال واحدةً من أشهر قصائده، Masjid-e-Qurtaba. تتحول تجربة السفر والزيارة في هذه القصيدة إلى تأمل تاريخي وروحي في الإسلام وهو يُمتحَن بمرور الزمن. وترد القصيدة ضمن مجموعته Bāl-e-Jibrīl (أي: جناح جبريل). وفي المقاطع القليلة المنتقاة هنا يصوغ وصفه للمقام على النحو الآتي:

حين يقرر إقبال أن مهابةَ الأثر هي بعينها مهابةُ المؤمن، فإنه يدعونا إلى أن نفكر في الجماليات داخل التراث الإسلامي لا بوصفها تزيينًا زائدًا، بل بوصفها تجسيدًا للإيمان وللفضيلة الدينية والروحية والأخلاقية. فحجرُ قرطبة لا يقوم بالملاط، بل بالمحبة—ذلك «الخلود الصافي» الذي يوفق بين الشكل المحسوس والطلب الأخلاقي.

يسهل، في ضوء هذه القصيدة، أن نفتح موضوع ملتقانا عن «الأخلاق والجماليات في التراث الإسلامي»، إذ في هذا المكان لا شيء يحبس النظر، والعين تنفتح على اللانهاية. فهي لا تدري أين تتوقف ولا من أين تبدأ. وفي هذه الأعمدة التي لا تُعدّ، يتحرر الذهن من كل شكل؛ لا يثبت على هيئة، بل يمضي ويتخلى عن التحديد داخل غابةٍ لا تنتهي. ولكن كيف نقرأ ونلتقط معقولية هذا الإدراك الفني لللانهاية؟

في التقليد الفلسفي الأوروبي، تشكلت مقاربة الجماليات الإسلامية إلى حد بعيد بفعل القراءة التي اقترحها هيغل في كتابه محاضرات في علم الجمال. فهو يعترف في فنون «الشرق» بجمال الصقل الزخرفي، ويتخذ الأرابيسك مثالًا لذلك، لكنه يرى فيه دليلًا على عجز «الفكرة» عن أن تتعين في صورة ملموسة. فالتكرار اللامتناهي للوحدات الزخرفية، في نظره، علامةُ روحٍ تهرب إلى التجريد فلا تُحسن القبض على الواقع الروحي للإنسان. وبحسبه، حتى وإن اتسم الفن الشرقي بمحاولة الروح التعبير عن المطلق، فإنه يفتقر إلى شكلٍ محسوسٍ ملائم، فينشأ اختلالٌ دائم بين الفكرة والهيئة الفنية. ومن ثمّ يُدرج هيغل الفن الإسلامي ضمن مجال «السامي»، لأن المطلق يُتصوَّر بوصفه وحدةً مجردة يقف أمامها الفرد عاجزًا بعدُ عن تثبيت ذاته باعتباره موضوعًا حرًّا. فالفن الإسلامي يدل—في رأيه—على توجه روحي أصيل ومتجذر تاريخيًا، لكنه يظل فنًا قبل-كلاسيكي. وهو unvollkommene, unangemessene, vorbereitende Kunst، أي فنٌّ غير مكتمل وغير ملائم وتمهيدي. لا يبلغ وحدةَ الشكل والحرية الذاتية التي تُعرِّف الفن الكلاسيكي اليوناني ثم الفن «الرومانسي». وهذه «العجز عن تصوير المطلق» يمنع، عنده، وحدةَ الشكل والمضمون الواعية التي هي شرط الفن المكتمل. وقد تركت هذه الرؤية أثرًا عميقًا في الاستشراق خلال القرنين التاسع عشر والعشرين، ولا تزال حتى اليوم تسهم في تشكيل بعض الأحكام على جماليات الفن الإسلامي. غير أن بحوث مؤرخي الفن—شرقًا وغربًا، شمالًا وجنوبًا—تجاوزت هذه المقاربة إلى حد كبير. فقد بيّن أوليغ غرابار، مثلًا، أن الزخرفة الإسلامية ليست تعويضًا عن تمثيلٍ مفقود؛ إنها تنظّم التجربة الجمالية ذاتها، وتكوّن بنيةً مركزية لإنتاج المعنى، وتعمل وسيطًا فاعلًا بين العمل والفضاء والمتلقي. وعلى خلاف المنظور الهيغلي، لا يسعى الفن الإسلامي إلى «قول الفكرة» داخل هيئة، بقدر ما يضع الذات في علاقة دينامية مع الفضاء والمرئي. ومن جهتها، أثبتت غُلرو نجيبوغلو أن التجريد الإسلامي تصوريٌّ وعقليٌّ، وليس بدائيًا أو مجردًا رمزيًا بالمعنى الهيغلي. وفي كتابها The Topkapi Scroll: Geometry and Ornament in Islamic Architecture تُظهر أن الهندسة والتكرار يعكسان عقلانية بصرية فائقة التعقيد، لا مرحلةً بدائية من تاريخ الفن.

وبالتنقيب في الموروث الفلسفي والكلامي والفقهي والروحي في الإسلام، بيّن باحثون آخرون أيضًا أنه يقدّم منظورات أصيلة للتفكير في الصلة بين الأخلاق والجماليات، وأنه يملك مفاهيمه الخاصة التي تعبّر عن إدراكٍ مميّز تعجز الرؤية الهيغلية عن بلوغه، لأنها أسيرة قراءةٍ أورومركزية للعالم. ومن ثمّ يأتي ملتقانا في ضوء هذا الحقل الخصيب من إعادة ضبط المعرفة وتجديد الاعتراف. لكن يلزم، قبل ذلك، تحديدُ عقبةٍ—وليست صغيرة—إن لم تُرفع فإن طموحنا قد يعيد إنتاج الأورومركزية الهيغلية في صيغةٍ أخرى. أليست الكلمات ذاتها التي صغنا بها موضوعنا مشروطةً تاريخيًا وجغرافيًا؟ أليست تقودنا بعيدًا عن تلك النظرة الخاصة إلى التراث الإسلامي التي نروم دراستها؟

فكيف ترجمنا «الأخلاق» و«الجماليات» إلى العربية؟ بدا لنا أن مصطلحي الأخلاقية (aḫlāqiyya) والجمالية (ǧamāliyya) هما الأنسب. غير أنهما في الحقيقة نَحْتان حديثان لا نعثر عليهما بهذه الصيغة عند ابن سينا أو الفارابي أو الغزالي. إنهما يترجمان إشكاليةً تعود إلى القرن الثامن عشر، وتندرجان ضمن تمييزات فلسفية بين الجماليات والجميل، وبين الأخلاق والمُثل/المعايير الخلقية (المورال).

إذا كانت «الجماليات» و«الجميل» في العربية مشتقين من الجذر نفسه ǧa.ma.la، فإن الفرنسية تستند إلى أصولٍ مختلفة: فكلمة beau تعود إلى اللاتينية bellus وتشير إلى المتناسق والمُرضي، أي إلى صفةٍ في الشيء أو في التجربة. فالجميل قيمة. أما esthétique فمشتقة من اليونانية aisthēsis التي تحيل إلى الإحساس والإدراك. وفي القرن الثامن عشر، وفي عملٍ تأسيسي، عرّف باومغارتن الجماليات بأنها علمُ المعرفة الحسية؛ أي إنها نظريةٌ في الحساسية والشعور والخبرة الإدراكية. وضمن هذا الإطار لا يمكن اختزال الجماليات في الجميل وحده، لأنها قد تشمل القبيح والسامي والصادم والملتبس والمقلق. ويمكن استدعاؤها للتعبير عن قداسة مكانٍ ما—مسجدًا كان أو الكعبة ذاتها—كما يمكن استدعاؤها للتعبير عن مقاومةٍ لنظامٍ اجتماعي أو سياسي، أو عن علاقةٍ ملتبسة بالعنف أو الدم، كما في «جماليات الشهداء». ثم إن باومغارتن لا يحصر الجماليات في الفن، بل يجعلها تمتد إلى مجالٍ أوسع من المعارف التي لا تدخل تحت علمٍ عقلي منطقي متميّز، فتشمل خصوصًا فنون التذكّر (105، 241) والتنجيم والفراسة وعلوم العِرافة، إلى غير ذلك. وما يسميه «نظير العقل» (analogon rationis) يشير إلى ملكة المعرفة الحسية: فهي لا تنتج معرفةً مفهومية واضحة، لكنها تنظّم المحسوس على نحوٍ منسجم وفق منطقه الخاص. وبالمقارنة مع «الجميل»، فالفارق بنيوي وإبستمولوجي في آن: فالجماليات لا تحيل إلى خاصيةٍ في الوجود—كالتناسق أو التناسب—ولا إلى ميتافيزيقا تُتأمَّل، بل إلى الطريقة التي «يعرف» بها الحس.

أما «الأخلاق»، فإن الفرنسية تضع تمييزًا حاسمًا بينها وبين «المورال/الأخلاق المعيارية». فبينما تستخدم العربية الجذر ḫa.la.qa للدلالة على المجالين، تستند الفرنسية إلى أصلين مختلفين يصرّحان بالتمييز: فكلمة morale تعود إلى اللاتينية mōres، أي «العادات»، وتدل على قواعد سلوكٍ رسّختها الجماعة اجتماعيًا. وعند شيشرون وسينيكا، يدل mōs/mōrēs على السلوك الموافق لفضائل المجتمع وقوانينه؛ فالمورال يصف ما ينبغي فعله للامتثال للأعراف أو للفضائل الجمعية. وفي الفلسفة الحديثة يتخذ طابعًا كونيًا مع الأمر المطلق الكانطي، لكنه يبقى معياريًا. أما «الإيتيقا» (الأخلاق بالمعنى الفلسفي)، فتعود إلى اليونانية ēthos أي «الطبع/الشخصية». والإيتيقا الأرسطية عملية: غايتها eudaimonia، الحياة الطيبة، عبر تشكيل الطبع بالعادة والعقل. إنها شأنُ التكوين الداخلي وتنمية الاستعدادات الشخصية. وفي الفلسفة الحديثة تكون تأملية وسياقية، متصلة باستقلال الذات وبالحكم. وبكلمات بول ريكور: إنها «التطلع إلى الحياة الطيبة، مع الآخرين ولأجلهم، ضمن مؤسسات عادلة»، وهي صياغةٌ بليغة تُبرز البعدين العلاقي والسياسي للأخلاق. كما تؤكد هذه الصياغة بُعدًا غائيًا (تيلولوجيًا) للأخلاق—هو بُعد «الحياة الطيبة»—إذ توجه الوجود نحو اكتمالٍ وغايةٍ تسبق القاعدة، فيما تدخل المورال أولًا بمطلبها المعياري. ولترجمة الأخلاق الأرسطية استخدم الفلاسفة العرب كلمة الأخلاق (aḫlāq)، في حين تُستعمل الأخلاقية بالمعنى الحديث لترجمة البعد النقدي والتأملي للأخلاق.

ومن هذه الملاحظات الاشتقاقية يتضح أن المصطلحين العربيين المُعتمدين لعنوان ملتقانا يُدرجان موضوعه في إشكاليةٍ لا تبدو، للوهلة الأولى، متصلةً باستنطاق التراث. فهي لا تدعونا مباشرةً إلى بدء التفكير في العلاقة بين الأخلاق والجماليات انطلاقًا من المصادر الإسلامية الكلاسيكية. صحيحٌ أن المصطلح لا يمنع، من منظورٍ إسلامي، مساءلة الخبرة الحسية والتعبير عنها. وهو يتيح فهم السعي إلى السعادة والرغبة في العيش الحسن، وإبراز علاقةٍ إيجابية بالآخر، وبناء حوارٍ بين الأديان أو الثقافات يرتكز إلى جمالياتٍ متعددة المصادر. كما قد يحيل إلى قضايا مسؤولية الفنان وحدود التعدّي، وأخلاقيات تمثيل الجهاد أو العنف أو المقدس، أو إلى الاستخدامات الجمالية للتقنيات. لكن كل ذلك ينتمي إلى إشكال حديث ومعاصر لا يدعونا إلى أن نجعل التراث الإسلامي ذاته—بوصفه مصدرًا أول—نقطةَ الانطلاق، وهو ما يشكل، فلنقرّ بذلك، مفارقةً حقيقية.

وتزداد المفارقة أهميةً لأن عددًا كبيرًا من مفكري الإسلام في العصور الوسطى تناولوا مسائل تتعلق بتشابك الجمال والحسّ والفنّ والكمال، واستطاعوا أن يصوغوا مفاهيم لكتاباتهم في الفلسفة والكلام والفقه والطب والبصريات والبلاغة. ويمكن التفكير، مثلًا، في مفاهيم الجمال (ǧamāl) والحُسن (ḥusn) والزينة (zīna) والإحسان (iḥsān). ألا تقول هذه المفاهيم شيئًا مخصوصًا عن تداخل «الأخلاق» و«الجماليات»؟ وكيف استطاعت هذه العلاقة، في العالم المؤمن الإسلامي، أن تعبّر عن تصورٍ خاص لتنزّه الله وأن تشكّل مسارًا روحيًا أو عرفانيًا مميزًا؟

وقد عولجت هذه المسألة ضمن فلسفة الفن، وأبانت أعمال ʿAfīf Bahnasī على نحوٍ خاص أن أبا حيان التوحيدي، فيلسوف بغداد في القرن العاشر، لم يكن أديبًا فحسب، بل كان أيضًا منظّرًا لجمال الأشكال. وقد قُرئت الخطاطة (الخط العربي) بوصفها ملتقى بين كمال الطبيعة وروحانية النفس. فالقلم والكتابة عند أبي حيان التوحيدي ليسا مجرد تقنية لنسخ الآيات، بل هما موضعُ تداخل بين الميتافيزيقا وعلم النفس والفنون التشكيلية. وفي رسالته الشهيرة رسالة في الخط والقلم يضع أسسًا تجعل من الكتابة «فينومينولوجيا للروح» بالمعنى الدقيق. وعلى خلاف هيغل الذي رأى في الخط نقصًا وفقراً تمثيليًا، يتحدث التوحيدي عن «هندسة روحانية» (Handasa rūḥāniyya) ويعرّفها تعريفًا ذائعًا: «الخط هندسة روحانية ظهرت بآلة جسمانية». فحسن الحرف يقوم على التناسب (tanāsub) والقياس (tasāwī)، وهو—كالهندسة—ينشد الاعتدال (iʿtidāl) والتوازن التام. وهذه الكمالية الهندسية تعكس انسجام الكون المخلوق. فحين يرسم الخطاط خطًا مستقيمًا متقنًا فإنه يحاكي دقة الصنع الإلهي. لكن الأمر لا يقف هنا: فحركة اليد ثمرةُ مسارٍ يبدأ في النفس. جمالُ الأثر انعكاسٌ مباشر لصفاء روح الكاتب: إن اضطربت النفس تردد الخط، وإن اتسقت مع ربها ومع طبعها استقام الخط وارتقى. وهنا تلتقي الجماليات بالأخلاق (aḫlāq): على الخطاط أن يزكّي باطنه لتغدو يده أداةً أمينة لـ«النور الداخلي». ولدى التوحيدي القلم مترجمُ العقل. وبعبارةٍ أخرى، فالجمال الخطي «معقول» قبل أن يكون «محسوسًا». والإعجاب بالمخطوط الجميل ليس مجرد متعة بصرية، بل هو إدراكٌ عقلي للحكمة والنور المودَعَين في أشكال الخط. وتتجلى هذه المزاوجة بين الجماليات والأخلاق عبر مفاهيم تجمع الوصف التقني بالحكم الجمالي: فـwāḍiḥ (الوضوح) هو وضوح الحرف الذي ينبغي أن يُقرأ، لأن الحقيقة الإلهية لا تحتمل الغموض. وsahl (السهولة/السلاسة) هي سلاسةُ الأثر الذي يجب أن يبدو طبيعيًا بلا تكلّف، انعكاسًا لكرم الطبيعة. وtašrīf (التشريف/التهذيب) يتعلق بارتفاع الحروف أو اتصالها بما يوحي بسُلَّمٍ من النبل والرتبة. ومن حيث اللاهوت، فالخط فنُّ إظهار كلمة الله: القرآن. فالكتابة تصبح جسرًا بين عالم الشهادة وعالم الغيب. وهي جهدٌ إنساني لإكساء الوحي حليةً تليق بمصدره الإلهي. وإذا أردنا تلخيص ذلك: يتبين أن الخط عند التوحيدي هو الفن الذي تتحد فيه الجماليات (حسن الصورة) والأخلاق (تهذيب النفس) واللاهوت (تجلّي الكلمة). إنه «هندسة روحانية»: أثرٌ محسوس للكلمة غير المخلوقة عبر وساطة العقل الإنساني.

إذا كان فن الخط وجماله مندمجًا في بعدٍ أخلاقي وروحي، أفلا يحتفظ الجمال مع ذلك بصلاتٍ ملتبسة—بل خطرة—مع الحسّ والعقل، إذ قد يصرفهما أو يضللهما؟ يطرح أفلاطون هذه المسألة، ويزيدها أفلوطين حدّةً في التِّساعيات (Enneads، I، 6) حين يشدد على أن الجمال الحسي قد يصبح تشتيتًا وجوديًا، وأن النفس إذا افتتنت بالأشكال المرئية خاطرَت بنسيان أصلها المعقول. فكيف عالج فلاسفتنا وشيوخنا الروحيون في الإسلام هذا التصور لجمالياتٍ تُضلّ النفس؟ ثم إننا إذا استحضرنا أفلاطون، أليست الآية القرآنية التي تنتقد الشعر—وتصف الشعراء بأنهم «يهيمون في كل وادٍ» و«يقولون ما لا يفعلون»—تعبر عن ريبةٍ إزاء جماليات الكلمة والبلاغة القادرة على تغطية الباطل أو، الأسوأ، تبرير الفجور؟ ذلك أن جمال الشكل الشعري قد يُضفي على الرذيلة جاذبيةً تُهدد المجتمع من أساسه.

لذلك حذّر كثيرٌ من مفكري الإسلام من كل جمالٍ حسي قد يغدو عائقًا أمام الحياة الأخلاقية والروحية. فالجماليات قد تكون «تشتتًا». ومن ثمّ قُدِّمت مصطلحات مثل الزينة (zīna) والزخرف (zuḫruf) بوصفها أشكالًا من الخداع أو اللهو (lahw) التي تُبعد عن الحق. فهي خداعٌ لأن التذهيب الخارجي قد يخفي قبحًا باطنيًا، وهي إضلالٌ لأن لذة العين تصرف القلب عن توجهه إلى الواحد. ولدى شيخٍ صوفي مثل الهجويري في كتابه كشف المحجوب تظل الزينة موضع شبهةٍ دائمة؛ إذ يرى أن زخرف الدنيا هو الحجاب بعينه، ومن ثمّ هو نقيض الكشف الروحي الذي تسعى إليه الطريق الصوفية. وليس غريبًا إذن أن يدعو إلى أخلاقٍ تقوم على التجرد، حيث لا تكون الجماليات «زينةَ الظاهر» بل «شفافيةَ الوجود». فأي زخرفٍ لا يخرج من القلب يتحول عند الهجويري إلى صنمٍ يحول بين المؤمن وربه. وفي السياق نفسه يهاجم الغزالي (ت. 1111) غرور بعض علماء البلاط وفقهائه المتدثرين بثياب التفاخر. ففي إحياء علوم الدين يفضح هذا الترف في اللباس بوصفه كفنَ فراغهم الروحي: إذ يعتنون بزينة الدنيا فيُظهرون، من حيث لا يشعرون، الهوة التي تفصلهم عن الحقائق السماوية التي يدّعون خدمتها. وإذا أخذوا مال الفقراء ليكسوا أنفسهم بالذهب أو ليسكنوا القصور فقد ارتكبوا ظلمًا.

وقبله، كان ابن حزم القرطبي—على الرغم من دقته في تنظير الحب والجمال في طوق الحمامة—يتحرك ضمن أنثروبولوجيا أخلاقية ترى الجمال الحسي ملتبسًا من حيث الأصل. فليست الزينة وحدها هي المشكلة، بل الجمال نفسه (ǧamāl). ففي طوق الحمامة كما في الأخلاق والسير يظهر الجمال أولًا بوصفه فتنة (fitna) قد تُميل النفس إلى الهوى (hawā) وتُقوّض العقل عبر الحواس. فالجمال الجسدي ليس بريئًا: إنه يجذب لكنه يخدع، ويغري لكنه قد يعمي الفهم إذا لم يُخضع خضوعًا صارمًا للفضيلة. ومن هنا رياضةُ النظر التي يحلل بها ابن حزم وهمه تفكيكًا: fa-in aʿǧabta bi-ǧamālika, fa-tafakkar fī istiḥālatika fī al-qabr ǧīfatan muntinatan yahrubu min qurbihā, wa-fī ṣayrūratika haraman qabīḥan — «إن أعجبتك جمالك فتفكر في صيرورتك في القبر جيفةً منتنةً يهرب من قربها، وفي صيرورتك هرمًا قبيحًا».

وهذا الموقف ليس وعظًا أخلاقيًا فحسب، بل يقوم على إبستمولوجياٍ ضمنية: فالمحسوس موضعُ خطرٍ على العقل، والجمال—بدل أن يكون طريقًا إلى الحق—يجب أن يُراقَب ويُضبط ويُؤدَّب. لكن هل تمثل هذه الريبة من الجمال الحسي كل التفكير الإسلامي الوسيط؟ وهل ينبغي اعتبار الجمال خطرًا على العقل، أم يمكن أن يصبح، على العكس، سبيلًا إلى الحق والخير؟ هنا بالذات تنفتح رؤية الفارابي (ت. 950) ثم—على نحوٍ أكثر جذرية—رؤية ابن عربي (ت. 1240).

في Kitāb al-Siyasiya يفهم الفارابي الزينة بوصفها انعكاسًا للبهاء الإلهي. فالأخلاق والجماليات متداخلتان عنده تداخلًا عميقًا لأن علاقتهما بنيوية في طبيعة الوجود. الجمال تعبيرٌ عن الكمال، ومن ثمّ يحيل إلى الله ذاته: جمالٌ مطلق وكمالٌ مطلق. فكلما اقترب الموجود من كماله ازداد جمالًا، والقبح ليس إلا ظهور نقصٍ أو عدم كمال. ثم إن البرهان الفلسفي المجرد ليس في متناول الجميع، فتغدو الجماليات أداةً في خدمة الأخلاق: عبر المحاكاة (muḥākāt) والخيال يترجم الشعراء والفنانون الحقائقَ المعقولة إلى صورٍ محسوسة، فتغدو الحقيقة مفهومةً وعامة. وهكذا يجعل جمال الصور والقصائد والأعمال الفنية المبادئ الأخلاقية مرغوبةً ومعقولة، ويدفع المواطنين إلى ممارسة الفضائل واجتناب الرذائل. فالجماليات هنا خاضعة للغاية الأخلاقية والسياسية للمدينة الفاضلة: إنها «تكسو» الأخلاق كي تصل إلى الجميع. ولا تقتصر هذه الوساطة على المرئي، بل تشمل المسموع أيضًا. ففي Kitāb al-Mūsīqā al-Kabīr يضع الفارابي علم نفسٍ للموسيقى. ويميّز ألحانًا تؤثر في الطباع (al-alḥān al-muʾaṯṯira) فتسكّن الانفعالات أو تهيّجها. ويروي ابن خلكان، في ترجماته للرجال، حكايةً مشهورة عن تمكّن الفارابي من المقامات وآثارها (al-taʾṯīr): إذ دُعي إلى مجلس سيف الدولة الحمداني في حلب، وطُلب منه أن يجلس حسب مرتبته، فجلس—بثقةٍ خارقة—إلى جوار الأمير. ولما سُئل عن قدرته الموسيقية أخرج آلةً من ابتكاره وقال: «أيُّ انفعال تريدون أن أوقظه في الحاضرين؟» فعزف لحنًا أطلق ضحكًا لا يُقاوَم، ثم غيّر المقام فعزف ما أوقع المجلس في حزنٍ جارح، ثم ختم بلحنٍ رقيقٍ ألقى على الجمع سُباتًا لا يُدافَع. فاغتنم ذلك وانصرف خفية. وهكذا، بما أنها تؤثر في الطبع، لا تُختزل الموسيقى في المتعة، بل لها وظيفة علاجية وأخلاقية: تعيد التوازن إلى النفس وتغذّي الانسجام الداخلي، وهو شرطٌ لا غنى عنه للسلوك الفاضل.

أما ابن عربي (1165–1240) فيقطع مع نقد الزينة بوصفها سطحيةً دنيوية، أو مع نقد بعض المتصوفة الأوائل للجمال بوصفه سبيلًا إلى الضلال—وهو نقدٌ يتبناه الغزالي جزئيًا. فهو يقرأ حديث «إن الله جميل يحب الجمال» بوصفه دالًا على بنية الوجود ذاتها. فالله جميلٌ في ذاته، ويحب الجمال لأنه يتجلّى فيه، ويحب من يعرفه في الصور. والزينة ليست مجرد إضافةٍ خارجية، بل هي ما يجعل الله به العالم ظاهرًا مقروءًا محبوبًا. إنها ليست طلاءً على الوجود، بل هي الصورة المرئية لاسمٍ إلهي. وفي أفق ابن عربي لا تأتي النجاة من الشكل في حد ذاته، بل من نوع النظر (naẓar) الذي يرى في الشكل تجلّي الله وظهوره (maẓhar أو taǧallī). والخطر الحقيقي هو أن يتوقف المرء عند الشكل فيُطلقه مطلقًا، بدل أن يعبر الشكل ليشهد الله فيه. فالخلاص ليس أولًا نظام عقوباتٍ ومكافآت، بل هو ألا يُحجَب الإنسان عن الله: أن يرى الله في الصور من غير أن يحبسه فيها. ويتحقق ذلك بالتحقيق (taḥqīq) والكشف (kašf) والمعرفة (maʿrifa). ومع ذلك لا تقف الأخلاق (aḫlāq) على الهامش، بل هي شرط النظر السديد: فالحجاب ليس في الشكل، بل في الاستعدادات الداخلية. والأخلاق، لأنها تشبّهٌ بالله (تخلّقٌ بصفاته)، تنقّي القصد وتُصلح النظر.

وعليه فالمعجم الجمالي العربي ليس ثابتًا، بل هو مجالُ توتراتٍ وجدالات. وهذه المرونة الدلالية تفرض يقظةً فِيلولوجية وتستلزم منا انتباهًا دائمًا للتاريخية وتحوّل المعنى: فكل لفظة مسارٌ تاريخي متعدد الدلالات ينبغي تحديده، وأحيانًا داخل كتابات المؤلف نفسه. فمع أن بعض الكتاب الصوفيين يحذرون من التشتت الذي قد تُحدثه الجماليات، فإنهم يرون فيها أيضًا طريقًا للكمال يفتح الإنسان على الجنة. وإزاء التحذيرات والنقود والإدانات—قديمةً ومعاصرة—رأى بعضهم، بل أحيانًا المؤلف ذاته، في صلة الجماليات بـالأدب (بوصفه أدبًا وثقافةً وأخلاقَ فعلٍ جميل) مخرجًا من ambivalence بين الأخلاق والجماليات. فإذا تهذّب الفن وتشكّل بنُبل الروح، على مثال الجمال الذي تجسده شخصية رسول الإسلام، الذي تتغنى الأحاديث بفضائله (مكارم الأخلاق)، أمكن للفن أن يعيد الفرد إلى الانسجام الداخلي. وقد أبرز العمل العلمي الممتاز الذي أُنجز بإشراف Catherine Mayeur-Jaouen وLuca Patrizi وFrancesco Chiabotti وEve Feuillebois-Pierunek أن الأدب يبدو موضعَ التقاء بين أخلاق السلوك وجماليات الشكل والمعرفة بوصفها تربيةً روحية. فهو يصل بين الجميل والخير، وبين الكمال الشكلي والاستقامة الخلقية. وقد ارتبط الأدب في بداياته بصورة الأديب العالم بالشعر القديم والبلاغة وبذاكرة الملاحم القبلية (ayyām al-ʿArab)، ثم تحول—بفعل الاحتكاك بالإرث الفارسي—إلى مثالٍ للتميّز وحسن العيش، وصار اسمًا للرِّقّة والظرف (ẓarf) واللياقة وأشكال التمدّن في الأوساط البلاطية. ويؤسّس الحديث المشهور: «أدّبني ربي فأحسن تأديبي» هذا التصور، إذ يجعل الأدب مبدأَ التفكير في وحدة الجميل والخير والحق، ونقلها وعيشها. فالأديب يعرف كيف يهب أفعاله وأقواله صورةً جميلة: تصبح الأخلاق أداءً جماليًا؛ لا يكفي أن يكون المرء صالحًا، بل ينبغي أن يكون كذلك بأناقةٍ واعتدالٍ ورُقيّ. ويتجلى الحُسن بوصفه جمالًا وخيرًا في الإشارة وفي الكلام المنتقى. إنها ليست إزالةً للمورال، بل تحويلٌ للمورال إلى مرآةٍ للجمال الإلهي. وفي هذا الإطار يتطلب الأدب إتقان البلاغة (balāġa). ولا تُختزل البلاغة في الخطابة الأرسطية؛ بل هي، وفق الجرجاني، «مطابقة الكلام لمقتضى الحال». فالجمال ليس في الألفاظ وحدها، بل في الكيفية التي تُظهر بها المعنى. وجمال اللغة ليس زينةً خارجية، بل شرطٌ لنقل الحكمة: فالمعرفة التي تُقدَّم تقديمًا سيئًا تفتقر إلى الأدب. ومع ذلك فالأدب يروم أيضًا أن يعلّم مع الإمتاع: إنه imṭāʿ wa-muʾānasa. فالإمتاع لأن فيه لذةً—لكنها لذةٌ فاعلة تحرّك الذهن والحس—والمؤانسة لأنها تخلق ألفةً وتكسر العزلة الفكرية أو الوجودية وتُظهر دفءَ التبادل. والجماليات الأدبية تجعل المعرفة الأخلاقية والعقلية «مستساغة» للنفس. وأخيرًا، يشكّل الأدب النظر والحساسية: فلتقدير الجمال—جمال قصيدةٍ أو حديقةٍ أو مسجد-كاتدرائية أو وجه—لا بد من تربية. فصاحب الأدب (muʾaddab أو mutaʾaddib) ليس مهذبًا في السلوك فحسب، بل مُربّى في الذوق. إنها جمالياتٌ مُثقَّفة: فالحس ليس مجرد غريزة، بل فنٌّ يُتعلّم. والأديب هو القادر على التقاط اللطائف (laṭāʾif) في الأعمال الأدبية أو التشكيلية أو السينمائية، حيث تتداخل الجماليات والأخلاق. وهكذا يسمح وصلُ الأدب بالجماليات بحلّ التوتر بين لذة الحسّ وصرامة الأخلاق، إذ يفرض الأدب مفهوم الاعتدال (iʿtidāl)، وهو مفهومٌ جمالي (بانسجام النِّسَب) وأخلاقي (بضبط الأهواء) معًا. ومن هنا يتحدد مثال الإنسان في الثقافة العربية الكلاسيكية: تحقيقُ الاندماج بين نبل الخُلُق وجمال التعبير الثقافي.

في التراث العربي يُفهم الجمال (ǧamāl) كثيرًا بوصفه صفةً أخلاقية أو روحية، وتُفهم الفضيلة/الخُلُق (ḫuluq) بوصفها شكلًا من الكمال أو جمالًا باطنيًا. بهذا المعنى يتجاوب الجميل والخير في الفعل والإبداع والإدراك. والعمل على الخُلُق هو نحتُ الشخصية حتى تبلغ الاعتدال. وفي معجمه الشهير المخصّص يبيّن ابن سيده أن «الجمال يكون في الخُلُق والخَلْق معًا» (al-ḥusn fī l-ḫuluq wa-l-ḫalq). وبحسب المعجم المتاح في عصره يذكر ألفاظًا متصلة بالجمال: النضارة (nāḍir) والبهجة (bahǧa) والبهاء (bahāʾ) واللون المتقد (mashbūb) والرشاقة (ġarāniq) والطهارة (ǧahāra) والطلاوة (ṭalāwa). وفي التصوف يُعدّ هذا الاشتغال على الطبع جوهريًا: فهو ليس محاكاةً لأخلاق النبي فحسب، بل هو أيضًا التخلّق بأخلاق الله (al-taḫalluq bi-aḫlāq Allāh)، وهو أمرٌ عسير، ويظل عند الغزالي ثمرةَ مشيئةٍ إلهية، أي عطاءَ نعمة.

وهكذا يقدم التراث الإسلامي الجميل والعدل والحق ضمن تعدديةٍ من السجلات لا تتنافى بل تتجاوب. فالنصوص المقدسة والتأمل الكلامي يضعان الجمال بوصفه فيضًا من الإلهي؛ وفي التصوف خاصةً تصبح الخبرة الجمالية طريقًا للمعرفة الروحية حيث يغدو المحسوس شفافًا للحق. أما الفقه فيُدرج الجماليات داخل معياريةٍ عملية بتنظيم الممارسات الفنية وأنماط الإدراك ضمن نظام عيشٍ وقيمٍ اجتماعية مشتركة. وأما الفلسفة (الفلسفة/falsafa) فتمارس وساطةً حاسمة بين الإرث اليوناني والفكر العربي، إذ تفهم الجمال بوصفه وجهًا من وجوه معقولية الواقع يُدركه العقل باعتباره انعكاسًا لحقيقة نظام العالم.

Silsalah-E Roz-O Shab, Naqsh Gar-E Hdsaati: «سلسلة الأيام والليالي هي نحاتةُ الأحداث»، يكتب محمد إقبال في جناح جبريل. بهذه الأبيات المهداه إلى مسجد قرطبة يذكّر الشاعر بأن أعمال البشر، إذا سكنتها رؤيةٌ روحية، تعبر الزمن وتظل تُسائل التاريخ. وفي هذا الأفق يريد ملتقانا أن يتموضع: أن يفكر في تشابكات الأخلاق والجماليات في التراث الإسلامي، آخذًا بقدر ما فيه من توترات وبقدر ما فيه من وعود، ومعترفًا بأن الجمال ليس مجرد زينةٍ للمعنى، بل أحدُ المواضع التي يتشكل فيها—عبر القرون—علاقة الإنسان بالحق والعدل والإلهي.

قائمة المراجع: انظر النسخة 2.

تنبيه: يحتفظ النصّ الذي أقدّمه بطابعه الشفهي. وهو معدّ للمراجعة والتنقيح تمهيدًا لإمكان نشره. سأورد هنا الأفكار الأساسية فحسب، ويمكن إضافة تفاصيل أخرى يوم عرضي.

مقدمة

بعد أيّام من العمل على إعداد مداخلتنا تبيّن لنا أنّها تحتاج إلى عنوان أدقّ وأكثر ملاءمة، وهو: تحوّلات مفهوم الجمال من أفلاطون إلى الفارابي.

فالأمر يتعلّق فعلًا بتحقيقٍ مقارنٍ يتيح لنا أن نقف على ما يمكن اعتباره أصالةً —إن كانت ثمّة أصالة أصلًا!— في مقاربة الفارابي للجمال. ولا يمكن إجراء هذه المقارنة إلا مع أفلاطون، لأسباب ستتضح قريبًا.

لدى الفارابي معرفة جزئية بأفلاطون، وسنعود إلى ذلك. وقد قدّم عرضًا لمجموعة محاورات أفلاطون في فلسفة أفلاطون واجزاؤها ومراتب اجزائها من اوّلها لآخرها. ومع ذلك، لا يُذكر في هذا النص لا «الجمال» ولا مشتقّاته (jamāl جمال، jamīl جميل، إلخ). غير أنّ استعمالات الجمال التي نجدها في مؤلفات الفارابي الأخرى تندرج ضمن امتداد أفلاطون والأفلاطونية.

ولنبدأ بالقول إنّ مفهوم الجمال من أكثر المفاهيم مفارقةً في تاريخ الفلسفة القديمة والوسيطة: فهو حاضر في كل مكان ومراوغ في الوقت نفسه، يتأرجح بين التجربة الحسّية والقيمة الأخلاقية والمبدأ الميتافيزيقي. ومن أفلاطون إلى الفارابي —وهذا ما يبرّر عنوان مداخلتنا— لا يختفي الجمال، بل يخضع لتحوّلات عميقة: انتقال مفهومي حقيقي. فمن «فكرة» تُعايَن وتُشتهى عند أفلاطون، يغدو عند الفارابي مبدأً للنظام والكمال والغاية، منقوشًا في بنية الكون والمدينة معًا. وهذا الانتقال هو ما نودّ بحثه معكم.

وعليه فإنّ إشكالنا العام هو: كيف ينتقل الجمال الأفلاطوني من كونه فكرةً مفارقة وموضوعًا للتأمّل، ليصبح عند الفارابي مبدأً للنظام والكمال مندرجًا في الكون والمدينة؟

I. الجمال عند أفلاطون: فكرة تحرّك النفس

عند أفلاطون، لا يكون الجميل (τὸ καλόν) قطّ مجرّد مقولة جمالية. إنّه من صميم الميتافيزيقا وتربية النفس.

في المأدبة، يأتي خطاب ديوتيما على صورة «ترقٍّ» (سُلَّم): ترتقي النفس من جمال الأجساد إلى جمال النفوس، ثم إلى جمال القوانين والعلوم، حتى تبلغ معاينة «الجمال نفسه». وهذا الجمال ليس نسبيًا ولا متغيّرًا، بل هو أبديّ، معقول، مفارق.

«إنّ من قاده التعليم في أمور إيروس إلى هذا الحدّ —ومن عاين الأشياء الجميلة في تعاقبها وترتيبها الصحيح— إذ يبلغ الآن غاية أسرار إيروس العليا، سيُبصر فجأة شيئًا عجيبَ الجمال: وهو بعينه، يا سقراط، ما كانت غاية جهوده السابقة كلّها؛ حقيقةٌ لا يعتريها تغيّر، لا تكون ولا تفسد، لا تزيد ولا تنقص؛ وليست جميلة من وجه وقبيحة من وجه، ولا جميلة حينًا وقبيحة حينًا، ولا جميلة بالنسبة إلى شيء وقبيحة بالنسبة إلى آخر، ولا جميلة هنا وقبيحة هناك، ولا جميلة عند قوم وقبيحة عند آخرين… بل ستظهر له في ذاتها ولذاتها، أبدًا متّحدةً مع نفسها في وحدة صورتها، فيما تشاركها سائر الأشياء الجميلة في تلك الجمال…» (المأدبة، 210e–211b)

فالجمال كما تصفه ديوتيما في المأدبة يُدرَك أولًا عبر الموجودات الحسّية (أجساد، نفوس، أفعال، أعمال)، غير أنّ هذه الموجودات ليست إلا مرحلة على طريق الارتقاء إلى «فكرة» الجمال، المعرّفة بوصفها أبدية لا تتبدّل ومطابقة لذاتها.

لكن إذا كانت النفس في المأدبة تنفصل عن الحسّي لتتقدّم نحو «فكرة» الجمال، فإنّها في فايدروس تُستولى عليها «جنونٌ إلهي» ينتزعها من حالتها العادية. حيث تفكّر ديوتيما في «الإيروس» بوصفه وساطةً عقلية نحو المعقول، يفكّر فايدروس فيه بوصفه صدمةَ الجميل التي توقظ ذكرى الأفكار. ويضيف أفلاطون هنا تحديدًا حاسمًا: الجميل هو «الفكرة» الوحيدة التي تظلّ مرئية في العالم الحسّي. إنه يعمل كصدمة روحية تُنبّه ذاكرة النفس وتولّد الإيروس؛ أي الرغبة التي تدفع نحو الحقّ والخير. فالجميل هنا «أناغوجي»؛ أي رافع ومُصعِّد.

«كانت الجمال مُشِعًّا يُرى في ذلك الزمان حين كنّا، ضمن جوقة مباركة… نتمتّع برؤيةٍ إلهية سعيدة؛ وحين كنّا نُلقَّن تلك التلقينة التي يمكن القول إنها تقود إلى أسمى السعادة. كنّا نحتفل بها ونحن في تمام طبيعتنا، في مأمن من الشرور التي كانت تنتظرنا لاحقًا… وكان هذا الجمال يلمع بين تلك المشاهد؛ وهو الجمال نفسه الذي ندركه بعد عودتنا إلى هنا، بحاسّتنا التي تمنح أوضح التمثّلات، بينما يسطع هو بأشدّ لمعان… ومن امتلأت عيناه برؤى الأمس، إذا صادف أن رأى وجهًا ذا مسحةٍ إلهية أو محاكاةً سعيدة للجمال أو صورة جسد، ارتعد أولًا لأن شيئًا من فزعه القديم يعود إليه. ثم يحدّق في ذلك الموضوع ويوقّره كإله…» (فايدروس، 250b–251a)

يُبرز هذا المقطع بوضوحٍ لافت وظيفةَ الجمال «الأناغوجية». فالجمال يأتينا من «قبلٍ» أنطولوجي: يُحيل إلى زمنٍ كانت فيه النفس، وهي بعدُ طاهرة، تشارك في رؤيةٍ سعيدة وإلهية للحقائق المعقولة. ومفردات «التلقين» أو «الاستسرار» (τελετή) و«السعادة» تمنح النفس رؤيةً تتجاوز المعرفة المحضة: إنها تجربةٌ كلية للنفس، معرفية وعاطفية وروحية في آنٍ واحد.

وبعد السقوط في الحسّي وفي الأجساد، يحتفظ الجمال بامتيازٍ استثنائي: يظلّ مرئيًا. إنه ما يزال «يلمع» هنا في الأسفل ويُلتقَط بالبصر والحسّ. وهذه المرئية ليست علامة تدهور للنفس، بل أثرٌ نوراني للمعقول داخل الحسّي. وهكذا يبدو الجميل وسيطًا بامتياز بين العالمين: الحسّي والمعقول.

وعليه يكتسب الجميل معنى أناغوجيًا جوهريًا: فهو لا يحبس النفس في افتتان الحسّ، بل ينتزعها من الإقامة في المحسوس ويوجّهها إلى العلوّ، نحو مبدئها وأصلها. ومن هذه الشدّة يتولّد «الإيروس»؛ أي الرغبة: رغبةٌ يثيرها المرئي، لكنها تتجه فورًا إلى اللامرئي، إلى الحقّ والخير. فالجميل هو المعبر الذي تستأنف عبره النفس صعودها.

وفي الجمهورية يمنح أفلاطون للجمال بُعدًا تربويًا وسياسيًا. فجمال الأشكال والإيقاعات والخطابات يساهم في تشكيل النفس العادلة، لكنه يظلّ خاضعًا للخير، المبدأ الأعلى وأساس المعقولية:

«ألا ينبغي أن نبحث عن أولئك الصنّاع الذين لهم موهبة طبيعية تمكّنهم من تتبّع طبيعة الجميل والرشاقة، بحيث—كما لو أنّهم يسكنون منطقةً صحية— ينتفع الشبان من كلّ شيء، وحتى إن جاء ما يفيض من الأعمال الجميلة ليضرب أعينهم وآذانهم من أي موضع كان، تلقّوه كنسيمٍ يحمل الصحة من أرضٍ طيبة الهواء، ومنذ الطفولة يُهَيَّؤون دون أن يشعروا للمشابهة والمحبة والانسجام مع جمال العقل؟» (الجمهورية، III، 401c–d)

هنا لم يعد الجميل موضوع «إيروس» ميتافيزيقي كما في المأدبة أو فايدروس؛ بل يغدو جزءًا من تفكيرٍ تربوي وسياسي.

→ وهكذا يتحدّد الجميل عند أفلاطون وفق ثلاث صيغ رئيسة:

• الجميل بوصفه فكرة: الجميل في أساسه «فكرة» معقولة أبدية لا تتبدّل. أما الجمالات الحسّية فليست إلا مشاركات ناقصة ومتغيّرة فيها.
• الجميل محرّكًا للرغبة الفلسفية: الجميل مرئيّ جزئيًا في العالم الحسّي، وهو الذي يوقظ الإيروس؛ رغبة لا تتوقف عند الموضوع المدرك، بل تقود النفس إلى مبدئها: الحقّ والخير.
• الجميل وسيطًا بين الحسّي والمعقول: الجميل يظهر في الأشكال الحسّية، لكنه، بحركة أناغوجية، يُرجع النفس إلى النظام المعقول للأفكار.

خاتمة حول أفلاطون

تكشف المأدبة وفايدروس والجمهورية عن المكانة الفريدة للجميل في فلسفة أفلاطون. فالجميل ليس مقولةً جمالية؛ ومع ذلك يمكن قراءته بوصفه مفهومًا ميتافيزيقيًا مركزيًا لا ينفصل عن فكرة الخير وعن تكوين النفس الفلسفية. وعلى الرغم من كونه مرئيًا في العالم الحسّي، فإنه يوجّه النفس إلى ما وراء ذلك العالم، نحو المعقول. فالجميل وسيط: يربط الحسّ بالمعقول، والرغبة بالمعرفة، والتجربة الوجدانية بالحقيقة.

ويجب التشديد على نتيجةٍ أساسية: الجميل، بوصفه فكرةً أو علامةً للفكرة، يُفكَّر في أفق «المفارقة» أو «الانفصال». حتى حين يُرى في الحسّي، لا يكفّ الجميل عن الإحالة إلى واقعٍ أرفع أنطولوجيًا منه. إنّه ما يدعو النفس إلى الخروج من العالم، وما يصرفها عن الإقامة في المحايثة ويوجّهها نحو تعالي المعقول. وهو «الخير ما بعد الوجود»، كما يُقرأ في الجمهورية VI، 509b: ἐπέκεινα τῆς οὐσίας.

وهذا بالذات—أي وضعُ الجميل بوصفه وساطةً متجهة نحو التعالي—هو ما يفتح سؤالًا جديدًا: ماذا يصير الجميل عندما لا يكون التشديد على مفارقة الفكرة، بل على نظام العالم نفسه، وعلى عقلانية الكون، وعلى غائية الوجود الإنساني؟ وبعبارة أخرى: كيف نفهم الجميل عندما لا يعود يحيل أساسًا إلى «ما وراء الوجود»، بل إلى بنية الوجود والواقع ذاتها؟

→ إلى هذا التحوّل في تصور الجمال—المستند إلى أفلاطون، ولكن ضمن إطارٍ أنطولوجي آخر—سيقودنا فكر الفارابي.

II. التلقّي العربي: إرث غير مباشر وقد خضع للتحوّل مسبقًا

في بدايات النشاط الفلسفي بالعربية (أوائل القرن التاسع)، كان أفلاطون، كما قلنا، متاحًا بصورة جزئية فقط. وغالبًا ما كان يُعرَف عبر:

• أرسطو،
• ملخّصاتٍ أفلاطونية محدثة،
• وشروحٍ وتصرّفاتٍ وإعادة صياغة.

أما العرض الذي يقدّمه الفارابي لمحاورات أفلاطون في فلسفة أفلاطون واجزاؤها ومراتب اجزائها من اوّلها لآخرها فهو، في بعض جوانبه، مُحيِّر. لا نعلم هل قرأ الفارابي هذه المحاورات فعلًا—وهو أمر يبدو شديد الاستبعاد—أم أنه لم يعرف إلا خلاصات وصلت إليه عبر الأفلاطونية المتأخرة. وفي كل الأحوال، فإن السياق الجديد للفلسفة العربية يُعدِّل تدريجيًا طريقة تناول مفهوم الجمال: إذ يكفّ الجمال عن أن يُفكَّر بوصفه «فكرةً» مفارقة، ويُدمَج في أنطولوجيا للنظام والكمال.

وفي هذا السياق، كان عاملٌ حاسمٌ هو الذي دفع هذا التعديل: ذلك «النيزك» المسمّى «لاهوت أرسطو». فهو ليس، بأي وجه، عملًا لأرسطو، بل تكييفٌ عربيّ لِبعض مقاطع تاسوعات أفلوطين، ولا سيما (IV وV وVI)، تُرجمت وأُعيدت صياغتها في بغداد في القرن التاسع. وقد نُسب هذا النص إلى أرسطو لأسباب لا تزال عسيرة التحديد تاريخيًا.

ومع هذا «اللاهوت» يمكن الحديث عن حادثةٍ كبرى في تاريخ الفلسفة: فقد تلقّى الفكر العربي الناشئ، تحت اسم أرسطو، ميتافيزيقا أفلاطونية محدثة للفيض، يكون فيها المبدأ الأسمى «ما وراء الوجود»، ويصدر عنها العالم على مراتب.

ومن غير الدخول في تفاصيل يمكن مناقشتها لاحقًا، ينبغي القول إن آثار هذه الحادثة كانت حاسمة وطويلة الأمد. لقد تبدّل «جمالنا الأفلاطوني» تبدّلًا عميقًا.

هذه «اللبس»—وهو لبسٌ لافت بالفعل—وجّه الأنطولوجيا بعمق، ومعها توجّه فهم الجمال.

في «لاهوت أرسطو» لا يعود الجمال «فكرةً» مفارقة تُعايَن (بالمعنى الأفلاطوني)، بل يصبح إشعاعَ المعقول داخل الوجود، على قدر مشاركة الموجود في «الواحد». وهكذا تغدو الجمالية غير منفصلة عن الكمال الأنطولوجي، والنظام الهرمي، واكتمال الصورة.

وبعبارة أخرى، لم يعد الجمال ما يقتلع النفس من العالم، بل ما يكشف عن اكتمال الموجود أنطولوجيًا. فكلما كان الموجود أكثر وحدةً ونظامًا واكتمالًا (tāmm) كان أجمل. والقبح ليس مبدأً إيجابيًا قط؛ إنه حرمان من الصورة والوحدة.

وقد أدّت هذه الأنطولوجيا الأفلاطونية المحدثة، المنسوبة خطأً إلى أرسطو، إلى أن يظن الفلاسفة العرب أنّ الميتافيزيقا الأرسطية نفسها تتضمن:

• تعالي المبدأ تعاليًا جذريًا: فالمبدأ الأول ليس موجودًا، بل مصدر الوجود، مفارقًا لكل ما هو موجود.
• بنية فيضية: إذ لا يصدر العالم عن المبدأ بخلقٍ إرادي أو بعليةٍ فاعلية، بل بفيضٍ ضروري أو صدور: فمن كمال المبدأ تتدفّق—بفيضٍ وجودي (jūd)—سلسلة من الموجودات تزداد تعيّنًا. وهذه علّية غير زمانية وغير قصدية. وتلقّيها بوصفها «أرسطية» أوحى بأن العلّية العليا عند أرسطو تندرج في انبساطٍ هرميّ للوجود، لا في العلّية الغائية وحدها.
• هرمية الموجودات على أساس الكمال: الفيض يستلزم هرمية أنطولوجية: فكل موجود يملك درجةً أدنى من الكمال والوحدة والمعقولية قياسًا إلى ما يسبقه. وتكون الهرمية بحكم القرب من المبدأ لا بالعرض. وفي هذا الإطار يُقاس قدر الموجود—ولا سيما جماله—بدرجة كماله الأنطولوجي وباكتمال صورته.

كيف ينعكس هذا كله على تصور الفارابي للجمال؟

أصبح الجمال مندمجًا في نظام الوجود: لم يعد «فكرةً» مستقلة، بل مؤشرًا على الكمال، يمكن قراءته في الكون والنفس والنظام السياسي. وسيُتناول الجميل لا بوصفه واقعًا مفارقًا، بل بوصفه وظيفةً للنظام والانسجام والغاية.

فلننتقل إلى مزيد من التفصيل والدلالات.

III. الفارابي: من الجمال المتأمَّل إلى الجمال المتحقّق

أولًا، ملاحظات تمهيدية حول الجمال عند الفارابي:

كتب الفارابي عدة رسائل في البلاغة والشعر. لذلك قد يُتوقَّع أن يندرج مفهوم الجمال ضمن هاتين الصناعتين (ṣanā'iʿ - صنائع). غير أنّ الأمر ليس كذلك، لسبب واضح: فالبلاغة والشعر، كما هو الشأن عند فلاسفة القرنين الخامس إلى الثاني عشر، يُعدّان لدى الفارابي من توابع المنطق، ويُدرجان ضمن ما يُعرف بـ«الأورغانون الموسّع». فيُتحدَّث عن قياسٍ بلاغي أو شعري كما يُتحدَّث عن قياسٍ برهاني (burhānī). وتشغل البلاغة مكانًا خاصًا: فهي تُعنى بمنطق المحتمل، مما يقربها من الجدل، حتى ليجوز عدّها امتدادًا—بل «صدى»—للجدل. لكنها كذلك صناعة عملية غايتها الأساسية إقناع السامع. وهذا الوضع المزدوج—المنطقي والعملي—هو الذي يتيح لفلاسفة مثل الفارابي وصل الشعر بالبلاغة، وبوساطتها بالعلوم القياسية. ولولا هذا الازدواج لما وجد الشعر على الأرجح موضعًا بين رسائل المنطق في الأورغانون. وهكذا تُربط المخيلة الشعرية (التخييل الشعري) بالاستدلال المنطقي، فتُضحّى في الغالب بالجمالية التي يثيرها الشعر أو تُدفع إلى مرتبة ثانوية.

ونعلم كذلك أنّ الفارابي ألّف كتابًا مهمًا في الموسيقى (كتاب الموسيقي الكبير). وهنا أيضًا، تُدرَج الموسيقى عنده ضمن الرياضيات، ومن ثم ضمن المعرفة النظرية. فهو يمنح الموسيقى مكانةً مميّزة داخل علمٍ عقلاني مؤسَّس على مبادئ رياضية وصوتية، لا على الاعتبار الجمالي المحض.

وأخيرًا، يجد مفهوم الجمال عند الفارابي موضعه—على نحو منطقي كما سنرى—في تأمّل نظام الكون وجماله وفي علاقة هذا الكون بالمبدأ الأول.

ومن الثابت أنّ «الجمال» (al-jamāl، al-ḥusn، إلخ) ليس عنده مفهومًا مستقلًا، بل يرتبط دومًا بمفاهيم مثل: الوحدة (الوحدة)، والتناسب (التناسب)، والانسجام (الانسجام)، والاكتمال (الاكتمال أو التمام)، والكمال (الكمال)، والنظام (النظام)، والغاية (الغاية).

فالجميل ليس «فكرةً» مفارقة، كما قلنا، بل هو الأثر المرئي لكمال الموجود.

ويساعدنا نصّ للفارابي على القبض على تصوره للجمال:

والجمال والبهاء والزينة في كل موجود هو أن يوجد وجوده الأفضل. ويحصل له كماله الأخير، وإذا كان الأول وجوده أفضل الوجود، فجماله فائت لجمال كلّ ذي جمال، وكذلك زينته وبهاؤه. ثمّ هذه كلها له في جوهره وذاته؛ وذلك في نفسه وبما يعقله من ذاته. وأمّا نحن، فإنّ جمالنا وزينتنا وبهائنا هي لنا لأعراضنا لا بذاتنا، وللأشياء الخارجة عنا، لا في جوهرنا. والجمال فيه والكمال ليسا هما فيه سوى ذات واحدة، وكذلك سائرها.

ترجمة: «الجمال والبهاء والزينة في كل موجود إنما هي أن يوجد وجوده الأفضل وأن يحصل له كماله الأخير. فإذا كان الأول وجوده أفضل الوجود، فجماله يفوق جمال كلّ ذي جمال، وكذلك زينته وبهاؤه. ثم إن هذه كلها له في جوهره وذاته؛ وذلك في نفسه وبما يعقله من ذاته. وأما نحن فجمالنا وزينتنا وبهاؤنا لنا لأعراضنا لا بذاتنا، وللأشياء الخارجة عنا لا في جوهرنا. والجمال فيه والكمال ليسا فيه إلا ذاتًا واحدة، وكذلك سائر صفاته.»

يضع النص منذ البداية قاعدةً عامة: الجمال والبهاء والزينة مشروطة بكمال الوجود. ثم يميّز بين جمالٍ جوهري يخص المبدأ الأول—الذي وجوده تام—وجمالٍ عرضي يخص الإنسان ويتوقف على عوامل خارجية. فالجمال الإلهي غير منفصل عن الذات، وهو عين الكمال الأخير؛ بينما يظل الجمال الإنساني ممكنًا وعرضيًا. وينتج عن ذلك انقسام أساسي بين جمالٍ ضروريّ وأنطولوجي، وجمالٍ مكتسب ونِسبي، ينتمي كلّ منهما إلى مستوى ميتافيزيقي مختلف.

ومع ذلك فإنّ هذين الجمالين—الضروري والنِّسبي—يمكن أن يتواصلا على نحوٍ لافت.

فالتصور مندرج في إطار فيضي: فكلما اقترب الموجود من المبدأ الأول ازداد نصيبه من النظام والمعقولية، ومن ثم من الجمال. والقبح ليس مبدأً إيجابيًا؛ بل هو حرمان من النظام والصورة.

الموجودات كثيرة، وهي مع كثرتها متفاضلة. وجوهره يفيض منه كل وجود، كان كاملا او ناقصاً. وجوهره أيضًا جوهر، إذا فاضت منه الموجودات كلها بترتيب مراتبها، حصل عنه لكلّ موجود قسطه الذي له من الوجود ومرتبته منه. فيبتدئ من أكملها وجودًا ثمّ يتلوه ما هو أنقص منه قليلا، ثم لا يزال بعد ذلك يتلو الأنقص إلى أن ينتهي إلى الموجود الذي تخطى عنه إلى ما دونه تخطى إلى ما لم يمكن أن يوجد أصلاً

يؤسّس هذا المقطع—ضمنًا—لجمالية أنطولوجية: فقيمة الموجود تتبع حصته من الوجود، المعيّنة بقربه من المبدأ الأول. وهكذا تصبح هرمية الموجودات هرميةَ كمال، ومن ثم هرميةَ جمال. فالجميل ليس صفةً مضافة، بل أثر النظام والصورة واكتمال الوجود. وبالعكس، فالنقص في الوجود يقترن بنقص في الجمال.

IV. الجمال الكوني والجمال السياسي

يتبدّى هذا «تشييء» الجمال بوضوح في مجالين على وجه الخصوص.

1. الكون

العالم جميل لأن بنيته عقلانية. فالجمال ثمرة التناسب والانسجام وهرمية الموجودات.

2. المدينة

توضيح: نادرًا ما يقول الفارابي صراحة «المدينة جميلة»، لكنه يقدّم المعايير الأنطولوجية والسياسية التي تتيح لنا، على نحو مشروع، الحديث عن «جمال المدينة».

وعليه، فالجمال السياسي بنيويّ: يقوم في الترتيب المتناغم لوظائف المدينة وقوانينها وممارساتها.

المدينة حسنة النظام. المدينة الفاضلة جميلة عند الفارابي لأنها تُحاكي نظامًا عقلانيًا شبيهًا بنظام الكون. والنظام ليس تزيينًا، بل شرط الوجود الصحيح للمدينة. فالمدينة المختلّة النظام ناقصة في «وجودها» ذاته. وفي أنطولوجيا الفارابي: درجة النظام = درجة الكمال = أساس الجمال.

ويستعين الفارابي هنا بمجاز الجسد:

وأجزاء المدينة الفاضلة تشبه أعضاء البدن التامّ الصحيح، الذي تتعاون أعضاؤه كلّها على تتميم حياة الحيوان وعلى حفظها عليه. (آراء، ص. 96)

إن أجزاء المدينة الفاضلة تشبه أعضاء بدنٍ تامّ صحيح، تتعاون أعضاؤه جميعًا على إتمام حياة الحيوان وعلى حفظها.

المدينة ذات بنية هرمية.

إن السبب الأوّل نسبته إلى سائر الموجودات كنسبة ملك المدينة الفاضلة إلى سائر أجزائها. فإنّ البريئة من المادّة تقرب من الأول، ودونها الأجسام السماوية، ودون السماوية الأجسام الهيولانية، وكلّ هذه تحتذي حذو السبب الأوّل وتؤمّه وتقتفيه، ويفعل ذلك كلّ موجود بحسب قوّته (آراء، ص. 99)

يشبّه الفارابي هنا نظام المدينة بنظام الكون، ويمنح الهرمية السياسية مدىً أنطولوجيًا: فكما تتوزّع الموجودات بحسب قربها من السبب الأول، تتوزّع المدينة الفاضلة وفق هرمية عقلانية يتصدّرها الرئيس. وهذه الهرمية ليست وظيفية أو سياسية فحسب، بل هي «جمالية» بالمعنى الأنطولوجي: إذ لا يقوم جمال المدينة على مظهرها، بل على صحة نظامها، والتناسب بين أجزائها، وتوجّهها المشترك نحو مبدأ يوحِّدها.

المدينة متجهة نحو السعادة (saʿāda). هنا يشدد الفارابي على معيار الغاية. فالمدينة تصير فاضلة—ومن ثم جميلة بنيويًا—حين تتخذ السعادة هدفًا لها. والمقصود طبعًا السعادة الحقّة، أي الكمال الأخير للإنسان.

فالجمال السياسي هنا غائي: يُقاس بمدى مناسبة الوسائل (المؤسسات، القوانين، الهرمية) للغرض الأعلى (السعادة).

وبذلك لا يعود الجمال موضوعًا للتأمّل، بل يُرى في حسن تنظيم الوظائف الاجتماعية وفي انسجام المواطنين.

ويُظهر نص آخر إلى أي حدّ لا يكون الجميل «فكرةً» مفارقة، بل يتجسّد في أفعال كل عضو من أعضاء المدينة الفاضلة:

الذي يهوى لنفسه الخير، الذي هو في الحقيقة خير وليس يكون إلا خيراً فاضلاً، ليس خيرا فاضلا في فكره، بل خيرا فاضلا في خلُقه وأفعاله. ويُشبه أن تكون فضيلته وخلقه وأفعاله على مقدار قوة فكره على ما له من استنباط الأنفع والأجمل. فإن كان إنّما يستنبط بفضيلته الفكرية من الأنفع والأجمل ما هو عظيم القوّة مثل الأنفع في غاية فاضلة مشتركة لأمّة أو لأمم أو مدينة ممّا شأنه أن لا يتبدّل إلاّ في مدّة طويلة، فينبغي أن تكون فضائله الخلُقيّة على حسب ذلك. وكذلك إن كانت فضائله الفكريّة إنّما يقتصر بها على الأشياء التي هي أنفع في غاية خاصّة وعند وارد خاصّ، ففضيلته أيضًا على مقدار ذلك. فكلّ ما كان من هذه الفضائل الفكرية أكمل رئاسة وأعظم قوّة كانت الفضائل الخلقية المقترنة به أشدّ رئاسة وأعظم قوّة.

ترجمة: «من يهوي لنفسه الخير الذي هو في الحقيقة خير—ولا يكون إلا خيرًا فاضلًا—فليس خيره الفاضل خيرًا في فكره فحسب، بل خيرٌ فاضل في خلقه وأفعاله. ويشبه أن تكون فضيلته وخلقه وأفعاله على مقدار قوة فكره في استنباط الأنفع والأجمل. فإن كان إنما يستنبط بفضيلته الفكرية من الأنفع والأجمل ما هو عظيم القوة—مثل الأنفع في غاية فاضلة مشتركة لأمّة أو لأمم أو لمدينة مما شأنه ألا يتبدّل إلا في مدة طويلة—فينبغي أن تكون فضائله الخلقية على حسب ذلك. وكذلك إن كانت فضائله الفكرية إنما تقتصر بها على الأشياء التي هي أنفع في غاية خاصة وعند وارد خاص، ففضيلته أيضًا على مقدار ذلك. فكلما كانت هذه الفضائل الفكرية أكمل رئاسةً وأعظم قوةً كانت الفضائل الخلقية المقترنة بها أشدّ رئاسةً وأعظم قوةً.» (ونحن نؤكد.)

وهذا نصّ بالغ الأهمية لأنه يُظهر أن المدينة الفاضلة مدينة تُقدّم السعادة. وهذه السعادة تُفهم بوصفها خيرًا متجسّدًا في الأفعال لا بوصفها تجريدًا. كما تُقاس الفضائل الخلقية على الفضائل الفكرية، ويشترط توافقهما كمال الفعل السياسي. وهذا الحقل المعجمي—التناسب والانسجام والكمال—يضعنا في قلب تصور الفارابي للجمال بوصفه نظامًا عقلانيًا، حيث تُؤسّس صحة العلاقات بين الفكر والسلوك والغاية المشتركة جمالَ المدينة ذاته.

خاتمة عامة: تحوّلات الجمال—استمرار وقطيعة

يمكننا الآن تقدير التحوّل الذي أصاب مفهوم الجمال من أفلاطون إلى الفارابي.

ثمة استمرار، لأن:

• الجمال يظلّ مرتبطًا بالخير، كما رأينا في النص الأخير؛
• ويحتفظ بوظيفة تربوية. غير أنّ هنا فرقًا دقيقًا: عند الفارابي لم يعد الجميل يرفع النفس عبر صدمة التأمّل، بل يربّي عبر النظام العقلاني، مهيئًا الإنسان للفضيلة والسعادة. ويقول الفارابي في كتاب الموسيقي الكبير:

ولمّا كان كثير من الهيئات والأخلاق تابعة لانفعالات النفس وللخيالات الواقعة فيها، على ما تبيّن في الصناعة المدنيّة، صارت الألحان الكاملة نافعة في إفادة الهيئات والاخلاق ونافعة في أن تبعث السامعين على الأفعال المطلوبة منهم، وليس إنّما هي نافعة في هذه وحدها، لكن وفي البعثة على اقتناء سائر الخيرات النفسانية، مثل الحكمة والعلوم

«ولما كان كثير من الهيئات والأخلاق تابعة لانفعالات النفس وللخيالات الواقعة فيها—على ما تبيّن في الصناعة المدنية—صارت الألحان الكاملة نافعة في إفادة الهيئات والأخلاق، ونافعة في أن تبعث السامعين على الأفعال المطلوبة منهم، وليس إنما هي نافعة في هذه وحدها، لكن وفي البعثة على اقتناء سائر الخيرات النفسانية، مثل الحكمة والعلوم.»

يُبرز هذا النص الوظيفة التربوية للجمال عبر دور الألحان المتناسقة: فبما أنّ الملكات الأخلاقية والأفعال الإنسانية تتبع الانفعالات والصور التي تقع في النفس، تصبح الأشكال الجميلة—وهنا الألحان التامة التناسب—أدواتٍ لتكوين الأخلاق. ولا تكمن فاعليتها في اللذة الحسّية وحدها، بل في قدرتها على ترتيب النفس، وإعدادها للطاعة العقلية، وتوجيهها إلى خيرات أعلى كالحكمة والعلوم. وهكذا يغدو الجميل لدى الفارابي وسيلةً تربوية غير مباشرة لكنها شديدة الأثر: إذ يدرّب النفس على الانسجام والقياس، فيهيّئها للفضيلة، ومن ثم للسعادة. وعلى نحو مماثل، كما ينبغي تعليم الفلسفة للعامة عبر طريق المحاكاة والإقناع والتخييل—بوساطة البلاغة والشعر—فكذلك ينبغي أن تكون الموسيقى «تمثيلًا» أو «محاكاةً» لشيءٍ خارج الموسيقى، ليس سوى النماذج الفلسفية الأولى (miṯālāt ūlā).

• وهي تساهم في ترقية الإنسان.

لكن يمكن كذلك الكلام عن قطيعة بين الفيلسوفين. فمع المدينة الفاضلة عند الفارابي:

• ننتقل أولًا من الجمال بوصفه «فكرة» إلى الجمال بوصفه كمالًا متحقّقًا؛
• وننتقل ثانيًا من التجربة الداخلية إلى النظام الموضوعي؛
• وننتقل أخيرًا من الصعود الإيروسي إلى عقلانية كونية-سياسية.

→ لم يعد الجميل ما ينتزع النفس من العالم، بل ما يجعل العالم معقولًا وصالحًا للعيش.

إن تحوّلات مفهوم الجمال من أفلاطون إلى الفارابي لا ينبغي فهمها بوصفها افتقارًا أو إفقارًا، بل بوصفها إعادة تشكيل فلسفية عميقة. فمن خلال إدراج الجمال في أنطولوجيا للنظام والغاية والمدينة، يحوّل الفارابي مفهومًا تأمليًا إلى مبدأٍ بُنيَوِيّ يؤسّس واقع الأشياء.

في شرحه لكتاب الجمهورية لأفلاطون، يعلّق ابن رشد على النقاط الأساسية لمسألة «اشتراك النساء» في الفقرات 138 إلى 145 (Ibn Rochd-Eddarouri fi essiyassa, 1998, p.123-126)، أي يقتصر على الأصول دون التفاصيل. خشيةَ أن يختبئ الشيطان في التفاصيل: تُحذف آلهة أفلاطون وأرسطو وأساطيرهما.

في مطلع الفقرات المخصّصة لاشتراك النساء، يبدأ الفيلسوف (§ 138-139) بالتشكيك في وجود اختلافٍ في الطبيعة (الطبيعة / ṭibāʿa) بين الرجال والنساء. ثم حين يصعب العثور على فروقٍ في «المهام» بين ما يفعله الرجال وما تفعله النساء، يُستنتَج أن النساء قادراتٌ كذلك على أدائها. نساء: فيلسوفات، حكيمات، حارسات، ومحاربات. وإلا فإن النساء سيُحكَمن إلى الإنجاب وتربية الأبناء، وهي مهام تُعفي الطبيعةُ الرجالَ منها. وهكذا تتحوّل مسألة الطبيعة البشرية (Platon 2004, 453a sq) إلى مسألة المهام؛ وداخل المهام يُسأل عن أرفعها وأشرفها: نشاط الحرب ونشاط الحكم.

ومع ذلك، حتى لو كانت «المرأة ليست مختلفةً تمامًا عن الرجل في طبيعتها»، يمكن تمييز أنشطةٍ تُنسب إلى المرأة في مقابل الرجل، كما تُميَّز في عالم الطبيعة الأنثى في مقابل الذكر. وبذلك تُسنَد الأنشطة بحسب الانتماء إلى جنسٍ معيّن، أي بحسب مدى توافق المهمة مع طبيعة ذلك الجنس. إن كونَ إحداهما تلد (Ibid., 454e ؛ Ibn Rochd, §139) بينما الآخر يلقّح لا يثبت بحالٍ أن كليهما يختلفان في ممارسة المهن نفسها المتّصلة بالمدينة. والبرهانُ عند ابن رشد هو الانتماء إلى الإنسانية واشتراكهما في الغاية في الوجود (الغاية الإنسانية / al-ghāya al-insāniyya) (Ibn Rochd: §140)، ولذلك لا يرى ما يمنع إمكان «أن توجد بينهن فيلسوفات وحاكمات».

ومن الجدير بالملاحظة أن فقرات ابن رشد لا تتّبع منطق فقرات أفلاطون. فما كان عند أفلاطون في (457a) نتيجةً، صار عند ابن رشد (§141) مبدأً تنطلق منه التفرقة بين الرجال والنساء. ومن المهام الموكلة إلى النساء —الحرب وحراسة المدينة— لا ينبغي أن يُعطَين إلا «نصيبًا أخفّ من نصيب الرجال، نظرًا لضعف جنسهن» (Plato, 2004, 457a). لكن بشرط أن ينشغلن بهذه المهام وحدها دون غيرها. وهو شرط يشي في آنٍ معًا باستحالة أداء النساء لعدة مهام في الوقت نفسه؛ ومن ثمّ بضعفٍ وهشاشةٍ مضاعفين. وهو تفصيل يغيب عن نص ابن رشد.

ومع ذلك، تتميّز النساء في أنشطة محدّدة يغلب عليها الطابع المنزلي. ويكتفي ابن رشد بمثال حرفة النسج، بينما يذكر أفلاطون معها «صنع المعجّنات والأطعمة المطبوخة، وهي فنون يبدو فيها الجنس الأنثوي مُجدِيًا، وسيكون من المضحك حقًا اعتباره أدنى» (455d). فالأنشطة التي يزاولها البشر واحدةٌ من حيث الطبيعة؛ وإنما تختلف في درجة الانخراط والتطبيق. أليس هذا «القدر» نفسه أثرًا لنوعٍ من الطبيعة؟ حلقةٌ مفرغة. ومع ذلك، يتحدّث ابن رشد في عبارةٍ ملتبسة عن نوعين من «القوانين» يرفضان السماح للنساء بالحكم (أي تولّي رئاسة المدينة، و«الكهانة العظمى» في ترجمة Rosenthal, 1969: 165 وLerner, 1974: 58؛ والإمامة الكبرى في الترجمة العربية: Ibn Rochd, 1998: 125): قوانينُ ترى ندرة النساء الحكيمات في مجتمعاتها فتمنع الجنس الأنثوي من الوصول إلى السلطة؛ وقوانينُ أخرى، حتى لو أمكن العثور بين النساء على ذكاءٍ وشجاعة، تستبعدهنّ بمنعهنّ من أيّ قيادة. وهذا يذكّر بمسألة «المرأة-الإمام» (قيادة الصلاة)، التي يذكرها ابن رشد في بداية المجتهد ونهاية المقتصد (Ibn Rochd, 1994: 354-355) مع التنبيه إلى أنه يكتفي بنقل الأقوال الشائعة في المسألة. ومع ذلك، فمن المعروف أن المرأة في نصوص الشريعة (القانون الإسلامي) تُوصَف بنقصٍ في الأهلية العقلية.

وعليه، ففي مختلف «القوانين»، مهما بلغ تطوّر المجتمع، تُمنَع النساء (ويُقصَين) من أي وصول إلى السلطة. الطبيعة تُزيل الندرة، والأكثرية تسحق الأقلية. والتاريخ الطبيعي يدفعنا إلى قبول مثل هذه النتيجة: فالإناث تدافع عن صغارها وتحرسهم من المفترسات (Ibn Rochd, 1998: §143). أما التاريخ الاجتماعي، فبدل أن يصحّح، يشوّه النتيجة: تُسنَد إلى النساء مهام الإنجاب والتربية والإرضاع وخدمة الزوج؛ ويصبحن في النهاية مثل نباتات (Ibid.: §144) تنتظر أن تُسقى وتُغذّى. وستغدو عبئًا إضافيًا على الأزواج وسببًا لفقر مدننا، لأنها لا تمارس إلا أدنى الأنشطة وأبسطها، بل أقلّها ضرورة، كالنسج مثلًا. وهذا يحكم عليها بمكانةٍ أدنى في شؤون المدينة. فمن الملام؟ المجتمع أم الطبيعة؟ حين تمنح الطبيعةُ النساءَ وسائل المساواة بالرجال، يأتي المجتمع ليحرمهنّ منها. المجتمعُ نوعٌ من الارتداد بالنسبة إلى الطبيعة: يشوّه الصورة الأصلية ويُفسدها.

وبين المجتمع والطبيعة يتدخّل «العطاء». فالطبيعة تمنح المرأةَ عطاءً إزاء الرجل. وعلى المجتمع أن ينمّيه أو أن يفسد جماله. يقول سقراط: «لا توجد مهنة، يا صديقي، في إدارة المدينة تخصّ امرأةً لأنها امرأة، ولا رجلًا لأنه رجل؛ فالمواهب الطبيعية تتوزّع بالطريقة نفسها بين الجنسين.» (Platon, 2004, 455e). صحيحٌ أنه في هذه الأنشطة «المرأة أضعف من الرجل»؛ ومع ذلك «هناك، كما نقول، امرأة موهوبة للطب وأخرى ليست كذلك؛ وامرأة موهوبة للموسيقى وأخرى ليست موسيقية بالطبيعة.» (Ibid.: 456a). غير أن هذه الاستعدادات الطبيعية المشتركة بين الرجل والمرأة، في ما يتصل بحراسة المدينة، تبقى قويةً لدى الأول وتضعف لدى الثانية (Ibid.: 456b). فكيف تُقوَّى؟ بالتعليم. فالتعليم قادرٌ على أن يعيد للطبيعة في الجنس الأنثوي ما سُلب منها من هذه المواهب. وليس، يتابع سقراط، «مخالفًا للطبيعة أن نمنح النساء الحارسات تربيةً عبر فنّي الرياضة والموسيقى.» (Ibid., 456b؛ Ibn Rochd, 1998, §145).

إذا كان أفلاطون في الجزء الأول (Ibid.: 452a) يقدّم الموسيقى على الرياضة، فإنه في الفقرة الأخيرة يعكس الترتيب؛ بينما أبقى ابن رشد الموسيقى قبل الرياضة. ولمفهوم «الطبيعة» عند سقراط (Plato, 2004: 453e و545d) معنيان: في البداية يدلّ على كل ما يوافق الجنس البيولوجي —وهما اثنان: ذكر وأنثى— ثم يصير يدلّ على ما يجعل الرجل والمرأة «إنسانًا»، حين تكون أرواحهما —مثلًا— قادرةً على الطب؛ أي على صفاتٍ داخلية، لا على فروقٍ شكلية بين الذكر والأنثى.

وابن رشد، على الأرجح بوصفه شاهدًا على زمنه، لا يكتفي بتلخيص عبارة أفلاطون، بل يضيف تعليقًا يستند إلى خبرته بوصفه فيلسوفًا (Ibn Rochd: §140):

«ليس من المستحيل أن تكون النساء في بعض الأنشطة أكثر كفاءة، كما يُظَنّ في شأن فنّ الموسيقى العملية؛ ولهذا يقال إن الألحان تكون تامّةً إذا اخترعها الرجال وأدّتها النساء.» (Rosenthal, p.165).

«ليس من المستحيل أن تكون النساء أكثر اجتهادًا في بعض الأنشطة، كما يُظَنّ في فنّ الموسيقى العملية؛ ولذلك يقال إن الألحان تكتمل حين ينتجها الرجال وتؤدّيها النساء بإتقان.» (Lerner, p.58).

أهو «عملٌ خفيف» للنساء أن يعزفن الألحان «نظرًا لضعف جنسهن» (457a)؟

مثل أفلاطون، يعترف ابن رشد بأن النساء غالبًا ما يكنّ أفضل في بعض المهام؛ غير أن أفلاطون يذكر الطبخ والنسج، بينما يبرز ابن رشد تفوّق النساء في الأداء الموسيقي. وبالنسبة لبعض القرّاء، يتوقف تأويل هذا المقطع المهم على نوع المهمة التي يتصورها ابن رشد (Melkbeek, 2021, p.15-16). ولدى آخرين، يتعلق الأمر بهويةٍ جوهرية (Belo, 2009, p.8) تُبقي الفارق في المستوى البيولوجي أكثر مما تُحيله إلى المستوى العقلي. ومع ذلك، فإن هذه القدرة العقلية «الكونية» تُقيَّد، كما نجده في فصل المقال، الذي يحاول رسم حدٍّ بين طرائق بلوغ اليقين.

فتعلّم الحكمة —مثلًا— مهمّةٌ شاقّة على من اعتاد الصور (الأمثلة)، لأنهم لا يستطيعون إدراك حقيقة الإيمان أو الحكمة بالأساليب الخطابية أو السفسطائية؛ إمّا لخللٍ في الطبيعة (الفطرة / fiṭra)، أو بحكم العادات، أو أخيرًا لغياب شروط التعلّم (Ibn Rochd, 1997, §47, p.109). ويشتدّ ذلك لأن الدين يميّز بين الظاهر والباطن، وبين الظاهري والباطني (الإكسوتيري والإيزوتيري).

ويخبرنا مؤرّخ من عصر ابن رشد أنه في قرطبة «كان، في الضاحية الشرقية وحدها، مئةٌ وسبعون امرأةً ينسخن القرآن بالخط الكوفي.» (Abd El-Wahid Merrakechi, 1893, p.315-316). إن نسخ نصٍّ والعزفَ على الموسيقى مهامّ خفيفة إذا قورنت بالكتابة والتأليف. هؤلاء النسوة في حيّز التنفيذ والتفسير؛ لا يخترعن ولا ينتجن. إنهنّ شاهداتٌ على فراغ. فبدل أن يكتبن، ينسخن؛ وبدل أن يؤلفن، يفسّرن. والكتابةُ على الكتابة (الميتا-كتابة) مجالُ العلماء (ulama)، كما أن فنّ الحكم احتكارٌ للرجال، وكما أن التأليف من نصيب الموسيقيين. وفي نظرية الموسيقى تُقرَن أصوات النساء بأصوات الأطفال في طبقة السوبرانو، بينما التينور ذكوري. فرقٌ بين الغليظ والحاد. صوتٌ خفيف في مواجهة صوتٍ ثقيل. وإذا قُبلت النساء بين الرجال، فذلك على سبيل التنازل «لخير المدينة».

في الجمهورية، «فنّ الرياضة للبدن، وفنّ الموسيقى للنفس» (Plato, 2004, 376e). ويُستعمل هذان الوسيلتان لفرض نظامٍ ما بين البدن والنفس. ولا يسبق البدنُ النفسَ إلا كما تسبق الطبيعةُ الثقافة. فالموسيقى تُنمّي ما أغفلته الرياضة: الانسجام؛ والرياضة تُزيل ما قد تولّده الموسيقى: الرخاوة. ولهذا ينبغي حذفُ بعض «الأنغام» التي تُكوّن، مع الكلام والإيقاع، العناصر الثلاثة للَّحن (Ibid.: 398d): مراثي الموتى، و«الانسجام الليدي المختلط والحاد وبعض سواه من هذا القبيل»، لأن «ذلك عديم الجدوى، حتى للنساء اللواتي ينبغي أن يكنّ محتشمات، فضلًا عن الرجال (...) ثم لا شيء أشدّ عدمَ لياقةٍ بالحراس من السُّكر والرخاوة والكسل.» (Ibid.: 399a). وهذه «الانسجامات اللينة التي تُفضي إلى السكر، من الطراز الأيوني أو الليدي، التي يسميها بعضهم انسجاماتٍ مُرخاة»، لا تنفع رجال الحرب.

والواجب اعتمادُ الانسجامين الدوري والفريجي لأن «هذين الانسجامين، العنيف والطوعي، سيحاكيان على أفضل وجه نبرات من يتألّمون ومن يفرحون، ومن هم حكماء ومن هم شجعان.» (Ibid.: 399d). وينطبق الأمر نفسه على الآلات: لا يُبقَى إلا على «القيثارة والكنّارة (الليرة)، النافعتين في المدينة» (Ibid.: 399e)، في مقابل الناي؛ مع تفضيل «أبولّو وآلات أبولّو (= الليرة) على مرسياس وآلات مرسياس (= الناي).» ويأخذ أرسطو فكرة أستاذه لأن «الناي لا يُحدث أثرًا أخلاقيًا، بل أثرًا أورجيًا/طقوسيًا» (Aristotle, 2015, 1341a 15). والغايةُ تطهيرُ المدينة من كل ما هو مترَف ومُرخٍ، وإقامةُ نوعٍ من التكامل بين «امتياز القول والانسجام، ورشاقة الحركة والإيقاع» بما يُفضي إلى «امتياز الخُلُق» (Platon, 2004, 400e)؛ وفي ذلك، ضدّ كل تلطيف لغوي، علامةٌ واضحة على قصورٍ في التفكّر.

إن الحارس والحارسة يحتاجان إلى «تفكّرٍ أصيل في خُلُق يجمع بين الخير والجمال». وباختصار، يُطلب منا مع أفلاطون نوعٌ من التكامل بين فنّي الحرب —الرياضة— والموسيقى. ويقرّ أرسطو، متبعًا أستاذه، بأن «كل فنّ وكل تربية ترمي في النهاية إلى إكمال الطبيعة.» (Aristotle, 2015: 1337a 5). تكاملٌ لا غاية للموسيقى فيه إلا أن تُنمّي في الفرد —حارس المدينة المستقبلي— لا مبالاةً تجاه الانسجامات اللينة والأنثوية. ولذلك فإهمال تعليم الموسيقى للأطفال خطرٌ «لأن الإيقاع والانسجام، أكثر من أي شيء آخر، ينفذان إلى أعماق النفس، ويلامسانها بقوةٍ عظيمة، ويهبانها نعمةً، ثم يغمرانها بهذه النعمة.»

ويأتي تدريب الحراس على الموسيقى بعد الاعتراف بفضائل المواطن الحرّ (Plato, 2004, 402c): «صور الاعتدال والشجاعة، والسخاء (صفة الرجل الحر) وسموّ النفس، وسائر الفضائل الشقيقة لها، وكذلك صور أضدادها.» للفن هنا أثرٌ أخلاقي وسياسي. ولا ينبغي للنساء أن يُنتجن الموسيقى، لأنه من الممكن جدًا أن تكون موسيقاهن مشبعةً بالرخاوة والسلبية، متأثرةً بخفةٍ أنثوية، نظرًا لضعف جنسهن. والفن الكامل ثمرةُ تكاملٍ بين مُبتكِرٍ ومُنفِّذ. والفن عملُ رجلٍ حرّ.

وبعد أن يُحصي أرسطو أقسام التدبير المنزلي الثلاثة (وظيفة السيد، ووظيفة الأب، ووظيفة الزوج) (Aristotle, 2015, 1259a 40)، يخلص إلى أن «الذكر، في الحقيقة، أقدر من الأنثى على الحكم، إلا إذا كانت بنيته مخالِفةً للطبيعة» (1259b 5-10)، وأن «بطبيعة الحال يوجد في معظم الحالات آمرٌ ومأمور. فليس على النحو نفسه يأمر الرجل الحرّ العبدَ، والرجلُ المرأةَ، والرجلُ الطفلَ. فكل هؤلاء لهم أجزاءٌ مختلفة من النفس (العاقلة وغير العاقلة): فالعبد محرومٌ تمامًا من ملكة المشاورة؛ والمرأة تملكها ولكن بلا سلطة؛ والطفل يملكها ولكنها غير مكتملة.» (Aristotle, 2015: 1260a 10-15).

ويختلف الجنسان كذلك في الفضائل، مثل العفّة، فهي «ليست واحدة عند النساء والرجال؛ وكذلك الشجاعة والعدل، كما كان سقراط يظن، بل في أحدهما شجاعةُ القائد، وفي الآخر شجاعةُ التابع.» (Aristotle, 2015: 1260a 20). فالتابع مُنفِّذٌ فحسب، لا مُشرِّع؛ وشجاعته أن يحاول تفسير ما أمر به السيد. وحتى عندما يبدع، يبقى عمله من الدرجة الثانية؛ كأولئك النساء اللواتي يكتفين بالعزف بدل التأليف. فضيلةُ مهمتهن فضيلةُ التبعية.

ومرةً أخرى تحتل الموسيقى مكانةً مهمة بين العلوم التي ينبغي تعليمها، إلى جانب القراءة والكتابة والرياضة (Ibid., 1337b 25) والفنون الرسومية. وإذا كانت الرياضة «تنمّي الشجاعة»، فإن الموسيقى —لا للمتعة— هي التي «تهدي إلى عيش حياة فراغٍ (أو تفرّغ) نبيلة، لأنها مبدأ كل شيء؛ ولنكرّر ذلك مرة أخرى» (Aristotle, 2015, 1337b 30). أي إن غاية كل حياة عمل هي حياة الفراغ/التفرّغ. والموسيقى من صميم حياة الرجال الأحرار. وسببٌ آخر لتعليم الموسيقى: «كما تمنح الرياضة الجسدَ صفةً ما، تمنح الموسيقى الخُلُقَ صفةً ما بإلفاء السامعين القدرةَ على التمتّع باللذّات (Aristotle, 2015, 1339a-25) على الوجه الصحيح»، وأن «تُسهم في حياة فراغٍ حكيمة».

وفي الإيقاعات والألحان (Ibid., 1340a-15)، ضمن نظرية المحاكاة، سنجد —مثلًا— مشابهاتٍ لـ«الطبيعة الحقيقية للغضب واللين». وستكون الموسيقى وسيلةً للحكم على «العادات الكريمة والأفعال الجميلة»، وعلى الحب والكره... إلخ؛ وستكسب «النفسَ طبعًا ما»، لأن «نفسَنا قرينةٌ بالانسجامات والإيقاعات؛ ولذلك يزعم كثيرٌ من الحكماء أن النفس انسجامٌ (الفيثاغوريون) أو أن لها انسجامًا (أفلاطون).» لكن تعلّمها «لا ينبغي أن يعيق الأنشطة اللاحقة، ولا أن يفسد البدن ويجعله غير صالح للتمارين العسكرية والمدنية» (Ibid., 1341a-5). وسيكون للانسجام الدوري (Ibid., 1342b-15) هذا الأثر الأخلاقي في أذهان الشباب لأنه «وسطٌ»، أي فضيلة، في مقابل إفراط الانسجامات الأخرى. وبوجهٍ عام، تمنح الموسيقى راحةً مقرونةً بلذّة، بل وحتى تطهيرًا: «الألحان المطهِّرة تمنح الناس فرحًا بريئًا». يجب أن يؤلّف الموسيقى رجالٌ من أجل الناشئة، وأن يبتكرها أحرارُ الأرواح، نفوسٌ حرة، لتطهير أرواح لا تزال فتية. وأما النساء؟ أتلزمهنّ طبيعةٌ تحكم عليهن بأن يكنّ مأمورات، أن يكتفين بالاستماع إلى الموسيقى وأدائها؟

في عبارة ابن رشد، لن تكون الموسيقى كاملةً إلا إذا ابتكرها الرجال وأدّتها النساء. والكمال —كما نعلم— صفةٌ تخصّ الإلهي، كما في فصل المقال، حيث إن المعرفة الكاملة وحدها (atam)، أي المعرفة الجيدة بصنعة الخلق (san'á) في المخلوقات —الكائنات— تتيح المعرفة الكاملة بخالقها (صانعها/ديميورغها) (Ibn Rochd, 1997, p.86). إن نقص المعرفة يولّد الجهل والغرور. ويبقى الله مجهولًا إذا ظلّ علمُنا بطبيعته ناقصًا. وعلى مخلوقاته —رجالًا ونساء— أن يُكمّلوا معرفتهم معًا لكي يحسنوا معرفته، أي معرفة خالقهم. فالمعرفة الجيدة طريقٌ حسن إلى معرفة الله. والموسيقى، بوصفها معرفةً روحية وافتراضية لأنها ثمرة انسجامٍ يثير في النفس أرفع المشاعر وأزكاها، ينبغي أن يُنشئها الرجال وأن تؤدّيها النساء. وستظل الموسيقى ناقصة إذا ألّفها الرجال وعزفوها. ولكن هل تكون ناقصةً إذا أدّتها النساء أو «أنشأنها»؟ كلا، ليست ناقصة لذلك. إنما تصبح ناقصة حين تؤلّفها النساء. فمهمة النساء أداء الموسيقى لا تشكيلها. ليس التكوين ولا الصنع، بل Per-form وpar-do؛ أي: أداءٌ لا إنشاء. أهو توازن؟ أم توازنٌ يقوم على اختلافٍ مُقنَّع؟

أيمكن التوفيق بين المذكر والمؤنث كما نوفّق بين الإيمان والفلسفة؟ كما يلتقي النار والماء عند باشلار: «حين يتحد هذان العنصران يخلقان كل شيء.» (Bachelard, (1942) 2021, p.117)؟

مقدّمة

مرحبًا، وشكرًا لكلّ من نظّم هذا اللقاء وجعل من الممكن أن نجتمع اليوم هنا من أجل هذه المداولات.

أودّ اليوم أن أشارك بعض التأمّلات حول عمل ابن برّجان الإشبيلي (ت. 1141م)، تلميذ ابن مسرّة (ت. 931م) وأحد الممهّدين لبروز التصوّف الفكري عند ابن عربي (ت. 1240م).

والقراءة التي أقترحها اليوم تنظر إلى مؤلَّفاته من زاوية الأسئلة الأخلاقية التي تثيرها الأزمة البيئية التي نعيشها في الحاضر.

على امتداد القرن العشرين دخلت الإنسانية عصرًا جيولوجيًا جديدًا: عصر الأنثروبوسين. وهذا يعني أنّ الإنسان صار قوّة جيولوجية قادرة على تحويل المناخ والتربة والمحيطات، وعلى ممارسة ضغط غير مسبوق على النظم الإيكولوجية البرّية. وفي مجال أخلاقيات البيئة أثبت علماء وفلاسفة وجود صلة سببية بين التمركز حول الإنسان والأزمة الإيكولوجية. وقد طرح لين وايت الابن هذه الفكرة منذ سنة 1967 في مقاله «The Historical Roots of Our Ecological Crises». ومؤخرًا جدًا كتب ألن تومبسون أنّ الأزمات البيئية تقع حين نتعامل مع كلّ ما هو غير إنساني على أنّه بلا دلالة أخلاقية ذاتية، وكأنّ لا واجبات أخلاقية لنا تجاه الطبيعة.²

يوحي مصطلح الأنثروبوسين بعلاقة سببية بين الفعل الإنساني واضطراب البيئات الطبيعية. لكن إذا كان الإنسان قادرًا على إحداث أثر سلبي في محيطه، ألا يعني ذلك على العكس أنّ تبنّي علاقة محترِمة — أي قواعد عيش أخلاقية — بين البشر والعالم المخلوق قد يساعد على وضع حدّ لتدمير النظم الإيكولوجية وإعادة التوازن؟

وبناءً على ذلك، ألا يمكن أن تقدّم لنا أعمال ابن برّجان إشارات نافعة لزماننا؟

عاش ابن برّجان أولًا في إشبيلية حيث درس العلوم الإسلامية، كما درس الحساب والمنطق والفلسفة وعلم الفلك والتنجيم والطب.³ ثمّ، في مرحلة من حياته، خرج ليقيم في الريف على بُعد 17 كم غرب إشبيلية. وهناك عاش حياة تأمّلية، منتقلاً من كونه محدّثًا إلى كونه معتبرًا⁴. وانصرف إلى أنشطة زراعية مثل جني الزيتون⁵ وأولى عناية خاصّة بالعالم الطبيعي.

وبفضل أعمال عدد من الباحثين (دنيس غريل، خوسيه بلفير، حسن القاري، أمينة غونزاليس، ومؤخرًا يوسف كيسويت) باتت مؤلفات ابن برّجان اليوم أكثر معرفة.⁶ وتعتمد دراستنا على قراءة شرحيه:

شرحه الموجز: الكتاب إيضاح الحكمة بأحكام العبرة (كتاب إيضاح الحكمة بأصول الانتقال الرمزي من المحسوس إلى المعقول).

شرحه الكبير: تنبيه الأفهام إلى تدبّر الكتاب الحكيم وتعرّف الآيات والنبأ العظيم (تنبيه العقول إلى تدبّر الكتاب الحكيم، ومعرفة الآيات والنبأ العظيم [نبأ يوم القيامة]).⁷

وقد تلقّى في بداياته تأثيرات متعدّدة، منها تأثير شيخه ابن مسرّة.⁸ وكذلك التأثير الإسماعيلي لرسائل إخوان الصفا (رسائل إخوان الصفا). وتشهد على ذلك مفاهيم «العبد الكلّي» (العبد الكلّي) و«العبد الجزئي» (العبد الجزئي)،⁹ وهي مفاهيم سيعود إليها ابن عربي لاحقًا ويعيد صياغتها.

أولًا: الطبيعة موضع تجلٍّ، كتابٌ ينبغي فكُّ رموزه

الظاهر والباطن: حين تصبح الخليقة مصدرًا للتعليم.

يرى ابن برّجان أنّ ثمّة مراسلات¹⁰ بين العالم المرئي (الوجود) وبين علم اللوح المحفوظ (اللوح المحفوظ)¹¹، وبين آيات القرآن وبنية الجسد الإنساني¹². والتجلّي الإلهي يقع في ثلاثة مواضع: الإنسان، والخلق، والوحي.¹³ وبعد ابن برّجان سيعبّر ممثلو التصوف الفلسفي عن هذا المعنى بمصطلحي «القرآن التكويني» و«القرآن التدويني».¹⁴ ومن ثمّ يُطلب من المؤمن أن يلتمس الهداية في ثلاثة كتب متكاملة: الوحي، والكون، والنفس.¹⁵

يمكّن التأمّل المؤمن من العبور من الباطن إلى الظاهر، ثمّ عبر قراءة العلامات يعود إلى الأصل، إلى الخالق: «الفعل يدلّ على فاعله؛ والمنظَّم يدلّ على من نظّمه؛ والمخلوق يدلّ على خالقه؛ والمرفوع يدلّ على من رفعه؛ والمقيم يدلّ على من أقامه؛ والنبات يدلّ على من أنبته».¹⁶ ومجموع الشهادات كلّه يرجع إلى نسخة أمّ الكتاب (أمّ الكتاب).¹⁷

ويصل ابن برّجان بين الواحد والكثير بموازاةٍ بين الماء — واحد في أصله غير أنّه يُنتج حيواتٍ كثيرة — وبين الله الواحد خالق كلّ شيء.¹⁸ ويؤسّس هذا النمط أيضًا تصوّره للوحي: فنزول الآيات (نُزول) يُظهر ما كان خفيًّا.¹⁹ وعند هذا المفسّر كلّ موجودٍ في هذا العالم آية (آية) على حقيقة أعلى.

وفي حدود سنّ الأربعين يشير ابن برّجان إلى نفسه بوصفه «مُعتبرًا في آيات الله»؛ وكلمة معتبر مبنيّة على الجذر ʿ-ب-ر الدالّ على العبور والاجتياز؛ ومنها عبّر (فسّر وبيّن)، واسم عِبرة (مثَل ودرس وتذكرة)²⁰، ثمّ لفظ اعتبار.²¹ وهو هنا يستلهم شيخه ابن مسرّة الذي كتب في «رسالة الاعتبار» (رسالة الاعتبار)²² أنّ «[الله] أمرنا بأن نقوم باعتبار (اعتبار) [آياته]».²³

ويدعو ابن برّجان إلى بذل جهدٍ في التدبّر (تدبّر) في الآيات أو العلامات (آيات)، من أجل تفسيرها بالاعتبار (اعتبار).²⁴ ويستشهد بالآيات 17–21 من سورة الغاشية: «فَذَكِّرْ إِنَّمَا أَنتَ مُذَكِّرٌ» (فَذَكِّرْ إِنَّمَا أَنتَ مُذَكِّرٌ).²⁵ ويؤكّد أنّ القرآن دعوة إلى تذكّر ما نُسي.

وقد تكون العلامات التي يفسّرها في شرحه عظيمةً لا تُقاس: إذ يشبّه القرآن بشمسٍ متّقدة، ويشبّه أحاديث النبي محمد بهلالٍ لامع.²⁶

وقد تكون ضئيلةً جدًّا: كالناموسة²⁷ أو بيض النمل.²⁸

والنحلة عنده مصدرٌ للتعلّم. يلاحظ أنّ الرحيق يصير عسلًا بعمل العاملات، ويستنبط من ذلك بصيرةً في كيفية إخراج الله الأشياء من الكمون إلى الظهور.²⁹ ومثلما تجمع النحلة، يستخرج المؤمن من تأمّل المخلوقات عناصر الشفاء. فالشفاء يكون بالتغذّي على الذكر (ذِكر) والشرب من الفكر (فِكر): إذ جعل الله الشفاء في آياته، في مراسلاتها ورنينها.³⁰

وفي شأن النبات يقيم ابن برّجان موازاةً بين دورته الحيوية ودورة الإنسان.³¹ ويكتب: «ونَسُوقُ (السحابَ) إلى بلدٍ ميتٍ [بالجدب] فَنُنْزِلُ عليه الماءَ ثم نُخْرِجُ منه كلَّ الثمرات. كذلك نُخْرِجُ الموتى لعلّكم تَذَكَّرون».³²

ويرسم ابن برّجان شبكةً من الاستعارات النباتية يقرن بها الحقائق الروحية، ويطوّر مجازًا أخلاقيًا ولاهوتيًا لـ«الشجرة المحرّمة» بوصفها بنيةً شجريةً للخطيئة. فتكاثر الآثام يفضي إلى نسيان العهد الإلهي وإلى الغفلة عن الذكر (ذِكر).³³ وتغدو الطبيعة النباتية هنا خريطةً للحياة الأخلاقية البشرية.

وعند المفسّر الأندلسي لا تمتلك الطبيعة استقلالًا أنطولوجيًا؛ فكلّ ظاهرة طبيعية هي تجلّ مباشر لفعل الله. ومن ثمّ فالموجود الطبيعي خطاب الله المرئي: لغة رمزية موجّهة لمن يسمع ويعقل. وتأمّل العالم الطبيعي قد يورث عِبرة (عِبرة): أي العبور من المرئي إلى ما يغيب عن النظر، والتعلّم بشأن الحياة الآتية.³⁴

ثانيًا: تأمّل الخلق يقتضي العناية به

يقرّر ابن برّجان مرارًا أنّ كلّ ما في الخلق يسبّح بحمد الله، وأنّ كلّ ما في السماوات وكلّ ما في الأرض يسجد لله طوعًا أو كرهًا.³⁵

ويشير كذلك إلى خلق الإنسان (بشر) من طين، وإلى الأمر الموجّه إلى الملائكة بالسجود لهذا الكائن (س 38: 71–72)، وإلى امتناع إبليس — المخلوق من نار — عن السجود له.

وفي صفحاتٍ لافتة يذكر سجود الظلال: «أولم يروا إلى ما خلق الله من شيء يتفيّؤ ظلاله عن اليمين والشمائل سُجّدًا لله وهم داخرون» (س 16: 48).³⁶

فالخلق كلّه يشهد بوحدانية الله وسلطانه المطلق، بينما يُدعى المؤمنون إلى تدبّر هذه الآيات لتقوية إيمانهم وخضوعهم.³⁷

لكن ما موقف الإنسان داخل الخلق عند هذا المفسّر؟ وكيف ينبغي للمؤمن، بحسب ابن برّجان، أن يعمر هذا العالم؟

يذكّر ابن برّجان مرارًا بأنّ الله هو الحيّ، واهب الحياة³⁸، الجامع لكلّ وجود ولكلّ الأسماء.³⁹

وهو كذلك الزارع، والبستاني على نطاقٍ كوني.⁴⁰ يُخرج من الأرض زرعًا مختلف الألوان ثم يهيج فيصفرّ ثم يجعله حطامًا.

وهو الذي يذرّ ويخصّب: «ورحمته تُلَقِّح السحاب في الجو»، وينزّل منها ماءً عذبًا طهورًا.⁴¹

وهو الذي يُنبت الإنسان نباتًا ثم يردّه إلى الأرض⁴²: «والله أنبتكم من الأرض نباتًا» (س 71: 17).

الله هو الزارع الحقّ، غير أنّه يستخدمنا أيضًا في عمارة الأرض. وفي «التنبيه» نقرأ: «يستعملنا ويجري عجائبه بأفعالنا».⁴³ فالعمل في الأرض يذكّر الإنسان بأنّه عبدٌ لا سيّد.

غير أنّ مقامنا في هذا العالم يجب ألا ينسينا الله: فلا ينبغي أن نتعلّق بما دونَه.⁴⁴ ففي الدنيا تُعرض علينا الأشياء في صورٍ خادعة… وليس ذلك إلا متاع الحياة الدنيا، وحُسن المآب عند الله.

ويكتب: «لا ينبغي أن نأخذ من الدنيا إلا بقدر».⁴⁵ وهذه الحال من الزهد والنسك تمكّن من اجتناب الدنيا وشراكها.

وتوصَف الدنيا مرارًا بأنّها موضع تطهير، ومسجد.⁴⁶ وقد خلق الله الماء طهورًا لا ينجّسه شيء، إلا ما غيّر لونه أو ريحه أو طعمه؛ وكان عرشه على الماء.⁴⁷

وهكذا نحن مدعوون إلى التأمّل، وإلى أخذ القليل من الدنيا باعتدال، وإلى التطهّر في زمن الإقامة.

ثالثًا: هل تأمّل الخلق دعوة أم تذكير؟

الدنيا عتبةٌ لتأمّل الآخرة.

يرى الإشبيلي أنّ الإنسان — المشغول بالدنيا وبالكثرة — قد يغفل عن نفسه وعن الله.⁴⁸ وكما يُنزل الله من السماء علمًا يحيي القلوب بعد موتها الروحي ويجعلها تتذكّر ولا تغفل،⁴⁹ كذلك يُنزل الماء تذكيرًا بالجنة.⁵⁰

فالخلق تذكرة. وفي «إيضاح الحكمة» يكتب: «كلّما وقع بصرك على مخلوق (…) فتذكّر الخالق».⁵¹

والقرآن دعوة إلى تأمّل الآيات، وإلى فكّ رموز كتاب الكون. وتجلي الله عبر الخلق هو ثيوفانيا. غير أنّ هذا التدبّر، أكثر من كونه اكتشافًا، هو تذكّر لما نعرفه أصلًا.⁵²

ويعلّق ابن برّجان على قوله: «إِنَّ عَلَيْنَا جَمْعَهُ (في قلبك وتثبيته في ذاكرتك) وَقُرْآنَهُ» (س 75: 16). فالمقصود هو الجمع⁵³— أي لمّ الشذرات المتناثرة ممّا عرفناه قبل مجيئنا إلى الأرض.

هذه الدنيا تذكرة بالجنة: فالكون كلّه، والوجود كلّه، مملوء بالذكر (ذِكر). وعلينا أن نسترجع ما نُسي أو فُقد. نحن لا نتعلّم اليوم ما لم نكن نعلمه من قبل؛ بل نتذكّر المعرفة التي أُعطيت لنا يوم أخذ الله العهد (عهد) على كلّ نفس قبل الخلق.⁵⁴ ليست المسألة تعلّم المجهول، بل تذكّر المعلوم القديم.⁵⁵

وظيفة مقامنا في الدنيا أن يتيح لنا لمحةً من الجنة. وفي «التنبيه» يكتب أنّ العسل يذكّر بالنيل، نهر العسل في الجنة؛ وأنّ اللبن يذكّر بدجلة، نهر اللبن في الجنة؛ وأنّ الماء يذكّر بسيحان، نهر الماء في الجنة.⁵⁶ وأمّا الفرات، نهر خمر الجنة، فيكتب أنّ لذّات الدنيا تفضي إلى ذهاب العقل وإلى الابتعاد عن سبيل الله وعن الصلاة.⁵⁷

ويستعيد ابن برّجان حديثًا نبويًا: «أن تعبد الله كأنّك تراه»، ويضيف: «فإن لم تكن تراه فإنّه يراك». ويدعو قرّاءه إلى أن يؤدّوا كلّ عملٍ بنيةٍ صادقة وأن يتوجّهوا إلى الله بإخلاص (النيّة).⁵⁸

وخلاصة القول عند المفسّر أنّ المهمّة هي ذكر الله في كلّ حين، وتوجيه الفكر والعمل والرغبة إليه.

ويرى ابن برّجان أنّ المعرفة تُنال بالحمد والتأمّل. فالتفكّر (تفكّر) بابٌ تركه الله مفتوحًا، يتيح الوصول إلى التذكّر (تذكّر) لتلك المعرفة المولِّدة التي كانت معروفة من قبل، يوم الميثاق (ميثاق) والأمانة (أمانة).⁵⁹ والتفكّر يفتح إلى التذكّر: أي استحضار ما عرفناه يومًا.

الدنيا تُنبئ عن الآخرة. وهذه الدنيا ستفنى؛ ولن يبقى إلا وجه الله.

ويحذّر ابن برّجان قرّاءه: في يوم القيامة ستُبدَّل هذه الأرض بأرضٍ أخرى.⁶⁰ فالحياة دورةٌ ينبغي عيشها، والأرض ليست ذات قيمة في نفسها.

وفي «التنبيه» يستشهد بقوله تعالى: «وَإِنَّ الدَّارَ الآخِرَةَ لَهِيَ الْحَيَوَانُ لَوْ كَانُوا يَعْلَمُونَ» (س 29: 64).⁶¹ ثم يواصل: سيبدّل الله الأرض أرضًا أخرى؛ وتتحوّل الأرض والسماء؛ وتُطفأ الشمس والقمر والنجوم؛ وتُسيَّر الجبال… (…) وكذلك يكون شأن المؤمنين والعلماء.⁶² ستزول الدنيا؛ ليست خالدة؛ وهي مقدّمة للجنة.⁶³

وعليه، فالدنيا عند ابن برّجان لا قيمة ذاتية لها. ويستشهد بحديث: «ما الدنيا في الآخرة إلا مثل ما يجعل أحدكم إصبعه في اليمّ فلينظر بمَ يرجع».⁶⁴ فالأرض ليست غايةً في ذاتها: إنّها معبر، ومجال إعدادٍ روحي. فالعبادة ليست للأرض بل لله.⁶⁵

وفي «إيضاح الحكمة» يكتب ابن برّجان أنّ من يعبد الشمس أو القمر أو أيّ صنمٍ آخر لن يجد الربّ. أمّا المؤمنون الذين احتمَوا بالله فإنّ الله يأتيهم فيعرفونه.⁶⁶ وهو يدين كلّ ضروب الوثنية: فالتأمّل في الطبيعة يتيح لمحةً عن العالم الآتي وتعليمات روحية، لكنه ليس غايةً في ذاته.

والذي لا يفنى هو وجه الله. ويستشهد بقوله تعالى: «وَلِلَّهِ الْمَشْرِقُ وَالْمَغْرِبُ فَأَيْنَمَا تُوَلُّوا فَثَمَّ وَجْهُ اللَّهِ إِنَّ اللَّهَ وَاسِعٌ عَلِيمٌ» (س 2: 115).⁶⁷ «كُلُّ شَيْءٍ هَالِكٌ إِلَّا وَجْهَهُ».⁶⁸

خاتمة: لماذا يمكن أن تؤسّس هذه الرؤية أخلاقيّةً لاحترام العالم الطبيعي؟

تتيح القراءة المقارنة لهذين الشرحين تمييز تصور ابن برّجان لعلاقة الإنسان بالعالم الطبيعي، وموقفه الأخلاقي من النظام المخلوق.

وأولى الدروس الجوهرية هي التواضع. ففي فكر ابن برّجان يمكن لأصغر مخلوق أن يصير مصدرًا للتعليم: الإنسان لا يهيمن على الخلق؛ بل عليه أن يقبل مقام التعلّم فيه. ومن ثمّ فإنّ تأمّل العالم الطبيعي يقتضي انكسار النفس وترك الكِبر.

ولدى «المعتبر» الأندلسي لا تُرى الجنة إلا بترك إرادة السيطرة على الطبيعة. وهذه الرؤية تناقض بشدّة تصورات التقدّم الحديثة التي اتّسمت بنزع القداسة، والتشييء، بل وبأدلجة العالم الطبيعي بوصفه مادة للاستعمال.

ومع ذلك تحتفظ الخليقة بقيمةٍ وسيطة، من غير أن تتحوّل قطّ إلى موضوع وثنية⁶⁹ أو تبجيلٍ لذاتها. ويشدّد ابن برّجان على نقطة أساسية: الخلق آية وواسطة، لا غاية في ذاته. إنّه يعلّم ويوجّه ويهيّئ، لكنه لا ينبغي أبدًا أن يصبح موضوع التأمّل النهائي. وحدها جلالة الله يجوز أن تُتأمَّل لذاتها. وإذا كانت الطبيعة جميلة فلشَبَهها بالجنة.

إنّ المهمّة هي تعلّم قراءة العالم من غير تعلّق به: أن نعيش داخل الخلق من غير أن نضيع فيه؛ وأن نرى الله من خلاله من غير أن نخلط بين الآية وما تشير إليه.

والتأمّل هنا ليس مجرّد تمرين ذهني؛ إنّه مصدر معرفةٍ أخلاقية: تذكيرٌ باطني يضيء الخير والشر ويولّد موقفًا من الزهد والانفصال.

وفي شروحه يدعو ابن برّجان إلى حياةٍ من القصد، والصلاة، والانتباه للعالم: حياة لا تتوجّه إلى التملّك أو التكديس، بل إلى التعلّم والتحوّل الداخلي: «لا ينبغي أن نأخذ من الدنيا إلا بقدر». ومن غير أن يجعل حفظ الطبيعة غايةً مستقلّة بذاتها، فإنّ هذه الرؤية التوحيدية مع ذلك تغيّر جذريًا علاقة الإنسان بالعالم. فمن خلال ترك الهيمنة وإعادة توجيه الرغبة، تُنمّي علاقةً أعدل وأقوم بالكائن الحيّ، بما قد يساهم — على نحو غير مباشر لكنه حاسم — في توازن العالم الطبيعي.

غضّ البصر بوصفه نموذجاً لجمالية إسلامية: تأويلات وآفاق

وائل طحّان

مقدمة

يندرج هذا البحث ضمن مشروع أوسع يرمي إلى استكشاف الأسس الإبستمولوجية لجمالية إسلامية، تُفهم —كما يقترح سيد حسين نصر— على قاعدة كوسمولوجيا إسلامية بوصفها نسقاً منسجماً من المعارف والقيم ورؤى العالم. ويستلزم ذلك نقل السؤال الجمالي خارج الأفق الهيغلي الذي يميل إلى اختزاله في فلسفة للفن قوامها تصور خطّي للتاريخ وتراتبية جيو-تاريخية للجمال. ومن ثمّ، فالتحدّي هو إحداث انعطاف معرفي: الانتقال من جمالية محصورة في تاريخ الفن إلى جمالية تُفهم باعتبارها ثقافة إدراكية بالمعنى الذي تقترحه ويندي شو، قادرة على إنتاج أشكال من المعرفة الحسيّة. وفي هذا الإطار، ينطلق تحليلنا من مفهوم ضبط النظر (ġadd al-baṣar؛ غضّ البصر) للتفكير في الجمالي من داخل حقول المعرفة في الإسلام، وفتح حوار مع علوم إسلامية أخرى.

المصادر وبنية البحث

نعتمد قراءات صوفية سنّية لمتن من الآيات القرآنية والأحاديث، ولا سيما في كتابات الغزالي والمحاسبي والقشيري. ويتقدّم البحث في ثلاث محطات: أولاً عرض غضّ البصر في بُعده المعياري والأخلاقي؛ ثانياً فحص تأويلاته وإمكاناته في رسم ملامح ثقافة إدراكية مؤسَّسة على مبادئ أخلاقية مثل الاعتدال، والفطرة، والتقشّف/الاقتصاد، ورفض الفضول والزيادة؛ وأخيراً اختبار هذه الفرضيات في ضوء الفن الإسلامي.

غضّ البصر بوصفه أمراً معيارياً وأخلاقياً

غضّ البصر —بمعنى خفض النظر أو كفّه أو ضبطه— واجب أخلاقي صرّح به القرآن، ولا سيما في سورة النور، عبر آيتين (24:30–31) تأمران الرجال والنساء بأن «يغضّوا من أبصارهم» (yaġuḍḍū min abṣārihim). ويؤكَّد هذا الأمر بنصوص حديثية كثيرة تدعو صراحة إلى ضبط النظر، من قبيل الرواية التي تقول إن «النظرة سهم من سهام إبليس».

ومن اللافت أن الآية لا تأمر بـ«غضّ البصر كلّه» بل بغضّ «بعضه»، وهو ما يوحي بأن المقصود ليس إلغاء الرؤية بل تنظيمها. ويغدو هذا الفارق الدلالي بين naẓar (النظر) وbaṣar (البصر) ذا دلالة خاصة: فـal-naẓar —كما يشير اللغوي صالح السامرّائي— يدل على توجيه العين نحو جهة ما، أما al-baṣar فيتضمن بصورة أقوى تمام الإدراك الحسي لذلك الفعل. ويعزّز القرآن هذا التمييز بقوله عن الكافرين: «وتراهم ينظرون إليك وهم لا يبصرون» (الأعراف، 7:198)، بما يفيد إمكان وجود نظر بلا إبصار؛ أي نظرة بلا إدراك ناجز.

أنماط النظر ومعجم الإدراك في القرآن

يميّز الإسلام تقليدياً بين نوعين من الآيات (āyāt): آيات مسطورة (āyāt mastūra) أي القرآن، وآيات منظورة (āyāt manẓūra) أي العالم المخلوق. ويساعد هذا التمييز على فهم استعمال القرآن لمفردة naẓar (النظر) أكثر من baṣar (البصر) حين يدعو المؤمنين إلى «النظر» في الآيات المنظورة؛ إذ يدل naẓar على دعوة إلى التأمل قد تفضي —وقد لا تفضي— إلى baṣar، أي إلى الإدراك المتحقق.

كما يفرّق العربيّة بين طرائق أخرى في التحديق/الملاحظة (taḥdīq، ramq، laḥẓ)، وتُميّز ruʾyā (الرؤيا) بوصفها إدراكاً قد يتجاوز الخبرة الزمكانية المعتادة، كما في المنام أو الإلهام. وأخيراً، ثمّة مفاهيم ليست حسّية محضة مثل al-baṣīra (البصيرة) وal-firāsa (الفراسة)، وسنعود إليها.

من العفة إلى أخلاق الانتباه

يدور المعنى الأول لغضّ البصر حول الامتناع عن كل نظرة يُخشى أن تثير الشهوة، صوناً للعفة والطهارة. غير أن القرآن وأحاديث متعددة يوسّعان دلالة المفهوم لتشمل تطبيقات أخرى: عدم التطلّع إلى بيوت الناس، وعدم اشتهاء ما في أيديهم، وعدم توجيه نظرة استعلاء أو ازدراء للآخرين، إلى غير ذلك. وتندرج هذه الاستعمالات ضمن أخلاق أوسع يُدمَج فيها ضبط النظر في ترك الفضول والزيادة (al-faḍūl) وفضول التطفل. ويعبّر النبي عن ذلك بقوله: «من حسن إسلام المرء تركه ما لا يعنيه».

ويذهب الحارث المحاسبي (ت. 243هـ/857م)، أحد أقدم المصنفين الصوفيين، في «رسالة المسترشدين» إلى القول إن كل بلية تدخل القلب فإنما تأتي من آثار الفضول. ويبيّن أن للفضول منافذ متعددة إلى القلب، من أقواها النظر. كما يقرر ابن عطية الأندلسي أن البصر أوسع أبواب القلب وأعمق الطرق التي ينفذ منها الحسّ إليه. ومن ثم يمكن الحديث عن نوع من «استيلاء» تمارسه النظرة، حتى إن بعض الصوفية يرددون بيتاً معناه: «كل الحوادث مبدؤها من النظر».

تعمقات صوفية في غضّ البصر

في التراث الصوفي، أفضى مفهوم ضبط النظر إلى قراءات أعمق تمس جوانب شتى من الحياة الحسيّة. فهو عندهم صرف النظر عن كل ما يلهي عن ذكر الله، كما يؤكد الغزالي في «إحياء علوم الدين». ومن الشواهد قصة حسان بن أبي سنان الذي استغرقته زينة غرفة مزخرفة؛ فلما تنبّه إلى أنه انصرف إلى صنع المخلوق بدل خالقه ألزم نفسه صيام عام كامل توبة.

نحو بعد جمالي لغضّ البصر

لإبراز ما يمكن تسميته بعداً جمالياً لغضّ البصر بصورة أدق، نقترح وصل حديث بآية وبقراءة صوفية. من أكثر الأحاديث استحضاراً في هذا الباب قول النبي لعلي بن أبي طالب: «يا علي، لا تتبع النظرة النظرة؛ فإن لك الأولى وليست لك الآخرة». ويعرض القرآن أيضاً أن للإنسان تأسيساً سابقاً على الوجود الجسدي فيما يُعرف بعالم الميثاق أو عالم الذر (ʿālam al-ḏarr)، حيث خاطب الله البشر وهم أرواح: «ألست بربكم؟» قالوا: «بلى» (الأعراف، 7:172).

وقراءة هذه الواقعة التأسيسية على ضوء الحديث تُقدّم، في التأويل الصوفي، مدخلاً منسجماً لفهم دينامية النظر وضبطه. فالجذب الذي يثيره الجميل يجد مسوغَه في «النظرة الأولى» بوصفها ميلاً فطرياً (fiṭrī) لا إرادياً ولا مُتعمداً، يتجه نحو جمال لا نهائي سبق للأرواح أن وُضعت في مواجهته في الأفق اللامحدود لعالم الذر. وعليه يمكن فهم النظرة الأولى كجذب جمالي غير قصدي، تحرّكه «بقية» فطرية من مذاق الجمال المطلق. ويذكّر الغزالي بأن محبة الجمال فطرية ومغروسة في الطبيعة الإنسانية، بما يوضح التبرير الأخلاقي لتسامح الحديث مع النظرة الأولى.

أما «النظرة الثانية» فتخرج من مجال الجذب الجمالي الخالص لتدخل مجال التكليف (taklīf). إنها اللحظة التي ينتقل فيها الجميل من سجل جمالي إلى سجل أخلاقي، وحيث ينحرف الشوق عن كونه قراءة للعلامة —بوصفها āya أي دلالة تستدعي الذكر (ḏikr)— إلى تثبيت الرغبة على الشيء في ذاته، فيضيع مرجعُه النهائي. ومهما يكن موضوع هذا الجمال، طبيعياً كان أو مصنوعاً، فهو في المنظور اللاهوتي —وخاصة في العقيدة الأشعرية— يُرى قبل كل شيء مخلوقاً لله، لأن الله يخلق حتى أفعال العباد، بما فيها ما يُنتجونه من أعمال.

الجمال بوصفه تذكّراً وانضباط الانتباه

إن لقاء الجمال يتردد صداه إذن مع حدث أصلي ماضٍ يتعذر على الذاكرة التأملية وعلى العقل الخطابي الإحاطة به. غير أن فكرة هذا اللقاء يمكن أن تغدو مادة حسّية قابلة للاستعادة عبر «ذوق» روحي، بحسب درجة تهذيبه وقدرته على إعادة وصل اللحظة الحاضرة بأفق الجمال المطلق. وقد قال ذو النون المصري (ت. 245هـ/859م) عن الخطاب الإلهي «Alastu birabbikum»: «كأنّه ما يزال يرنّ في أذني». ويروي القشيري في «رسالته» قولاً منسوباً إلى الجنيد: سُئل لِمَ تتحرك الأرواح للصوت الحسن (al-samāʿ)، فقال: لأن الله لما خاطب أرواح الميثاق بـ«Alastu birabbikum» ذاقت الأرواح حلاوة تُستعاد ذكراها عند سماع الصوت الجميل.

في هذا السياق يُسنَد للجمال دور واضح: أن يذكّر بالله، وهو أحد أسمائه: «الجميل» (al-Ǧamīl). ومن ثمّ فإن كل علاقة بالجمال لا تعود إلى هذا الذكر الإلهي تُعدّ، في القراءة الصوفية، تجربة مختلّة وتستدعي تهذيباً للانتباه. ويعبّر النفّري في «المواقف والمخاطبات» عن ذلك بخطاب إلهي معناه: «يا عبد، إن لم تنظر إليّ حين تنظر إلى شيء، فقد نظرتَ إلى الشيء وحده».

غير أن فعل الترك —وهو ترك اختياري مضبوط— يثمر بذاته لذة روحية أرفع مرتبة من اللذة المتروكة، كما يدل الحديث القدسي الذي يقول فيه الله: «من تركها (أي النظرة) من أجلي أبدلته إيماناً يجد حلاوته في قلبه». وهذه اللذة تلتقي مع القول المشهور المنسوب إلى إبراهيم بن أدهم: «لو علم الملوك ما نحن فيه من السرور والنعيم لجالدونا عليه بالسيوف». ويفتح هذا التهذيب للذوق أفقاً ثالثاً: صيانة الذوق الفطري (fiṭrī) الموجّه إلى رؤية الله يوم القيامة، كما تذكر سورة القيامة (75:22–23).

وبحسب هذا التصور —كما يذكّر علي الجفري، أحد وجوه التصوف السني المعاصرة— يغدو الجمال حركة تذبذب بين ذكرى التعرض الأول والرغبة الدائمة في العودة إليه، إلى أن يتحقق الوعد برؤية الله. فكل جمال دنيوي يقع بين هذين القطبين داخل زمن دائري تُفهم فيه جاذبية الجميل بوصفها نقصاً يطلب تمامه. يصبح الجمال الدنيوي وسيطاً لا غاية؛ ويصير ضبط النظر جزءاً من تربية للنفس: ليس مجرد امتناع، بل إزاحة تجعل من الجمال الحسي معبراً إلى الجمال الأعلى وإلى لذة أنبل. أي انتقال من الجمال بوصفه حجاباً (ḥiǧāb) إلى الجمال بوصفه طريقاً.

الجمال الموصُول والجمال المفصول

انطلاقاً من ذلك، نقترح التمييز بين نمطين للتجربة الجمالية في الإسلام: جمال موصول (ǧamāl mawṣūl) وجمال مفصول (ǧamāl mafṣūl). يدل الجمال الموصُول على تجربة يبقى فيها سرور الإدراك متصلاً بالله، ويغدو الاعتراف بأن هذا الجمال مخلوق له ومحبوب لديه باعثاً على الذكر (ḏikr). وبذلك يُعاد توصيف جمال العالم بوصفه منظومة من الآيات. وفي هذا الإطار، لا يقتصر ضبط النظر على خفضه أمام كل جمال لا يقود إلى هذه الصلة بالله، بل يتجاوز ذلك إلى أن يصبح فعل كفّ النظر نفسه تجربة جمالية قائمة بذاتها، كما يوحي الحديث عن اللذة الأعلى المُعوَّضة.

أما الجمال المفصول فيشير إلى لذة غير منضبطة تقع خارج هذا الإطار المعرفي. وهي حالات تولّد غبشاً إدراكياً وفكرياً (zayġ، بل ġafla)؛ وهي الحالة التي يصفها القرآن بمن لهم أعين لا يبصرون بها (7:179).

البصر والبصيرة

إذا كان الجمال الموصُول يتجلى بوصفه آية (āya)، فإن الصوفية يقرؤون كل آية على أن لها ظاهراً (ẓāhir) وباطناً (bāṭin)، كما يشير الغزالي في «الإحياء». وعليه، فإذا كان الجمال الظاهر يُدرَك بالبصر (baṣar)، فإن الجمال الباطن لا يُنال إلا بالبصيرة (baṣīra).

والبصر والبصيرة من جذر واحد، غير أنهما ينتميان إلى مستويين مختلفين: الأول للرؤية الحسية، والثاني لقوة إدراكية عقلية-قلبية. ويصف الغزالي البصيرة في «الرسالة اللدنية» بأنها قدرة القلب على النفاذ إلى حقائق الأشياء وكشف معانيها. ويؤكد القرآن هذا الفرق بقوله: «فإنها لا تعمى الأبصار ولكن تعمى القلوب التي في الصدور» (الحج، 22:46). وفي المنظور الصوفي، يفترض الوصول إلى البصيرة ضبط البصر وترك الفضول والشهوة، بما يهيّئ لانفتاح الرؤية الداخلية. ويشدّد الغزالي في «الإحياء» أيضاً على أن من حُرم البصيرة لا يذوق اللذة الجمالية الحقّة؛ ويقول في هذا المعنى ما خلاصته: «شتّان بين من لا يتجاوز إعجابه زخارف مرسومة على جدار، وبين من يحب الجمال الباطن لهيئة النبي».

الفراسة والنور الداخلي والإدراك الحق

إلى جانب البصيرة، يقر الصوفية بوجود قدرات إدراكية فوق-حسّية أخرى، منها الفراسة (al-firāsa)، وغالباً ما تُترجم بـ«الحدس الروحي». وهي تُكتسب عبر مجاهدة النفس وتأديب الحواس، وقد تكون أيضاً موهبة إلهية، كما يشير القشيري في «رسالته». وفي الحديث: «اتقوا فراسة المؤمن فإنه ينظر بنور الله».

وفي الفكر الصوفي، يتصل هذا النور بحبّ الله، وبواسطته تُدرَك الحقائق من غير حاجة إلى طول الملاحظة الحسية. وفي هذا الإطار يتضح معنى الحديث القدسي المشهور: «فإذا أحببته كنت سمعه الذي يسمع به وبصره الذي يبصر به». فكون الله «بصر» العبد عند الصوفية يدل على هذا النور الداخلي الذي تُرى به الأشياء على حقيقتها، ومن ثمّ يتهيأ للذائق أن يتذوق جمالها الحق.

خاتمة: ثقافة إدراكية إسلامية وأفق الفن الإسلامي

يمكن، في الختام، القول إن الجمالية الإسلامية —بحسب هذا المنظور— تقترح ثقافة إدراكية مخصوصة تقوم على اقتصاد في الانتباه يرمي إلى الحد من التشتت وإقامة حضور معمور في اللحظة الراهنة، يسنده ذكر الله؛ وهو مقصد الوجود الإنساني في القرآن (ق 51:56). فبينما تميل الجمالية الحديثة وما بعد الحديثة إلى تمجيد تكثيف الانتباه، والانغماس، وأحياناً التشبّع الحسي، يفضّل هذا التصور الرصانة الإدراكية ورفض الفضول والنظر المنضبط، بما ينسجم مع أفق الإسلام الأخلاقي. وفي هذا السياق يوصي الغزالي بتعويد الطفل منذ الصغر ألا يطيل التعرّض لكثرة الأشكال والألوان، حفاظاً على الانتباه ودرءاً لتشتت القلب.

وفي منطق قريب من ذلك —كما بينت دراسات كثيرة وكما نجده بصيغ مختلفة عند سيد حسين نصر وغُلرو نجيبوغلو وويندي شو— لا يستهدف جزء كبير من الفن الإسلامي، على الرغم من غنى أشكاله وزخارفه، أسرَ النظر وإبقاؤه أسيراً لتحديق طويل، بل توجيهه وإطلاقه في مسار. فالمآذن، مثلاً، تنظّم النظر على محور صاعد من أسفل إلى أعلى. وكذلك في الخط، يتقدم فعل الرؤية عبر تدرّج، في دينامية إدراكية تجعل القراءة مساراً حسياً. أما الزخارف والأشكال الهندسية، فبفضل التكرار، تنقل التجربة من تفصيل معزول إلى إيقاع وكلّية. وهذه الأشكال تقود الناظر إلى ما وراء الإطار المرئي، نحو استمرارية يمكن للخيال أن يمدّها —وربما إلى ما لا نهاية—. وقد تستقر هذه الاستمرارية بوصفها صورة داخلية يعيدها المتلقي في ذاته حتى يبلغ نوعاً من الامتلاء الحسي شبيهاً بتكرار لازمة موسيقية. وقد نبّه الغزالي إلى دوام صورة المرئي في الخيال حين قال إن صورة الشيء لا تزول عن النفس بمجرد انصراف البصر: فمن نظر إلى السماء والأرض بقيت صورتهما في داخله.

وعليه يمكن فهم الفن الإسلامي بوصفه تربية للإدراك تقوم على تدريب النظر وتهذيب الذوق. فالعمل الفني يؤدي وظيفة الوسيط (wāsiṭa) أكثر مما يطلب أن يكون غاية في ذاته: تظهر فيه الجميلة دون أن تسعى إلى احتجاز الانتباه في تثبيت مغلق وطويل، بل بإعادته إلى أفق أوسع. وبهذا يندرج في منظومة متماسكة من القيم والتوجيهات المتصلة بتعاليم الإسلام، وبخاصة بمفهوم غضّ البصر الذي عرضناه هنا، ليشكّل corpus جمالياً وأخلاقياً متكاملاً.

الجماليات، والأخلاق، والحياة اليومية: المحظورات، والتمثلات، والممارسات

(« الجماليات، والأخلاق، والحياة اليومية: المحظورات، والتمثلات، والممارسات »)

إيدا زيليو-غراندِي

جامعة «كا فوسكاري» في البندقية

أودّ في هذه المداخلة أن أضع أمام هذا الجمهور بعضَ الملاحظات المستخلَصة من بعض أعمالي الحديثة، ولا سيما:

• «الزينة» (zīna) وما يكتنفها من التباس في الكتاب المقدّس وفي المنظور المعاصر؛
• الاسم al-Jamīl وإدراج الجمال ضمن القيم الإسلامية؛
• الإدراج غير البديهي للعِطر ضمن عناصر الجمال بحسب الأخلاق الإسلامية.

ملاحظة. أفضّل أن أتحدث، في الجوهر، عن «الأخلاق» (akhlāq، وكذلك adab) أكثر من حديثي عن «الإيتيقا»، لأن هذا المصطلح الأخير قد يحيل، في نهاية المطاف، إلى falsafa. فـ«الأخلاق» تتعلّق بمجمل القيم —والمعايير المتفرعة عنها— في سياق ثقافي وتاريخي معيّن، بينما «الإيتيقا» هي التأمل الفلسفي في تلك القيم. وبعبارة أخرى، وللتبسيط: الإيتيقا نظرية/تأملية ومرتبطة بالعقل (من اليونانية ethos)، في حين أن الأخلاق عملية وترتبط بالعادات والأعراف (من اللاتينية mores)، وهي التي تشكّل موضوع هذه المداخلة أساسًا.

1. «الزينة» (zīna) وازدواجية دلالتها

كما هو معلوم، وبمقتضى الأمر القرآني الوارد في السورة المكية «النور» (القرآن = Q، 24:31؛ قارن 24:60)، تُلزَم النساء بإخفاء «زينتهن» أو «حُليّهن»، أي zīna بالعربية، لأن إظهارها قد يفضي إلى معصية الله في صورتها الخاصة: الزنى (zinā). وفي مواضع أخرى عديدة، ولا سيما في آيات مدنية، يوحي القرآن بأن «الزينة» (zīna) قد تكون فتنة للشر، أو على الأقل خِداعًا للبصر والقلب. ويمكن أن نذكر، على سبيل المثال، سورة طه (20:87)، حيث يُشار إلى عجل الذهب المصوغ من صهر «زينة القوم» (zīnat al-qawm). ويمكن أيضًا استحضار الزينة التي يجعلها الله نفسه سببًا لإضلال المجرمين والكافرين: ففي سورة «فاطر» ورد ذكر «من زُيِّن له سوء عمله فرآه حسنًا» (zuyyina la-hu sūʾ aʿmāli-hi fa-raʾā-hu ḥasan، Q 35:8).

غير أن هذه الصيغ التي تعرض الزينة بوصفها خِداعًا أو فتنة للشر تُقابَل بمواضع أخرى ذات معنى معاكس، وهي في الغالب من الحقبة المكية، تمدح «الزينة» (zīna) بوصفها ثمرةً للحكمة والرحمة. ومن بين أمثلة كثيرة: innā zayyannā al-samāʾ «إنا زيّنا السماء الدنيا بمصابيح/نجوم» في سورة «الصافات» (Q 37:6–7)؛ a-fa-lam yanẓurū ilā al-samāʾ fawqa-hum ka-mā banaynā-hā wa-zayyannā-hā «أفلم ينظروا إلى السماء فوقهم كيف بنيناها وزيّناها» في سورة «ق» (Q 50:6)؛ la-qad zayyannā al-samāʾ al-dunyā «ولقد زيّنا السماء الدنيا بمصابيح» في سورة «الملك» (Q 67:5).

ويمكن تفسير هذا التناقض الظاهري بسهولة. فحتى في التصور القرآني، يخضع الجمال —الذي يُعبَّر عنه أيضًا بتعابير أخرى، في مقدمتها jamāl (Q 16:6)، وكذلك ḥilya (مثلًا Q 16:14)، وzukhruf (17:93)، وqurrat ʿayn/aʿyun (مثلًا Q 25:74)، وbahīj (Q 22:5؛ 50:7)— لحكم أخلاقي يُمارَس في الحقل الديني. أي إن الجمال مُعترَف به في ذاته وبوصفه جمالًا، لكنه لا يتطابق بالضرورة مع الخير ولا يذوب فيه؛ وبالنسبة إلى البشر، فإن الجمال —سواء كان صفةً لهم أو شيئًا يصنعونه— قد يكون رذيلًا ومنحرفًا كما قد يكون فاضلًا وخيّرًا.

وعندما صاغ الفكر الإسلامي نظريات جمالية مستقلة تقوم على أسسه الثقافية الخاصة —ويرى بعض الباحثين أن ذلك لم يحدث إلا في وقت قريب جدًا— أدّى هذا الفاصل بين الجميل والخير إلى نقد للفنون، البصرية وغيرها، ولغاياتها، نقدٍ أدخل اعتباراتٍ أخلاقية-فقهية. ذلك أن كل عمل فني هو ابتداءً ʿamal، أي فعل و«عمل» بمعنى كَدٍّ وبذل، ومن ثم يجب فحصه في ضوء التصنيفات المعيارية للسلوك الإنساني: من الواجب إلى الحرام، مرورًا بالمستحب والمباح والمكروه.

ومن بين من قدّموا تأملًا في الجماليات على صلة بالأخلاق المفكرُ المعاصر محمد عمارة (1931–2020)، العالم المصري وعضو مجمع البحوث الإسلامية بالأزهر، المهتم ببُعد الإسلام الكوني وتحدياته. وقد صدر كتابه Islam and the Fine Arts (Al-Islām wa-l-funūn al-jamīla، دار الشروق، القاهرة) عام 1991، وبقي الأكثر انتشارًا وشهرةً في بابه. وهو يدرس الفنون البصرية والفنون الموسيقية معًا. ويشرح المؤلف في المقدمة أنه يريد الرد على الجدل القديم والمتجدد —بل «حرب» (ḥarb) كما يسميها— بين أنصار الفنون الجميلة وبين من ينظرون إليها بريبة أو يحكمون بتحريمها صراحةً (taḥrīm).

وبحسب الإسلام —وهذا هو الخيط الناظم للكتاب— يكون التزيين الفني (al-zīna al-fanniyya) حلالًا أو مستحبًا أو، في بعض الحالات، واجبًا (ḥalāl، mustaḥabb، wājib) إذا كان يهدف إلى «عمارة الأرض» (cf. ʿimārat al-arḍ) وإلى زيادة جمالها بوصف ذلك علامةً على الشكر لجمالٍ بثّه الله نفسه في العالم عبر «آياته» (āyāt). وهذه الآيات، بوصفها تجليات للإبداع الإلهي (ibdāʿ)، تُقدَّم للمؤمن لا لمنافع مادية فحسب، بل لكي يتأملها ويغذّي رغبةً تقويةً في أن يُجمّل العالم بدوره. وعلى العكس من ذلك، يكون الفن حرامًا (ḥarām) إذا أشاع الفحشاء والانحراف؛ ولا تستحق «الفنون الجميلة» اسمها حقًا إلا إذا حملت رسالةً أخلاقية (risāla akhlāqiyya) منسجمةً مع منظومة القيم والأخلاق (qiyam، akhlāq).

وعند تناوله جماليات الصورة على وجه أخصّ، يرى المؤلف أن الخصومة بين «منهج إسلامي» (manhaj islāmī) وبين الفنون التشكيلية (funūn al-tashkīl أو funūn tashkīliyya) خصومةٌ عقيمة. ويبرهن ذلك بتحليل بعض المواضع القرآنية التي تتناول أشياء نُحِتت، وبما هو أهمّ من ذلك: بمقارنة أمثال قرآنية بتمثيلات تصويرية. وتنطلق حجته من مسلمة إعجاز القرآن (iʿjāz qurʾānī) التي تقوم، في رأيه، على الحسّ الفني (al-ḥāssa al-fanniyya) لدى المسلم: وهو عطاء إلهي أساسي لا غنى عنه لفهم بلاغة الكتاب الرفيعة. ومن بين مزايا البيان القرآني التي لا تُجارى —يتابع عمارة— قدرته على التعبير عن الأفكار والمفاهيم بالصور (taʿbīr bi-l-ṣuwar)، حتى إن قارئ القرآن أو سامعه يشعر على الدوام أنه أمام أشكال ورسوم (tamthīl، taṣwīr). ويخلص المؤلف إلى أن التشبيهات القرآنية، بما فيها من إحكام، تشبه لوحةً فنية (lawḥa fanniyya): فهي «تجسّم الأفكار، وترسم الحجج، وتحول المفاهيم إلى صور تتكلم باللسان، وتُرى بالعين، وتتشكل في الخيال».

ويمضي المؤلف في حديثه عن الفنون البصرية فيورد أمثلة كثيرة من رسوم موثّقة في تاريخ الحضارة الإسلامية، ويستحضر المواقف المتباينة للمتكلمين والفقهاء في هذا الباب. ويختم باقتباس طويل من مواطنه الكبير الإصلاحي محمد عبده (ت. 1323/1905)، الذي يعلن هنا —كما في مواضع أخرى— انتماءه الفكري إليه. وقد كان عبده محبًا للشعر العربي على اختلاف عصوره ومعجبًا بإرث الشعوب الثقافي، فقرر إباحة الصور التي لا تضرّ بالإيمان، وشبّه الرسم (rasm) بأنه «نوع من الشعر يُرى ولا يُسمع، بينما الشعر نوع من الرسم يُسمع ولا يُرى».

2. الاسم al-Jamīl وإدراج الجمال ضمن القيم الإسلامية

هنا أودّ أن أذكّر بأن أساس الأخلاق الإسلامية، عند مؤلفين محدثين وقدامى (مثل الغزالي)، وكذلك في المصادر التراثية نفسها —وخاصة القرآن والسنة— يقوم تحديدًا على محاكاة الله، mutatis mutandis، أكثر مما يقوم على محاكاة النبي وحده أو أولًا. أي إن القيم الإسلامية متجذّرة في عقيدة «الأسماء الحسنى».

لنستمع مرة أخرى إلى محمد عمارة. فالمسلم —يكتب— بحكم إيمانه ودينه (īmān وislām) مدعوٌّ إلى التخلّق بصفات الله (cf. takhalluq li-akhlāq Allāh)، ومطلوبٌ منه أن يجتهد في التحقق بمعاني الأسماء الإلهية الحسنى بقدر وسعه، مع وعيٍ كامل بالمسافة الفاصلة بين المطلق والنسبي (muṭlaq، nisbī). ويكتب أيضًا: «علّمنا رسول الله أن من بين الأسماء الإلهية "الجميل". ويؤكد حديثٌ نبوي أن "الله جميل يحب الجمال" (Allāh Jamīl yuḥibbu al-jamāl).»

ويُلاحظ هنا أن الجمال الحسّي لا يُعبَّر عنه بمصطلح zīna «الزينة/الحُليّ»، الذي يستعمله القرآن —كما رأينا— أيضًا في شأن النساء (Q 24:31؛ قارن 24:60)، بل يُعبَّر عنه، كما في التأمل الجمالي المعاصر، بالمصطلح الأقوى والأكثر تركيبًا jamāl، الذي يضم منذ البداية دلالات جسدية وأخلاقية معًا. فالفعل jamula الذي يُشتق منه jamāl يحيل إلى تناسق الملامح الجسدية واستحسانها، وإلى جمال الروح والطبع والسلوك العام؛ أي إلى أن يكون المرء جميلًا وخيّرًا في آن، بل عادلًا ومناسبًا أيضًا. وهذه الرؤية بعيدة عن فكرة ars gratia artis، «الفن للفن»، التي بلغتها —بعض— الفلسفة الجمالية الأوروبية؛ وهي أقرب بلا ريب إلى المثال الكلاسيكي للـκαλοκαγαθία. وينبغي كذلك التذكير بأن jamula يحمل معنى الاكتمال والوحدة والضمّ: فمصطلح jumla في النحو، مثلًا، يدل على جملة تامة، اسمية كانت أو فعلية.

وعليه —بحسب محمد عمارة— فالمسلم مدعوٌّ إلى التميز بالجمال (jamāl) بمعنى الجمال الحسّي والخيرية (bahāʾ، ḥusn) معًا، في أفعاله وفي خِلْقته/طبيعته (fiʿl، khalq)، وإلى تنمية قدرته على إدراك الجمال الذي أودعه الله في العالم: جمال الصور وجمال المعاني. وفي ذلك، بالنسبة إلى الإنسان، كمالٌ وسعادة (kamāl، saʿāda) معًا.

إن الحديث النبوي المتعلق بجمال الله ومحبته للجمال في العالم —«الله جميل يحب الجمال» (Allāh Jamīl yuḥibbu al-jamāl)— كثير الورود عند الكتاب المعاصرين. وقد رأينا مثال محمد عمارة في سياق إباحة الفنون التصويرية إذا استوفت مقتضيات الأخلاق. ولنلتفت الآن إلى مفكر سوري هو محمد راتب النابلسي (ولد 1938 أو 1939)، وهو واعظ بارز يشارك كثيرًا في محاضرات على الساحة الأوروبية.

في موسوعته الواسعة Encyclopedia of the Most Beautiful Names (Mawsūʿat al-asmāʾ al-ḥusnā، دمشق، 2002، متاحة على الإنترنت)، يركّز النابلسي عمومًا على كمال المسلم الأخلاقي من خلال التخلق بصفات الله (takhalluq). ولا يشذّ اسم al-Jamīl «الجميل» عن ذلك. ففي المدخل المخصص لهذا الموضوع، يشدّد النابلسي على محبة الجمال (jamāl) بوصفها أصلًا تاريخيًا لهذه الديانة، ويعلّم أن الجمال يكون في الهيئة الجسدية وفي الصفات الخلقية معًا (khalq، akhlāq)، وأن ثمة جمالًا للسلوك (taṣarrufāt) كذلك. ومن ذلك أنه يستشهد بدعاء نبوي يربط بين حسن الظاهر وحسن الباطن: «اللهم كما حسّنت خَلقي (aḥsanta khalqī) فحسّن خُلقي (fa-aḥsin khuluqī).»

وثمة صوت معاصر آخر في هذا الموضوع، هو العالم السعودي محمد صالح المنجد (ولد 1380/1961)، المعروف بمنصة IslamQA (Al-Islām suʾāl wa-jawāb) متعددة اللغات. وهو يعلّم أيضًا أن الله يحب أن يرى عند البشر أثرًا/علامةً مادية (athar) للنعمة (niʿma) التي أنعم بها عليهم؛ وهذا يعني أن المسلم ينبغي أن يعتني بمظهره، في لباسه وفي سائر وجوه الزينة الشخصية. وليس ذلك —يضيف— إلا جانب الجمال الظاهر (ẓāhir) الذي يحبه الله، أما الجمال الباطن (bāṭin) فيتجسد في الشكر (shukr) له على نعمه، وفي التقوى (taqwā) التي يقتضيها هذا الشكر. والتقوى —كما يشرح— هي أيضًا زينة، لكنها زينة مستترة لا ظاهرة.

ويتابع المنجد فيرى أن الله يحب في البشر جمال الأقوال والأفعال، وجمال اللباس والهيئة العامة (aqwāl، afʿāl، libās، hayʾāt)، ويكره بالمقابل القبح (qabīḥ) في جميع ذلك. ثم يلاحظ أن الناس قد يخطئون في فهم الجمال إفراطًا أو تفريطًا. فقوم يزعمون أن الله يحب كل ما خلق ولا يبغض شيئًا، لأن كل ما خلقه جميل (jamīl). وهؤلاء مخطئون، إذ يعدّون جمال الصورة (jamāl al-ṣūra) لدى الرجال والنساء داخلًا في الجمال الذي يحبه الله، فيعظمونه (yataʿabbadūn) في فسقهم (fisq) وهم يظنون ذلك مباحًا (yuḥillūn). وفي الجهة المقابلة قوم آخرون يتذرعون بالقرآن والسنة ويقولون إن الله يدين جمال الصور على الإطلاق وفي كل ما يُمثَّل (qāma، khilqa).

ويرى المنجد أن الطريق القويم هو الوسطية (wasaṭiyya) القائمة على التفريق في الحكم الشرعي للجمال بحسب مظاهره. فالجمال يُحمد (yuḥammadu) إذا كان موافقًا لطاعة الله، ولتلقي كلمته، ولانتصار دينه؛ ويُذمّ (yadhummu) إذا كان غايته الدنيا والرياسة الفردية (riyāsa). وبالنظر إلى الإطار الأخلاقي-الفقهي الذي يتحرك فيه، يضيف المؤلف أن الصورة الجميلة قد تكون أيضًا مباحة لا مدح فيها ولا ذم إذا خرجت عن الصنفين السابقين. ويخلص إلى أن حديث «الله جميل يحب الجمال» يفيد في المعرفة (maʿrifa) كما يفيد في السلوك والأخلاق (sulūk، akhlāq).

3. الإدراج غير البديهي للعِطر ضمن العناصر الجمالية بحسب الأخلاق الإسلامية

كان النبي يحب الطيب، كما هو معلوم، ويتطيب به؛ كما أن طيب رائحته الطبيعية وامتيازها يذكره عدد من المؤلفين ضمن خصائصه. فقد روى الصحابي أنس بن مالك (ت. 709 أو 711)، وكان أيضًا خادم محمد، قوله: «كان النبي كثير العرق (kāna kathīr al-ʿaraq)، وما شممت مسكًا (misk) ولا عطرًا (ʿiṭr) أطيب من ريحه (rīḥ).» ووفقًا لأنس نفسه:

«كان رسول الله إذا جاء إلى أم سليم فنام عندها قائلة، بسطت له نطعًا لينام عليه، وكان يعرق كثيرًا. فكانت تجمع عرقه فتجعله في طيب (ṭīb) وفي قوارير. فاستيقظ النبي يومًا فقال لها: "ما تصنعين يا أم سليم؟" — قالت: "هذا عرقك أجعله في طيبي، وهو أطيب الطيب (aṭyab al-ṭīb)."»

ولا يزال العلماء المسلمون إلى اليوم يذكّرون أبناء ملتهم بأهمية الطيب وضرورة الاقتداء بالسنة النبوية فيه. ولننظر في كتاب معاصر منظّم كذلك وفق معايير تقليدية: Al-hady al-nabawī fī l-ṭīb، «الهدي النبوي في الطيب» (2017). مؤلفاه إسلام ياسين وروحيزان بارو، وهما باحثان في جامعة السلطان زين العابدين بماليزيا.

وتتكرر في هذا البحث الإشارة إلى الصلة بين الطيب والجمال —بل والصحة أيضًا— ويستهل المؤلفان بقولهم إن الإسلام دين الجمال (dīn al-jamāl) في مظاهره المادية والمعنوية (māddiyya، maʿnawiyya) كافة؛ ولذلك يحث المؤمنين على طيب الرائحة بين الناس، وتضع الشريعة إجراءاتٍ تحفظ لهم هذا الحال. وهذا التشجيع على التطيب (ṭīb، tatyīb) متفرع —في رأيهم— عن كون الطيب «غذاءً للروح» (ġadhāʾ al-rūḥ): وهو، على الأقل، ما يعلّمه الفقيه والمتكلم ابن قيم الجوزية (ت. 751/1350) في كتابه الشهير Zād al-maʿād، «زاد المعاد».

والفقهاء المسلمون، كما قلنا، يصنّفون الأفعال بحسب موقعها من الشرع. ومثال محمد، في تفضيلاته الشخصية وفيما يوصي به، يجعل استعمال الطيب «مستحبًا» (mustaḥabb)، لا واجبًا (wājib)، والسبب واضح: إذ إن الطيب مكلف، فلا يمكن جعله واجبًا على من لا يقدر عليه، اتساقًا مع أحد المبادئ الأساسية في الفقه الإسلامي القائل إن الله لا يكلّف نفسًا إلا وسعها (وهو ما يُعرف بقاعدة taklīf mā lā yuṭāqu، مثلًا Q 2:286 و6:152). وفي موضع الطيب ضمن المجال الأخلاقي-الفقهي يمكن الرجوع إلى تلخيص ياسين وبارو الموجز والمباشر. فالطيب مستحب —يقولان— عند اجتماع الناس، مثل يوم الجمعة أو في العيدين الكبيرين —ʿīd al-fiṭr بعد رمضان، وʿīd al-aḍḥā في اليوم العاشر من ذي الحجة. وقد قال النبي: «من أتى الجمعة فليغتسل، وإن كان طيب فليمسّ منه (fa-l-yamassa min-hu) […]». وقال أيضًا: «من اغتسل يوم الجمعة وابتكر واهتم في طهارته قدر استطاعته، ثم ادهن أو مسّ من الطيب (iddahana aw massa min al-ṭīb) […] غُفر له ما بينه وبين الجمعة الأخرى». كما يُستحب أن يتطيب الزوجان قبل الجماع: «كان رسول الله يتطيب قبل أن يأتي نساءه»، كما تذكر عائشة. أما الطيب فمحظور —وهو مثال من أمثلة كثيرة— على المرأة إذا خرجت وحدها: يورد المؤلفان روايات متعددة في أمهات كتب الحديث، يبلغ بعضها حدَّ تشبيه المرأة التي تتطيب لتذهب إلى المسجد بالزانية (zāniya). وثمة تحريم أخير يتعلق باختلاط السمات الجندرية في الطيب: فلا ينبغي للرجل استعمال طيب النساء، ولا للمرأة استعمال طيب الرجال.

ولإبراز استمرار وجاهة المثال النبوي في شأن الطيب، ولإظهار تنوع الآراء في المشهد الثقافي المعاصر في الوقت نفسه، يحسن أن ندخل هنا منظورًا نسائيًا.

شميسة خلاوي، كاتبة جزائرية شابة حاضرة بقوة على الإنترنت —تتناول كثيرًا، وإن لم يكن حصريًا، مسائل ترتبط بالنساء و/أو بالعلاقات الزوجية— نشرت مؤخرًا نصًا موجزًا عن الطيب منظمًا في خمس فقرات بعنوان Lamasāt al-siḥr fī-mā qīla ʿan al-rawāʾiḥ wa-l-ʿiṭr، «لمسات السحر فيما قيل عن الروائح والعطر». وهي تبحث فيه تباعًا: 1) تعريف العطر (ʿiṭr) وعلاقة العرب به قبل الإسلام وبعده؛ 2) هدي النبي وأحكام طيب المرأة بحسب الشريعة (sharīʿa)؛ 3) وجوب تطيّب المرأة بالمسك عند انقضاء الحيض ودور الطيب في نجاح الزواج؛ 4) الجوانب الطبية للعطر؛ 5) بعض النصائح في الاستعمال الأمثل للعطور والبخور (buḫūr).

وعملها، في خطوطه العامة، قريب من مقاربات معاصرة أخرى: فهو يعود إلى السنة ويركّز باستمرار على العلاقة بين الطيب والجمال. والكاتبة، الحاصلة على الدكتوراه من جامعة الجزائر، لا تتردد في مواجهة معرفتها بالنصوص —القديمة وما قبل الحديثة، والمعجمية والتاريخية والفقهية— بخبرتها الأنثوية وبحسٍّ عام صريح ومباشر، قد كان سيُعدّ في سياقات ثقافية أخرى هبوطًا في المستوى الأسلوبي.

وتبدو الفقرتان المخصّصتان لاستخدام الطيب في إطار الحياة الزوجية («Anti, zawju-ki wa-l-ʿiṭr») والفقرة الأخيرة التي تضم نصائح وفوائد موجّهة إلى «الأخوات في الدين» («Naṣāʾiḥ wa-fawāʾid») جديرتين بالذكر على نحو خاص. ومن أمثلتهما:

«أختي العزيزة، لقد منحك الخالق جمالًا مكنونًا (jamāl maknūn) وجاذبية لا تُقاوَم (jādibiyya lā tuqāwamu). كما أخبر في القرآن: "زُيِّن للناس حب الشهوات من النساء والبنين والقناطير المقنطرة من الذهب والفضة […]" (Q 3:14). فبهذا جعل الرجل يميل إليك وإلى صحبتك، وجعل الزواج رغبةً لديه، وهو سبيل العفة والتنظيم (ʿiffa، tanẓīm) في العلاقة بين الجنسين، وحصنٌ حصين في وجه الانحرافات والفتن (inḥirāfāt، fitan). ولأن طيبك أحد أقوى العوامل التي تصنع الألفة والمحبة (ulfa، maḥabba) بينك وبين زوجك، فمن الجيد أن تعلمي أن اختيار العطر فنٌّ قائم بذاته، وذوقٌ ومعرفة (fann، dhawq)؛ فهو كاختيارك لملابسك وحليك وإكسسواراتك. والأفضل أن تشركي زوجك في اختيار عطرك، ثم تواصلي استعمال ما تظنين أنه يفضّله، لأن الأزواج، أختي، لهم أيضًا تفضيلاتهم في العطر ويعرفون الرائحة الطيبة.»

«انتبهي للطيب واعترفي بأهميته في حياتك: سيساعد زوجك على غضّ البصر [انظر Q 25:30–31] وصرف أفكاره عن أمور أخرى، ولا سيما مع ما نراه من فتن في المجلات أو القنوات الفضائية، ومع كثرة الفساد والمنكر في العالم. من حولكِ، يا أختي، تتكاثر المغريات (mafātin) على اختلافها.»

«الأفضل أن تختاري مجموعةً كاملة من المنتجات والإكسسوارات ذات الرائحة نفسها: عطرًا في زجاجة، وصابونًا، ورغوة حمّام، وجلّ استحمام، إلخ. وإن لم تجديها، فيمكنك استعمال منتجات بلا رائحة وإضافة بضع قطرات من عطرك المفضل.»

«يمكنك أيضًا رشّ قليل من العطر على مشطك —قليلًا فقط— لإنعاش خصلات شعرك […]. وعند وضع العطر ابدئي بكمية صغيرة وانتظري حتى يظهر الأثر بوضوح، لأن الجرعة الموضوعة قد تكفي. فإن لم تكفِ، يمكنك زيادة القليل. وهذا أفضل من أن تغرقي في العطر دون أن تدري كيف تتخلصين منه. وتذكري: الإفراط يجعل العطر سحابة تُضجر من حولك.»

«لا تضعي العطر، أختي العزيزة، مباشرة بعد الاستحمام، لأن بشرتك تكون قد تأثرت بالماء والصابون والحرارة. من الأفضل أن تتركي لها وقتًا لتستعيد توازنها؛ فهذا يساعد أيضًا على ثبات العطر مدة أطول […]. والعطر لا يثبت جيدًا على البشرة الشديدة البياض لدى الشقراوات؛ ولذلك عليهن إعادة وضعه بوتيرة أكبر.»

وخاتمةً بملاحظة قد تبدو شيءًا من الاستفزاز، عائدةً إلى العلاقة بين الأسماء الحسنى والصفات الإنسانية: يَرِد اسم al-Ṭayyib في حديثٍ نبوي رواه أبو هريرة: inna Allāha al-Ṭayyib, lā yaqbalu illā ṭayyiban، ويُفهم عادةً بمعنى: «إن الله طيب/خير/طاهر [في ذاته وأفعاله] ولا يقبل إلا طيبًا». ومن دون أن يحيل ذلك حرفيًا إلى رائحة تُنسب إلى الله، فإن اسم al-Ṭayyib يشترك في جذره مع كلمة سبق أن تكررت معنا —ṭīb— استُعملت لوصف عرق النبي محمد بأنه طيب الرائحة.

ومن الواضح أن al-Ṭayyib يركّز على الكمال الأخلاقي والذاتي أكثر مما يركّز على طيبٍ حسّي يُنسب إلى الخالق؛ غير أنني أرى من المفيد إبقاء ذلك في الذهن والتأمل فيه.

«الحُجُب الجديدة»: طريقةٌ لصوغ العلاقة بين الأخلاق والجمال في المجتمع التونسي

مقدمة

يُعدّ الجسد واقعًا ملتبسًا على نحوٍ جوهري، يتوضّع عند تقاطع التجربة الذاتية والنظام الاجتماعي. وهو ليس معطًى بيولوجيًا صرفًا، بل بناءٌ اجتماعي ورمزي تُسقَط عليه دلالات ثقافية تُشكِّل علاقة الفرد بذاته وبالآخرين.

في المجال الديني، ولا سيّما في الإسلام، يخضع الجسد لإطارٍ معياريّ مخصوص. ويمكن فهم هذه الوصفات بوصفها «تقنيات للذات»، أي ممارساتٍ يعمل الأفراد من خلالها على أجسادهم وسلوكهم من أجل الامتثال لمثالٍ أخلاقي وروحي. وبهذا المعنى، تُسهم معايير اللباس الإسلامية في مسارٍ من الانضباط الجسدي يهدف إلى تشكيل ذاتٍ تقيّة. فيغدو الجسد «فضاءً مميّزًا للانضباط الذاتي وتدبير الذات، كما يغدو واجهةً اجتماعية تُظهر أداء المؤمن». وتصبح الملابس مجالًا تُعبَّر فيه المعتقدات والتصوّرات الدينية.

في المجتمع التونسي المعاصر، أصبح الحجاب أكثر حضورًا في الفضاء العام، ولا سيّما منذ مطلع الألفية الثانية. وقد رافق هذه المرئيةَ تنوّعٌ واضح في الأشكال والأنماط واستخدامات الحجاب، وهي تحوّلاتٌ لا يمكن ردّها إلى «عودةٍ إلى الدين» فحسب أو إلى منطق الامتثال المعياري وحده.

فالـحجاب اليوم منخرطٌ في دينامياتٍ مركّبة عند ملتقى الوصفات الدينية، ومنطق الموضة، ومعايير الاحترام الاجتماعي، واستراتيجيات تقديم الذات الفردية.

وفي هذا السياق، يغدو اللباس الديني النسائي مجالًا مميّزًا لرصد تحوّلات العلاقة بالجسد والإيمان والحداثة. ويُثير ذلك سؤالًا مركزيًا: كيف تُصاغ العلاقة بين الأخلاق والجمال في الممارسات اللباسية المرتبطة بالحجاب؟ وكيف تُوفّق النساء التونسيات بين مقتضيات الاحتشام في الإسلام وبين معايير العصر المتعلقة بالمرئية والأنوثة والإبداع في الأزياء؟ وبأيّ معنى تُعبِّر هذه الممارسات، في آنٍ واحد، عن أشكالٍ من الامتثال للمعايير الدينية وعن استراتيجياتٍ فاعلة لإعادة التأويل والتملّك؟ إن دراسة الحجاب تُتيح، بذلك، مساءلةَ إعادة تشكيل الدين في الفضاء الاجتماعي التونسي في الزمن الراهن.

ومن منظورٍ سوسيو-أنثروبولوجي، نسعى إلى إظهار كيف يندرج الحجاب المعاصر ضمن منطق «تقديم الذات» في الفضاء العام، حيث تتفاوض النساء حول مظهرهنّ للمزاوجة بين توقّعات المجتمع، والمعايير الدينية، والرغبة في الاعتراف. وتدلّ تزايدُ نزعة «تجميل» الحجاب على شكلٍ مخصوص من الفاعلية النسائية، لا يمنع فيه الالتزام بالمعايير الدينية من الابتكار.

المنهجية

لتحليل تشابك الأخلاق والجمال عبر ارتداء الحجاب—أو ما يُسمّى كثيرًا «الحُجُب الجديدة»—في المجتمع التونسي المعاصر، اعتمدت هذه الدراسة مقاربةً نوعية، وهي ملائمةٌ على نحوٍ خاص لاستقصاء الممارسات الرمزية، والمعاني الذاتية، ومسارات بناء الهوية.

أُنجز العمل الميداني مع نساء تونسيات يرتدين الحجاب، تتراوح أعمارهن بين 18 و40 سنة، ويقمن أساسًا في تونس العاصمة. وقد اختير هذا الحقل بسبب ازدياد حضور الحجاب في الفضاء العام الحضري وتنوّع الأنماط اللباسية المرصودة منذ مطلع الألفية.

وبُنيت العيّنة وفق استراتيجية تنويعٍ مقصودة، تراعي متغيّراتٍ مثل السنّ، والمستوى التعليمي، والوضع المهني، والوسط السوسيو-ثقافي، بهدف التقاط تعدّد التجارب والخطابات.

ولفهم المعاني التي تُسندها النساء التونسيات إلى الحجاب في علاقتهن بالجسد والاحتشام والروحانية—وكيف يتفاوضن حول توتّراتٍ بين الوصفات الدينية، ومعايير الاحترام الاجتماعي، ومنطق الموضة المعاصرة—اعتمدت الدراسة ثلاث تقنيات بحثية:

• ملاحظات إثنوغرافية: أُجريت في فضاءاتٍ عامة مختلفة (الجامعات، أماكن العمل، المراكز التجارية، المناسبات الاجتماعية)، بما أتاح تحليل أنماط اللباس، والتفاعلات الاجتماعية، والاستخدامات الملموسة للحجاب في الحياة اليومية.
• مقابلات شبه موجّهة: أُجريت مع 15 مشاركة، ومكّنت من تتبّع المسارات الفردية، ودوافع ارتداء الحجاب، وتمثّلات الجسد والاحتشام والجمال، فضلاً عن التوتّرات المعاشة بين المعايير الدينية والاجتماعية.
• تحليل بصري: شمل صورًا ومحتويات على وسائل التواصل الاجتماعي وواجهات متاجر متخصّصة في «الموضة المحتشمة»، بهدف فهم الاتجاهات الجمالية ودورات تداول الحجاب ثقافيًا.

جسدٌ مستور ومعانٍ مُفصَح عنها: الحجاب في خبرة النساء التونسيات

في المجتمع التونسي، منذ مطلع الألفية الثانية، يمكن ملاحظة تحوّلٍ ملحوظ في ممارسات لباس النساء، تجلّى في بروز أشكالٍ مُعاد صياغتها من الحجاب. وتمتاز هذه التعبيرات الجديدة عن التستر بعنايةٍ أكبر بالجماليات، وتنوّعٍ أسلوبي، واندماجٍ في شفرات الموضة المعاصرة. وبذلك يتوقّف الحجاب عن كونه مجرد علامة دينية معيارية، ويغدو موضوعًا هجينًا عند تقاطع الديني والثقافي والاجتماعي.

ومن هذا المنظور، يُقيم الحجاب المُعاد صياغته تسويةً بين ضرورات الموضة ووصفات اللباس الإسلامية. ويقترب من أسلوبٍ يمكن وصفه بـ«الباروكي»، يتّسم بغنى الألوان والقصّات والتصاميم، مستندًا إلى التراث الثقافي المحلي وإلى تأثيراتٍ لباسية من عوالم ثقافية أخرى، شرقيةً وغربيةً معًا. وفي الفضاء العام، لا يندر أن نرى شاباتٍ مُتقنات الزينة ينسّقن—على سبيل المثال—تنورةً طويلة فضفاضة مع قميصٍ وسترةٍ مُفصَّلة. وتُعبِّر هذه الاختيارات عن أناقةٍ مُعلنة، تمكّن من وصل المرجعية الدينية بالحداثة دون التخلّي عن الجاذبية الجمالية.

وتُظهر الخطابات التي جُمعت من المشاركات هذه الدينامية التملّكية. فدورا (25 سنة، حاصلة على ماجستير في الرياضيات، عزباء وتبحث عن عمل)، محجّبة منذ سنتين، تشرح أنّها حافظت على أسلوبها السابق مع إدماج الخِمار، مع الحرص في الوقت نفسه على اختيار ملابس أطول وأكثر اتساعًا. وتقول: «أحب أن أواكب الموضة وأشتري ما يعجبني وما يلفت انتباهي. لا أريد أن ألبس كيفما اتّفق». ويُبرز هذا القول استمراريةً أسلوبية أكثر مما يُبرز قطيعة، إذ يُدمَج الحجاب في هويةٍ لباسية قائمة سلفًا.

وبالمثل، لدى النساء العاملات مثل راجاء (35 سنة، معلّمة، متزوّجة) أو إيمان (25 سنة، ماجستير اقتصاد، عزباء وموظّفة)، تُفضَّل السراويل لبُعدها العملي والوظيفي. وكما تقول إيمان: «بما أنني أعمل مع رجال، أشعر براحة أكبر حين أرتدي سروالًا وتونيكًا طويلًا؛ فهو عملي أكثر». هنا تبدو الملابس أداةً للتكيّف مع الفضاء المهني، بما يتيح للنساء احترام بعض معايير الاحتشام والاستجابة، في الوقت نفسه، لقيود الحياة اليومية.

وتتبنّى هذه الأشكال المعاصرة من الحجاب أساسًا نساءٌ متعلّمات، في الغالب حضريات، يسعين إلى التوفيق بين الالتزام الديني والاندراج في الحداثة. ويبدو هذا الاختيار ثمرة مسعى فردي وتأملي، موجّه نحو إثبات الذات أكثر من كونه خضوعًا حرفيًا للوصفات الدينية. لذلك فإن تعدّد أنماط التستر لا ينتج عن تطبيقٍ موحّد للمعايير الإسلامية، بل يعكس تفضيلاتٍ شخصية متغيّرة وسياقية. وفي هذا التصوّر، لا يعود الحجاب محصورًا في وظيفة ستر الجسد، بل يشارك أيضًا في شكلٍ متجدّد من المرئية الاجتماعية.

ويُنتج اعتماد هذه الأشكال اللباسية الجديدة تمييزًا مزدوجًا. فمن جهة، تتميّز النساء المحجّبات عن غير المحجّبات بإعلان هويةٍ إسلامية مختارة، بعيدة عن الإكراه العائلي أو الالتزام الأيديولوجي الصارم. وتتمحور هذه الهوية أساسًا حول غطاء الرأس، بوصفه عنصرًا رمزيًا يُراد به ستر الشعر والدلالة على تبنّي تأويلٍ معيّن للوصفات الدينية الخاصة بالمظهر.

ومن جهة أخرى، تتميّز هذه النساء أيضًا عن اللواتي يعتمدن أشكالًا أشدّ صرامة من التستر، مثل اللِّباس الشرعي، أو العباءة، أو النقاب. فباختيارهن أنماطًا أكثر مرونة وجمالية، يقدّمن فهمًا للإسلام يرونه أكثر حداثة وانفتاحًا. ومن وجهة نظرهن، لا يفرض النصّان المقدّسان—القرآن والسنّة—نموذجًا واحدًا للّباس، بل يتركان مجالًا للتأويل ما دامت مبادئ الاحتشام والأخلاق مُصانة.

وبذلك تسعى الشابات المحجّبات إلى بناء صورةٍ للذات تجمع بين الاحتشام والأنوثة والحداثة. فهنّ يرغبن في أن يُنظر إليهنّ بوصفهنّ أنيقات ومحترمات وممارساتٍ للدين بصدق. وتقول نور (22 سنة، طالبة، محجّبة): «لا أرى لماذا لا تستطيع المحجّبة مواكبة الاتجاهات الجديدة في اللباس. أنا شخصيًا أحب أن يجدني الآخرون أنيقة وراقية؛ فهذا يعزّز ثقتي بنفسي وبقراري ارتداء الحجاب».

غير أن بعض الممارسات اللباسية—مثل تنسيق غطاء الرأس مع سراويل شديدة الضيق أو مع ملابس مُلتصقة بالجسد وشفّافة—تُعطي انطباعًا بتلاشي المعنى الأول للحجاب تدريجيًا، إذ يُنظر إليه الآن كموضوع ثقافي أو مجرد موضة. وتُبرز جيهان (34 سنة، غير محجّبة، متزوّجة، ربّة بيت) هذه الفجوة بقولها: «لا أفهم لماذا ترتدي بعض الشابات الحجاب وهنّ يتزيّنّ بشكلٍ مُغوٍ جدًا. رغم أنني غير محجّبة، أشعر أنني أكثر محتشمة منهنّ».

في الفكر الإسلامي، يُتصوَّر الجسد بوصفه مجال صراعٍ دائم بين التطلّع الروحي إلى الله وبين الغرائز التي ينبغي ضبطها. وهو أيضًا مسرحُ انتصار الفضيلة، ومرآةُ صراعاتٍ داخلية تهدف إلى تزكية النفس. وتتدرّج هذه التزكية عبر مراحل عدّة:

• النفس الأمّارة بالسوء (النفس التي تحضّ على الشر)،
• النفس اللوّامة (النفس التي تلوم صاحبها)،
• وأخيرًا النفس المطمئنّة (النفس الساكنة)، وتُعدّ أعلى درجات السلوك الروحي.

ويُجسِّد مثال مريم هذه السيرة الروحية. فعلى الرغم من قرارها ارتداء الحجاب بقصد الستر والضبط، ظلّت تشعر برغبةٍ في لفت الانتباه والظهور بمظهر جميل، وهو ما انعكس في ارتداء ملابس ضيّقة واستعمال المكياج. وتقرأ هذا التوتر بوصفه تعبيرًا عن النفس الأمّارة بالسوء التي ينبغي إخضاعها. أمّا عدم رضاها عن ذاتها وتوبيخها لنفسها فيقع في طور النفس اللوّامة، قبل بلوغ النفس المطمئنّة.

ويساعد هذا المسار الروحي على تفسير انتقال بعض المشاركات من أنماط حجاب «مواكِبة للموضة» إلى أشكال لباس أكثر تشدّدًا، مثل العباءة أو الجلباب أو النقاب. ويهدف هذا الاختيار إلى اقترابٍ أكبر من أخلاقية إسلامية في اللباس تتمحور حول الاحتشام والسعي إلى الاتساق بين الظاهر والمسار الباطني.

الجسد والاحتشام والحداثة لدى النساء التونسيات

لا يمكن فهم الاختيارات اللباسية بمعزل عن المعاني التي يسندها الفاعلون الاجتماعيون إلى أجسادهم. ففي الإسلام، تُنظَّم هذه المعاني إلى حدّ كبير عبر مفهوم العورة، وهو مبدأ مركزي في أخلاقيات الجسد واللباس. واستنادًا إلى تحليلٍ لعمل ابن القطّان الفاسي النظر في أحكام النظر بحاسة البصر، يبرز إريك شومون وجود «ديونتولوجيا للنظر» في الإسلام، تؤسّس لما يسميه «أخلاق اللباس» لدى المسلمين، حيث تُنظَّم مرئية الجسد تنظيمًا أخلاقيًا واجتماعيًا، وتُعدّ النظرة ذات آثار معيارية. وتُعرَّف العورة تعريفًا علائقيًا: فهي تحدّد ما يجب ستره بحسب طبيعة الرابطة الاجتماعية، ولا سيّما إزاء الرجال الأجانب (غير المحارم).

وتضع التأويلات الفقهية الغالبة معايير دقيقة للباس المرأة (الاتساع، وعدم الشفافية، والوقار، وغياب التبرّج)، ضمن أخلاقية أوسع للاحتشام (الحياء) تُعدّ قيمةً مركزية في الإسلام وشعبةً من الإيمان. فالاحتشام، بعيدًا من كونه سلوكًا خارجيًا فحسب، يُفهم بوصفه ملكةً أخلاقية باطنية تُكتسب بالتعلّم وتوجيه مجموع الممارسات الاجتماعية والجسدية والعلاقاتية.

وفي المجتمعات المعاصرة، تؤدي هذه الأخلاقية أيضًا دور علامة هووية ومبدأ تمييز إزاء معايير تُستشعَر بوصفها «غربية» وغير محتشمة. وفي تونس، تتقاطع مع تصوّرات محلية مثل الحشمة والعيب والحرام، التي تؤطّر سلوك النساء وتُسهم في الضبط الاجتماعي لمعايير الاحترام والطهارة.

وتقدّم تأمّلات أبي حامد الغزالي حول الحياء وأخلاقيات اللباس، كما بسطها في إحياء علوم الدين، أدواتٍ مفهومية شديدة الخصوبة لتحليل ممارسات الحجاب المعاصرة. فالغزالي لا يختزل اللباس في وصفٍ فقهي شكلي؛ بل يدرجه ضمن مقاربة أخلاقية وروحية شاملة قوامها النيّة (النية) وضبط النفس وطلب التوازن. ويتيح ذلك تجاوز قراءةٍ معيارية محضة للحجاب والنظر إليه بوصفه ممارسةً معاشة، تصبح فيها الهيئة امتدادًا لملكةٍ داخلية.

ولدى الغزالي، الحياء فضيلةٌ باطنية تنبع من استحضارٍ دائم للحضور الإلهي (المراقبة) وتظهر في طريقة الحركة والكلام واللباس. وتطبيقًا على ممارسات الحجاب اليوم، تسمح هذه الرؤية بتجاوز القراءة المعيارية الصارمة. فارتداء الحجاب لا يختزل في تنفيذ قاعدة قانونية موحّدة، بل يندرج في خبرةٍ معاشة يكون فيها المظهر الخارجي امتدادًا لتهيّؤٍ داخلي.

ويمكن، تبعًا لذلك، فهم أشكال الحجاب الراهنة بوصفها محاولات للتوفيق بين الاحتشام والأنوثة والاندراج في الحداثة—شريطة ألا تنقلب الجماليات إلى تبرّج (تَبَرُّج). غير أن هذا التعدّد يولّد توتّراتٍ داخلية: فبعض النساء يرين التجمّل والإسلام متوافقين، فيما ترى أخريات، من موقعٍ أكثر تشدّدًا، أن حُجُب اليوم لا تستوفي شروط «الحجاب الحقيقي» كما يحدّدها القرآن والسنّة.

ويُضيء تركيز الغزالي على النيّة الأخلاقية تعدّد الممارسات اللباسية المرصودة اليوم. فقد يحمل نمط الحجاب ذاته دلالاتٍ أخلاقية مختلفة تبعًا لدوافع صاحبتِه: تأكيدًا روحيًا، أو طلبًا للاحترام الاجتماعي، أو سعيًا إلى اتساق الهوية، أو—على العكس—رغبةً في إبراز الذات. ومن ثمّ، فإن تنوّع الحجاب المعاصر لا يحيل إلى تعدّد الأذواق فحسب، بل أيضًا إلى طرائق متباينة لعيش الحياء والروحانية ضمن سياقات اجتماعية محددة.

وأخيرًا، تساعدنا رؤية الغزالي للجسد بوصفه أمانةً ائتمن الله عليها الإنسان على فهم أن الحجاب المعاصر لا يعني بالضرورة إخفاء الجسد الأنثوي. فالجسد لا يُنفى، بل يُؤطَّر بأخلاقية ضبطٍ تهدف إلى تنظيم مرئيته في الفضاء العام. وهكذا يبدو الحجاب جهازًا وسيطًا بين الجسدية والروحانية والنظام الاجتماعي، يُسهم في تشكيل التفاعلات وبناء إطارٍ أخلاقي قائم على الاحترام والكرامة. وفي ضوء هذه المقاربة، يمكن فهم الحجاب المعاصر بوصفه ممارسةً أخلاقية متحوّلة، ناشئة عن عمليات تأويلٍ وإعادة تملّك للمعايير الدينية، تُزاوج بين الإيمان والحداثة والاندراج في العالم الاجتماعي.

خاتمة

يندرج الحجاب المعاصر ضمن عملية إعادة تركيبٍ لباسية يمكن تحليلها بوصفها شكلًا من «التركيب» الرمزي، يزاوج بين الإحالات التقليدية والشفرات الجمالية الحديثة. وبعيدًا من مقابلة التقليد بالحداثة ثنائيًا، تدلّ هذه الدينامية على انخراط الحجاب ضمن منطق تداولٍ ثقافي وعولمة للموضة، تُعاد فيه قراءة المعايير الدينية باستمرار في ضوء السياقات الاجتماعية المعاصرة.

وعلى الرغم من أن معايير اللباس مُؤطَّرة إلى حدّ كبير بوصفاتٍ دينية، فإن تطبيقها يبدو متمايزًا، يتغيّر بحسب المسارات الفردية والسياقات السوسيو-ثقافية. وكما تؤكد نجوى الكافي، فإن هذه المعايير لا تُطبَّق تطبيقًا واحدًا؛ بل تخضع لتكييفاتٍ وتملّكاتٍ متعددة.

وبناءً عليه، فإن المسألة المحورية لا تتعلق باللباس بوصفه موضوعًا، بقدر ما تتعلق بكيفية ارتدائه وبالمعاني التي تُسند إليه. وهذه الاستخدامات المتمايزة للحجاب هي التي تُنتج أشكالًا مخصوصة من تنظيم المظهر، تقع عند تقاطع المعايير الاجتماعية والدينية، وتمارسها كلٌّ من جهات السلطة والأفراد أنفسهم.

الأخلاق والجماليات في صالات الفنّ بزمالك

منظورات معاصرة وإعادات تأويل للإسلام وللإيمان المسلم

مقدّمة: الزمالك مختبرٌ لإسلامٍ جمالي

منذ ستينيات وسبعينيات القرن العشرين، ترسّخت جزيرة الزمالك تدريجيًا بوصفها قطبًا فنيًا رئيسيًا في القاهرة. ولا شكّ أنّ وجود كلية الفنون الجميلة بجامعة حلوان، وحضور فنانين محليين ودوليين، ووجود جامعي أعمال فنية، أسهمت جميعًا في تشكّل هذا المركز الذي يضمّ اليوم نحو عشرين صالة عرض للفن المعاصر—SafarKhan وUbuntu وMisr Gallery وArtTalks Gallery وغيرها. وليست الزمالك الحيّ الوحيد للعرض: فوسط البلد (Downtown)، مع صالات مثل Townhouse وMashrabia، معروفٌ أيضًا بمعارض الفن المعاصر. غير أنّ صالات وسط البلد اضطلعت بدورٍ مهم إبّان ثورة 2011، وهو ما لم يكن الحال عليه في الزمالك، إذ تبدو موضوعاتها وأخلاقيتها العامة أقرب إلى «التجميلنة» منها إلى الالتزام الاجتماعي والسياسي. ومن ثمّ فإن توظيف الدين ليس واحدًا: ففي وسط البلد يكون أكثر نزوعًا إلى التفكيك والمشاكسة. هناك نصادف تدينًا مجزّأً ومؤنسنًا بالسخرية، مهجّنًا برموز دنيوية، لا يتقدّم بوصفه أفقًا روحيًا بقدر ما يتقدّم موضوعًا للاستقصاء—لا سيما منذ 2011 حين ارتبط الدين بمثلثٍ من السلطة والعنف الرمزي تسعى الفنون إلى فضحه. أمّا صالات الزمالك فتقدّم أفقًا مغايرًا: الأعمال أقلّ صدامية، وأكثر جماليةً من كونها سياسية، وأشدّ تأمّلًا من كونها نقدية. لماذا؟ ربّما لأن الجمهور أكثر دولية—فالزمالك حيّ سكني منذ القرن التاسع عشر وهو اليوم حيّ المقيمين الأجانب والسفارات—بينما يتّسم وسط البلد بطابعٍ طلابي و«بوهيمي» أكثر.

في هذا الفضاء الفني تُفهم الديانة بوصفها موردًا هويّاتيًا وجماليًا. أمّا إشكالية الحداثة والاستشراق، التي كانت في القرن الماضي مسألة فنية مركزية شديدة الجدل، فقد جرى تجاوزها هنا إلى حدّ كبير. الفنانون يسافرون ويعرضون في عواصم أوروبية؛ ويمكن تلمّس تأثيرات سريالية أو مينيمالية؛ ومع ذلك فإن الفن المعاصر المعروض في الزمالك هجينٌ ومتموضعٌ في «البيْن»: جمالية دولية في خدمة محيطٍ محليّ وأسئلة محلية. ويمكن وصفه بأنه فن معاصر مُعولم في أشكاله، محليّ بعمقٍ في أسئلته وهواجسه.

ضمن هذا الإطار تُستدعى الشفرات الثقافية الإسلامية.

من أشهر صالات الزمالك SafarKhan، وقد أسستها Roxanne Petridis سنة 1968. وكانت في بدايتها فضاءً لبيع القطع الفنية والتحف والآثار الإسلامية، إلى أن انضمّت إليها Sherwet Shafei عام 1989 فأعادت هيكلتها لتصبح مرجعًا للفن المصري الحديث والمعاصر مستندةً إلى معرفة عميقة بفناني الحداثة. تُؤكَّد الصلة بالمرحلة الحداثية، لكن الطموح هو اكتشاف مواهب مصرية معاصرة؛ ومن ثمّ تجمع SafarKhan بين أعمال حديثة وأخرى معاصرة. وفي رمضان تنظّم فعالية ثقافية بعنوان Ramadan Collective تُبرز بشكلٍ أوضح أبعادًا روحية. أمّا ArtTalks، التي أسستها عام 2009 Fatenn Mostafa-Kanafani—وهي مؤرّخة فن ومتخصصة في الحداثة المصرية—فتعمل على إبراز الفن المصري الحديث في القرن العشرين، ودعم فنانين معاصرين ناشئين وفي منتصف المسار، وتسعى قبل كل شيء إلى تثقيف الجمهور بتاريخ الفن المصري عبر الندوات والمؤتمرات والمنشورات ومبادرات الوساطة الثقافية المختلفة. وافتتحت Ubuntu Art Gallery في الزمالك في أكتوبر 2014، وتختلف استراتيجيتها القيّمية عن SafarKhan: فهي لا تتمحور حصراً حول الحداثة المصرية، بل حول حوار بين الأجيال وبين التخصصات. وبفلسفة «أوبونتو»، تُبرز الترابط الثقافي والتنوع والمشاركة، بحيث يُدمَج الدين ضمن قضايا اجتماعية أو هوياتية. وقد عرضت Ubuntu أعمالًا تتضمن إشارات روحية أو إحالات إلى الإسلام، ولكن على نحوٍ عابر وغير مباشر، كما في معارض عن فوانيس رمضان وعن الخط. وتستضيف الزمالك كذلك نحو عشر صالات أصغر وأقلّ شهرة لكنها نشطة، تقيم بانتظام معارض للرسم والتخطيط والفنون البصرية—Art Corner وal-Masar وYassin Gallery وPicasso Art Gallery، إضافة إلى Cairo Gallery الحديثة جدًا التي أسسها عام 2024 الفنان والكاتب Ahmed Shawky Hassan.

ومؤخرًا افتُتحت في Demi Gallery (منذ 10 فبراير) معرض "Mawlana the Lover of God".

إذا كانت SafarKhan تدّعي لكل معارضها بُعدًا «ما تحت-روحيًا»، فإن صالات أخرى—مثل Liwan Gallery—لا تُعلن مثل هذا الادعاء.

كيف ينبغي قراءة الفلسفة الدينية أو الروحية لهذه الصالات؟ إذا كانت الزمالك تعمل كفضاء وساطة بين التراث والراهني، بين الميراث الديني ولغة تشكيلية دولية، بين المرجع المحلي والتلقي العالمي، فكيف يُقدَّم الميراث الإسلامي فيها قياسًا إلى الإيمان الإسلامي؟ هل هو مجرد مرجع ثقافي، أم نجد التزامًا بالإيمان الإسلامي: أركان الإيمان—الإيمان الذي يحيل إلى دوكسا (مسلّمات عقدية)—وأركان الإسلام التي تحيل إلى الممارسة: الشهادة، الصلاة، الصوم، الحج، الزكاة…؟ وماذا عن كتاب الإسلام—الكتابة المقدسة—وعن الخط بوصفه تعبيرًا جماليًا وصوفيًا كبيرًا في الإسلام؟

بالنسبة إلينا، مساءلة صالات الزمالك ومكانة الميراث الإسلامي فيها ليست أمرًا عرضيًا. فالفنان هو دائمًا مرآة زمانه. هنا يعبّر الفنان عن موقع الإسلام كما يُعاش ويُفهم في المجتمع المصري اليوم—مُبلورًا رؤيةً وعلاقةً بالملحمة الإسلامية، وشعريةً، ولاهوتًا. والفنان أيضًا نبيٌّ: رسالته تفكّ الشيفرات وتستبق في آن. كتب والتر بنيامين: «كل عصر يحلم بالعصر الذي يليه»، وأضاف أنه «ينسج أن ينقل أحلامه». ومهنة الفنان تحديدًا هي نقل تلك الأحلام—أو تلك الكوابيس. وأخيرًا، لا يكون الفنان محايدًا قط. حتى إن كان فن الزمالك أقلّ التزامًا ظاهرًا من فن وسط البلد، فخلف جمالية «الجوّ» تكمن أخلاق: رؤية روحية، وعلاقة بالدُّنيوي، وعلاقة بالديني والروحي وبالله.

ولمقاربة كيفية استثمار الميراث الإسلامي بمعانٍ أخلاقية وجمالية، زرنا خلال العام الماضي مختلف المعارض في صالات الزمالك، كما طالعنا مواقع الصالات التي تؤرشف جزءًا كبيرًا من الأعمال المعروضة خلال السنوات العشر الأخيرة.

كيف يمكن تلخيص نتائج هذا الاستقصاء؟

1. البعد الإسلامي حاضرٌ حضورًا أقلّيًا إلى حدّ كبير، لكنه ليس غائبًا؛ ويبرز خصوصًا في رمضان، عبر معارض مخصّصة لموضوعات إسلامية مثل "Ramadan Lanterns" و"Dhikr" و"al-Maqam". وغالبًا ما تُقدَّم الأبعاد التعبدية على أنها من الماضي. لا نرى ممارسة العبادة اليوم؛ وإذا ظهرت فكما لو أنها تُظهر أثرًا لما لم يعد موجودًا. في المقابل تُستعمل الرموز والعمارة الإسلامية لتشكيل محيطٍ ثقافي أكثر منه دينيًا.

2. النقطة الثانية تتعلق بالنص—الكتابة، والكلام—أي الخط. نجد في مختلف الصالات أعمالًا خطية معروضة؛ لكن ماذا تقول؟ أي آيات قرآنية تُعرض، وبأي رسالة؟ سنرى أنّ الخط الكلاسيكي حاضر، لكن الغالب هو الخط التجريدي: تتشابك الحروف إلى حدّ يصعب معه تمييز النص. الحرف مقدّس، لكن الكلمة ليست كذلك. يحمل الحرف رسالة روحية تفصلها عن كل حرفية قد تتحول بدورها إلى صنمية: خطّ من حروف بلا نص.

3. ثالثًا، الالتزام الأخلاقي أو السياسي في المسائل الدينية أقلّ قوة مما هو عليه في وسط البلد، لكنه موجود—لا سيما عبر نقد العنف المادي أو الرمزي المرتبط ببعض أشكال الإسلاموية.

الإسلام: مرجعٌ ثقافي أكثر منه ديني

كانت فكرة «الفن الإسلامي» موضع نقاش وجدال بين مؤرخي الفن. وفي المعنى الدقيق، تعني تحديد فنٍّ يُنتَج ضمن إطار ديني معياري ويخدم وظيفة عبادية—كعناصر المسجد الأساسية، أو زخارف خاصة بأمكنة الصلاة، أو أشياء تندمج في فضاء ذي هوية إسلامية صريحة. غير أنّ فئة «فنون الإسلام» في تاريخ الفن تشير، على نحو أوسع، إلى الإنتاجات الفنية لمجتمعات شكّلتها الحضارة الإسلامية—سواء عبّرت عن إيمان، أو سلطة سياسية، أو معرفة علمية، أو أسلوب عيش. ويُجنّب هذا الاختيار الاصطلاحي حصر تلك الإنتاجات في تعريف اعترافي محض، ويبرز الأبعاد الثقافية والتاريخية والجمالية لأعمال يوحّدها أفق ثقافي مشترك، موسوم بالخط العربي والزخارف الهندسية والنباتية، وبعلاقة خاصة بالزينة والكتابة والفضاء.

في صالات الزمالك لا تنطبق الإنتاجات التصويرية والنحتية على هذا التعريف—حتى عندما تستدعي الأعمال رموزًا أو زخارف أو مشاهد مرتبطة بالإسلام. لماذا؟ أولًا لأنها إبداعات معاصرة تنتَج ضمن حقل فني مُعولم لم يعد فيه الإسلام إطارًا حضاريًا شاملًا، بل مخزونًا من العلامات والأشكال والإحالات. ثانيًا، لأن معظم الفنانين المعروضين في الزمالك لا يعملون في امتداد تقاليد معيارية (الخط المُتقن، فنون الكتاب، الفنون الزخرفية الإسلامية)، بل عبر الاقتباس والإزاحة وإعادة القراءة الشخصية. كثيرًا ما تُنتزع العلامات الإسلامية من سياقها وتُهجَّن مع لغات تشكيلية دولية (التجريد أو التصوير الفوتوغرافي)، فتتحرر من وظائفها الطقسية أو المؤسسية. كما أنّ هذه الأعمال لا تستهدف وظيفة عبادية ولا تمثيلًا معياريًا للإيمان. نادرًا ما يظهر الإسلام كنظام عقدي أو كوني متماسك؛ بل يُستدعى على نحوٍ أغلب بوصفه ذاكرة ثقافية أو أفقًا رمزيًا أو مادة شعرية. لذا نحن أمام مقاربة تعبيرية وتأملية، لا أمام إنتاج فنٍّ مندمج في تقليد ديني متصل. وأخيرًا، فإن إطار الزمالك ذاته—صالات خاصة، سوق الفن المعاصر، التداول الدولي للأعمال—يضع هذه الإنتاجات ضمن اقتصادٍ وتلقي عالميين غريبين عن منطق الفنون الإسلامية التاريخي. يصبح الإسلام لغةً بين لغات، لا مصفوفةً مُنظِّمة لشكل الفن.

بهذا المعنى، تنتمي أعمال الزمالك أقلّ إلى «فنون الإسلام» وأكثر إلى الفن المعاصر الذي يشتغل بمرجعٍ إسلامي—ومن هنا الفجوة الأساسية بين وضعها وبين التعريف المتحفي الكلاسيكي لفنون الإسلام. ويمكن الحديث عن إعادة تشكيل للجمالية الإسلامية.

ضمن الموارد والعلامات الحاضرة، نجد بطبيعة الحال سؤال العلاقة الإنسانية بالله: من هو الله؟ ماذا أعرف عنه؟ وعلى الرغم من أن هذا السؤال يُعالَج أساسًا عبر الخط، فإن لوحةً لـ Omar El Nagdi (1931–2019)، معروضة حاليًا (يناير 2026) في صالة al-Masar، تعبّر عن أنّ الله نور—هو الذي ينير السماوات والأرض. تحمل اللوحة عنوان Allāh Nūr al-Samāwāt wa-l-Arḍ؛ لكنها، بعيدًا عن نورٍ شمسي، تنقل خشونة علاقة المؤمن بهذا الإله النوراني، على نحوٍ يذكّر بالتجربة الصوفية.

Omar El Nagdi (1931–2019) — al-Masar
الله نور السموات و الأرض

تبدو اللوحة شبه معدنية: المادة كثيفة وخشنة ومحفورة. وعلى هذا القاع الأوكراني الذي يشبه حجر الصحراء، تبرز الكتابة—«الله نور السموات والأرض». غير أنّ النور لا يأتي هنا بوصفه إشراقًا سماويًا، بل من صراع المادة مع الظلمة. الأشكال السفلية لا تكشف وجهًا ولا جسدًا: كأن الإنسان ابتلعته الأرض. لا شيء سائل؛ كل شيء ثقيل ومقيد، يكاد يكون مؤلمًا.

التناقض حادّ: الكلمة القرآنية تثبت نورًا كونيًا، بينما تُظهر اللوحة عتمة الطريق إليه. النور لا يُمنَح كوضوحٍ فوري؛ بل يُطلب في الظلمة ويُستخرج من كثافة الليل. هنا تلامس اللوحة الخبرة الصوفية: ليس إلهامًا يسيرًا، بل زهدًا، وتآكلًا للذات، وتفككًا بطيئًا لهيئات الأنا. النور الإلهي لا يلغي قسوة الوجود؛ بل يمرّ عبرها ويصوغها ويحرقها. الآية لا تُرسَم، بل تُؤوَّل: الله نور، لكن هذا النور بالنسبة إلى الإنسان امتحانٌ أولًا. يكشف وهو يلتهم، ويطهّر وهو يحكّ.

بعدٌ ثانٍ هو الصلاة. اللافت—وهو ما يغاير بعض لوحات الاستشراق الكلاسيكية—أن الصلاة لا تُقدَّم في صورتها المعيارية. نرى مصلّين، لكنها صلاة صوفية تُمارَس بالمسبحة، كما في عمل الفنان Mamdouh Ammar.

Mamdouh Ammar (1928–2012), ArtTalks, 2016.

يُلاحظ أن المسبحة ليست ذات 33 حبّة، وأن الحبّة الحمراء لا تحمل دلالة خاصة. الفنان يرى صلاةً ويرسمها، لكنه لا يتقن شفراتها—أو لعله يعبّر عن انمحاء تلك الشفرات.

مع Ibrahim Khattab نواجه عملًا خطيًا بعنوان Prophet's Prayer.

Ibrahim Khattab, Prophet's Prayer, 2021.

تتشابك حروف «الصلاة على النبي» حتى تصبح حضورًا مركزيًا، كأن الكلمة نفسها تُنجب الهيئة النبوية. يكاد النص لا يُقرأ؛ وتحوّل التكرار الذي يميز الذكر العبارة إلى اهتزاز، ناقلًا إياها من اللغة إلى الحضور. ثم تعمل الكتلة الأمامية كبرزخ، موضع تقاطع بين تدفّق الكلمة غير المرئي وتبلورها في العالم الحسّي. أما الأحمر المتّقد والأزرق المخضرّ فيوحيان معًا بالحب المحترق والرحمة الكونية المنسوبة إلى محمد. هكذا تبدو الصلاة على النبي لا بوصفها تحية فحسب، بل مشاركةً في «حقيقة محمدية» تشكّل القائل من الداخل. لا تمثّل اللوحة نصًا؛ بل تُظهر ما يحدث حين تهبط الكلمة إلى الوجود حتى يصير الإنسان خطًا حيًا.

ومن المفيد أيضًا ملاحظة أن الكتلة التي تمثّل محمدًا تشبه قبة مسجد.

وتظهر شخصية مصلّية أخرى في دراويش Rana Chalabi المعروضة في SafarKhan سنة 2022.

Rana Chalabi, Dervish Mint, 2022.

لا يرسم هذا القماش راقصًا فحسب، بل سعي الجسد إلى مدارٍ روحي: يصبح الدرويش محور الحركة. والوجه الممحُو يعبّر عن الفناء، أي اختفاء الأنا المطلوب في السماع. أمّا القلنسوة العمودية فتسعى لوصل السماء، بينما تشير التنورة الدائرية إلى العالم المخلوق—فتجعل الراقص برزخًا حقيقيًا، وسيطًا روحيًا بين هذا العالم والآخرة، بين المرئي واللامرئي. الألوان الرصينة لكن النابضة تنقل سُكرًا داخليًا مضبوطًا أكثر من نشوة عاطفية. وتُظهر اللوحة أن الإنسان يصير مركزًا لا بتوكيد ذاته، بل بالسماح لما هو إلهي أن يخترقه.

وفي عملٍ آخر من 2024 بعنوان Dervish Cream:

Rana Chalabi, Dervish Cream, SafarKhan, 2024.

الفارق مع التمثيل السابق مباشر: يظهر الوجه، مائلًا قليلًا إلى أعلى، والعينان مغمضتان، كما لو أنه في داخلٍ معمور. إذا كان الدرويش الأول يصوّر محو الفناء الخالص، فإن هذا يُظهر البقاء، أي «الاستمرار» بعد الفناء. يعود شيءٌ من الذات، لكن في هيئة متحوّلة. الأحمر القوي في السِّكّة يضيف دفئًا روحيًا كجمرة داخلية، حيث كان القماش الآخر شديد التقشّف. الحركة الدائرية تبقى كونية، لكنها لم تعد تلغي الشخص؛ بل تحمله، كأن الوعي صار يشارك الدوران بدل أن يذوب فيه. تنتقل Chalabi من تصوف المحو إلى تصوف الحضور المعمور: ليس الإنسان مجرّد ممرّ لله، بل الإنسان المستيقظ في الله.

وتُستحضر الحجّة أيضًا، لكننا لم نعثر عليها إلا بوصفها تعبيرًا نوستالجيًا عن الفترة التي كانت مصر تنتج فيها «الكسوة»، أي القماش الأسود الذي يُكسى به الكعبة في موسم الحج—قبل أن تتولى السعودية إنتاجه ابتداءً من 1962.

يقدّم Ahmed Saber لوحة عُرضت سنة 2024.

Ahmed Saber, Al Kiswa, 2024, SafarKhan Gallery, نوفمبر 2024.

يضع العمل سجلّين رمزيين جنبًا إلى جنب. في الأعلى، ثمار (تفاح) تطفو بين أستار شفافة توحي بالوفرة والبركة ووعد الحياة. موضوعة في فضاء شبه حلمي، تمثل عالمًا روحيًا أو أسطوريًا، مصدرًا لا مرئيًا لما يغذّي البشر. في الأسفل، رجال يحملون الغطاء، يرتدون الأبيض ويضعون الطرابيش الحمراء، يجسدون الطقس الجماعي ونقل المقدّس. اللباس الأبيض والطربوش يثبتان هوية ثقافية مصرية. تؤسس اللوحة حوارًا بين العطية الروحية والجهد الإنساني في الحج، بين الطبيعة والتقليد، بما يُظهر أن هذا الركن يقوم في آن على ما يُتلقّى وعلى ما يُحمَل معًا. ومع ذلك فاللوحة—المُنجَزة في 2024—نوستالجية أيضًا: المشهد ينتمي إلى عالمٍ لم يعد موجودًا.

ويطرح العمل سؤالًا إضافيًا: حين يسمّي الفنان اللوحة al-Kiswa فإنه يشير إلى تآكل معاني الكلمات. فالرجال لا يحملون الكسوة—وهي قماش أسود—بل «المنهل»، وهو نسيج ثانوي مزخرف لم تكن مصر تنتجه؛ كما يمكن تمييز «المحمل»، وهو هودج احتفالي مزيّن كان يُحمل في مقدمة قافلة الحج المصرية ويرافق الكسوة دون أن يغطّي الكعبة.

ومثال آخر للحج يرسمه Ahmed Saber بأسلوب مختلف جدًا:

Ahmed Saber, Paon Manhal, 2021, SafarKhan، معرض "Al-Maqam" (2022).

في تعبير يجمع بين السريالية والروحانية، يستبدل الفنان الجمل بالطاووس، الذي يرمز في المخيال الإسلامي إلى السقوط والكبر والحنين إلى الفردوس وجرح الفطرة. وتمنح الألوان المشهد أجواءه الصحراوية وطابعه «القديم» في آن.

إلى جانب هذه اللوحات المتصلة بأركان الإسلام، يرتبط المرجع الإسلامي غالبًا بالذاكرة والتاريخ. إنه يحيل إلى بصريات تراثية، وإلى هوية مصرية مسلمة، قبل أن يصير تمثيلًا اعترافيًا أو وعظيًا أو معياريًا. ترسم الأعمال جوًا متجذرًا في التاريخ الإسلامي؛ إنها تُظهر القاهرة الوسيطة، لكن المتلقي يظلّ خارج المساجد. المساجد جزء من البيئة وأثر تاريخ، غير أنّ المتلقي لا يسكنها. ومن الأمثلة أعمال Hend Hegazy المعروضة في Yassin Art Gallery.

Hend Hegazy, 2023.

تنتظم أعمالها داخل سياق ثقافي مصري-عربي: مآذن ضخمة، وأجواء محلية ملونة وحسّاسة، دون حضور تعبدي صريح.

ومع Hebah Nabeih نجد لوحة تعيد النظر في زمنية القاهرة الإسلامية.

Maze of Life.

في Maze of Life تُظهر كيف تتحاور شعرية الزمن مع المرجع الثقافي والروحي للمدينة ومع الإسلام. نرى متاهة تقترح تعقيد الخيارات والمنعطفات والمفاجآت التي تعبر الوجود، وتغدو المدينة الوسيطة رمزًا لها. هنا لا يكون الزمن زمنيًا فقط؛ بل نوعيًّا. ويُدعى المتلقي إلى إدراك—أو إلى نصف إدراك—ممرات وتفرعات وتكرارات وتوقفات بوصفها مراحل في حياة معاشة. إنها رحلة إنسانية—لا مفر منها—يحمل فيها كل اختيار وكل التفاف وكل محنة قيمةً ومعنى: عبورٌ لازم قبل العثور على «الصراط المستقيم».

وفي عمل Another Moon:

Nabeih, Another Moon.

لا ترسم Nabeih تقويمًا أو حدثًا دينيًا بعينه، بل قمرًا بدرًا يتكرر ليؤسس زمنيةً دورية تتجاوب مع مؤشرات إسلامية ضمنية. إنها تعبّر عن العودة والاستمرارية—قمر آخر—وفي الوقت ذاته عن التحول والجدّة—إنه قمر آخر. تستحضر الدورية الكونية والزمنية التقويم القمري الإسلامي وتجربة الزمن الطقسي بوصفه عودةً وتجددًا. تعمل المآذن والقباب كمعالم في متاهة الحياة، موجهةً عبر الزمن والمكان التشكيليين. هنا لا تُستدعى المساجد لتصوير الأذان أو مكان العبادة، بل تعمل بوصفها رموزًا معمارية وشعرية. إنها تثبت المشهد في عالمٍ إسلامي وتمنحه أفقًا ثقافيًا محددًا (القاهرة الإسلامية). وفي الوقت نفسه يعلو القمر الدوري فوق مواضع العبادة، مذكّرًا بأن الزمن الطبيعي والزمن الديني يتجاوبان ويتراكبان.

ومع Fathy Afifi:

Fathy Afifi, Ubuntu Gallery, أكتوبر 2025.

ندخل عالمًا إسلاميًا-ثقافيًا ونحن نسير في المدينة. عند منعطفات الشوارع والبوابات نكتشف سكانه—مصلّيه هنا نيامه. لكن المساجد تبقى مناظر تشرف على الحياة، لا أماكن حياة. لا ندخل إليها. لسنا في الموضع الذي تُؤدَّى فيه الصلاة المعيارية. الصلاة الوحيدة التي تتكرر عبر معارض عدة وبأقلام فنانين مختلفين هي صلاة الدراويش في دورانهم، أو صلاة صوفيٍّ يتضرع وهو يعزف الناي.

في معرض 2025 "People and the City" في Demi Artgallery، يعرض Youssef Mekawy عالمًا حضريًا إسلاميًا تشارك فيه الخليقة كلها في الاحتفال والرقص—الإنسان والحيوان والملائكة على السواء.

Youssef Mekawy, Demi Artgallery, 2025, معرض "People and City."

نرى مشهدًا نابضًا وديناميًا، تتشابك فيه الألوان والأشكال التجريدية والرمزية لتصنع حوارًا بين العوالم الإنسانيّة والحيوانيّة والروحيّة. تظهر كثرة من الشخصيات البشرية المُبسّطة، إلى جانب عناصر المشهد، والبيوت، وقباب المساجد، والحيوانات، وإيماءات أكثر خفاءً إلى التعالي عبر رموز روحية. إنه فنٌّ يكرّم الهيئة البشرية بإظهارها على هيئة ألفات—رمز الوحدة والعمودية والروحانية. بتحويل الناس إلى ألفات يمنح Mekawy كل فرد بعدًا روحيًا، موحيًا بأن كل إنسان جزء من كلٍّ أكبر، وعضو في الكليّة الإلهية. ويستحضر امتزاج الألوان الدافئة والأشكال الهندسية عناصر من العمارة الإسلامية، ولا سيما زخارف البلاط، المرتبطة غالبًا بأماكن العبادة والتأمل الروحي. تسمح هذه الأشكال للفنان بربط الناس ببيئتهم الثقافية والمعمارية مع البقاء داخل تجريدٍ حر. تضيف الحيوانات (غزلان، طيور) وأشكالٌ تُشبه الملائكة بُعدًا كونيًا. فالطيور كثيرًا ما ترمز إلى الروح الساعية إلى التعالي—وهو موضوع متكرر في الفن الإسلامي حيث الارتقاء الروحي مركزي. كما قد تحيل إلى آيات قرآنية أو مفاهيم مثل الرحلة الصوفية (معراج محمد) أو كائنات روحية قريبة من الإلهي. أما الملائكة، بوصفها وسائط بين الإلهي والإنساني، فتعزّز هذا الربط بين الأرض والسماء، بين الإنسان والمقدّس. المدينة هنا تُحتفى بها بوصفها فضاءً للفرح والحرية: خارجية متهللة أكثر منها داخلية صامتة—بحث عن الإلهي عبر التعبير الجسدي.

وفي المعرض نفسه، عمل Gamal Maleka (2023):

Gamal Maleka, Demi Artgallery, "People and the City," 2023.

تتسم هذه اللوحة الحضرية بحشدٍ يبدو وكأنه يتحرك أو يتجمع في الفضاء العام، متجهًا نحو قلب المدينة. تُستحضر المسجد بوضوح عبر قبة مهيبة ومآذن ترتفع في السماء. ويمكن قراءة ملامح المسجد المموّهة كاستعارة لهشاشة التقاليد تحت ضغط الزمن والحداثة. إذ يظهر المسجد هنا وكأنه باهت، بما يوحي أن الميراث الديني والثقافي الإسلامي ليس مستقرًا كما يُظنّ. وقد يعكس ذلك تحدّي الحفاظ على سلامة هذا الميراث. كما يعزز التباين بين المسجد الرمادي وبين ألوان المباني الحديثة والحشد الدافئة فكرة قطيعةٍ حادة بين الأمس واليوم: مسافة زمنية وانقطاع بين عالم ديني من الماضي وواقع المدينة الراهن. الناس في حركة، كأنهم في حجٍّ، يمضون نحو المقدّس.

الخط: تفكيك الكتابة المقدّسة

أبرز هذا اللقاء العلمي أهمية الخط في الفن الإسلامي بوصفه تعبيرًا عن التعالي، وبحكم الجمالية التي يوظفها لبلوغ عمق الكلام المقدس. ولعل الخط هو المجال الذي تكشف من خلاله صالات الزمالك بأوضح صورة عن تجذرها في الميراث الإسلامي. كثير من الصالات تفسح له المجال، وتعرض Picasso Gallery بانتظام أعمال خطاطين قاهريين مرموقين. كما تتحول المعارض ذاتها إلى فضاءات يُبسط فيها الخط.

في معرض Dhikr مثلًا، نجد أعمالًا خطية لـ Mohammad Hassan:

Mohammad Hassan, 2010 — "Bismillah."

Mohammed Hassan, 2024 — Sūrat al-Ikhlāṣ.

إلى جانب الخط الكلاسيكي الذي يراعي المقاييس المعروفة، نجد خطًا تجريديًا—كما في بعض أعمال Ibrahim Khattab.

Ibrahim Khattab, Abstract Calligraphy, 2022.

يشبه هذا الخط هاءً أو ميمًا أو واوًا مقلوبة ورأءً أو ربما تاءً مربوطة، لكنه لا يحمل معنى. إنه تعبير دافئ وملون، جمالي خالص—أو مُجَمْلِن.

والأمر نفسه في الأعمال التالية:

Ibrahim Khattab, Abstract Calligraphy, 2017 — بلا مضمون دلالي.

Ibrahim Khattab, Abstract Calligraphy, 2024.

وأحيانًا يمكن تمييز كلمة، كما هنا: ʿabīr، «عِطر».

Ibrahim Khattab, Abstract Calligraphy, 2015 — ʿabīr: عِطر.

وخلال معرض رمضان 2025 Dhikr عرض Mohammad Hassan في SafarKhan العمل التالي:

Mohammad Hassan, "خط معاصر" (Contemporary Calligraphy), 2023, معروض في SafarKhan (Dhikr, 2025).

في هذا الخط المعاصر يمكن تلمّس الشهادة، لكنها لم تعد تظهر جملةً قابلة للقراءة؛ بل تتحول إلى حقل قوى. الحروف ما زالت هناك—الضربات، الانحناءات، اندفاع اللام-ألف، تنفّس الهاء—لكنها لا تسمح بفكّها: تتشابك وتتراكب وتتبعثر في حركة مستمرة تذيب الحدّ بين الكتابة والنسيج. العين تتعرّف نصًا مقدسًا، لكنها لا تستطيع نطقه. لم نعد في القراءة؛ بل في الحضور.

لاهوتيًا، الإيماءة حاسمة. فالشهادة عادةً أوضح الأقوال: تميّز وتثبت وتقطع—لا إله إلا الله. ترسم فصلًا بين الحق والباطل، بين المعبود والصنم. هنا، على العكس، تختفي الفروق الخطية. الكلمات تذوب في وحدة بصرية لا تترك عناصر العبارة تتمايز. تتوقف الكتابة عن أن تكون إخبارية وتصبح وجودية: لا تقول التوحيد؛ بل تُشعِر به.

تترجم اللوحة تشكيليًا انتقالًا معروفًا في اللاهوت الروحي: من خطاب التوحيد إلى اختبار التوحيد. ما دامت العبارة مقروءة يقف الوعي أمامها؛ وحين تندمج الحروف لا يعود النظر قادرًا على التحليل—بل عليه أن يسكن. يفقد العقل معالمه الفاصلة ويُقاد إلى إدراكٍ توحيدي. عندئذ يعمل الخط كتربية سلبية (أبوفاتية): يُثبت الله بالشهادة، لكن وحدانيته تتجاوز كل تعبير حرفي. تبحث العين عن كلمات فلا تجد سوى حركة بلا بداية ولا نهاية، كأن الكلام يعود إلى مصدره الصامت. يمكن القول إن العمل يُظهر حدّ اللغة الدينية نفسها. الشهادة باقية—لم تُمحَ ولم تُنفَ—لكنها جُعلت شبه غير قابلة للقراءة لتدلّ على أن الوحدانية الإلهية لا تُمتلك بصيغة العبارة التي تعلنها. الكتابة لم تعد تُعلِّم؛ بل تبتلع.

ومع Aly Sirry نجد الموضوع ذاته:

Aly Sirry, 2017, معرض "Calm Chaos," ArtTalks.

يقدّم العمل خطًا تجريديًا كثيفًا وإيمائيًا، تهيمن عليه ضربات حمراء ديناميكية على أرضية فاتحة، تنظّمه كتلة رمادية مستطيلة محبّبة. القابلية للقراءة مكسورة عمدًا: نحن أمام كتابة تحررت من وظيفتها اللغوية. العلامات تُحيل بوضوح إلى الأبجدية العربية، لكنها مجزأة وممدودة ومتراكبة. لم يعد الخط يحمل معنى لفظيًا؛ بل أصبح إيقاعًا وحركةً ومادة. وتبدو الأشكال أحيانًا محفورة أو مخدوشة، بما يزيد من الإحساس بالعجلة والتوتر—وهو نموذج من مقاربة Aly Sirry: استخدام الكتابة كبنية بصرية لا كرسالة مقروءة. أما المستطيل الرمادي فيقدم تباينًا قويًا: إنه منطقة صمت شبه محايدة. ويمكن قراءته كحيّز مصادَر، أو كغياب للكلام، أو كوقفة تأملية أمام فوضى العلامات.

وفي Demi Artgallery، تجمع Antonella Leoni في معرضها على البردي بين الخط والدرويش.

Demi Artgallery, Antonella Leoni, 2025.

هذا العمل على البردي يزاوج بين خط عربي وشخصية راقصة في تركيب شديد الرنين الروحي. الخط الأزرق—المقروء والسلس—يوفر ثباتًا بصريًا ورمزيًا، موحيًا بالحكمة والكلام المقدس. أما هيئة الدرويش، المرسومة بإيجاز وكأنها تذوب في المادة، فتجسد الحركة والبحث الداخلي والاستسلام الصوفي. ويعزز قاع البردي المحبّب، بألوانه المعتّقة وآثاره غير المنتظمة، فكرة الذاكرة والزمن. ينشأ حوار متوازن بين الكتابة والجسد والمادة، حيث تُعاش الروحانية بالgesture كما تُعاش بالكلمة.

Antonella Leoni, Demi Artgallery, 2025.

تُجسِّد هذه اللوحة على البردي الشهادة عبر خطٍّ تذكاري مهيب تهيمن عليه كلمة «هو» التي تحيل إلى الوحدانية الإلهية. الأحمر الكثيف يعبّر عن قوة الإيمان وحدّة التجربة الروحية، بينما يوحي القاع المحبّب، بدرجاته المموّهة، بدعامة قديمة مثقلة بالذاكرة. وتخلق الكتابات السوداء الصغيرة، المكررة كهمس، أثر تلاوة يرسخ البعد التأملي والمقدس للعمل. تفضّل التكوينات الحركة والعمودية، فتجعل الكلام الديني إيماءةً تشكيلية حيّة. وهكذا تمزج الفنانة تقليد الخط بلغة تشكيلية معاصرة لتقديم قراءة حسّية داخلية لعقيدة الإسلام.

نحن إذن أمام جمالية صوفية-روحانية متجهة إلى الله، يتأرجح فيها الخط بين الكلاسيكي والتجريدي.

فماذا عن التزام الفنانين برؤيةٍ بعينها للإسلام؟

فنانون ملتزمون بنقد التقليدية وفقدان الروح

ذكرتُ في المقدمة أن صالات وسط البلد أكثر التزامًا سياسيًا من صالات الزمالك. ففي 2025 مثلًا أمكن مشاهدة معرض فوتوغرافي مكرّس لغزة، بينما لم تكن في الزمالك أي إشارة إلى حرب فلسطين. ومع ذلك فالالتزام السياسي إزاء الأسئلة الدينية ليس غائبًا هنا—خصوصًا فيما يتعلق بالعنف الإسلاموي.

في هذا السياق، تُعدّ لوحة Kareem El Qurity بعنوان "The Golden Imam" ذات دلالة.

Kareem El Qurity — كريـم الـقـريـطي, El Imam.

وُلد Kareem El Qurity في القاهرة عام 1982 وتخرّج في قسم التصوير بجامعة حلوان. والشخصية المرسومة هنا هي الإمام محمد حسين الذهبي (1915–1977)، أحد علماء الأزهر والمتخصصين المعروفين في التفسير، والذي تولّى وزارة الأوقاف في مصر وألّف، ضمن أعمال أخرى، كتاب Al-Tafsīr wa-l-Mufassirūn المرجعي في تاريخ التفسير. في يوليو 1977 اختطفته وقتلته جماعة Takfīr wa-l-Hijra المتطرفة، التي كان قد انتقدها والتي اعتبرته رمزًا لإسلام الأزهر المؤسسي—وهي مؤسسة رفضتها الحركة بعنف. يحيل الخلفيّة الذهبية إلى لقبه «الذهبي» الذي يعني حرفيًا «الذهبي/من ذهب». هكذا تكون اللوحة تحيةً لإمام صار ضحية للعنف. وُلد الفنان بعد الأحداث بخمس سنوات، لكنه وثّقها، وتكشف لوحته أيضًا كثافة معارفه.

موضوع آخر هو الإسلام والعلمَنة. أعادت جائحة كوفيد-19 طرح سؤال العلمَنة بحدة، إذ أفرغت دور العبادة وعلّقت الموالد. في معرض عام 2022 بعنوان al-Maqam—ترجمته الصالة على نحوٍ فضفاض بـ«من العروج إلى الإشراق»—يعبّر Ahmed Saber (مواليد 1987) عن قلق: اندثار عادات ومعتقدات إسلامية. ويصوغ رغبةً في إحياء ذكرى الموالد، بدءًا بمولد النبي.

Ahmed Saber, Al-Mouled, SafarKhan، معرض، 2022.

يظهر المولد هنا بوصفه زمنًا للاحتفال واللعب—تعليقًا للحياة العادية تتشابك فيه البهجة الجماعية والسوسيولوجيا الشعبية والتعبير الديني. غير أنّ حضور امرأة بالأسود في الجهة اليسرى يخلق نشازًا بصريًا ورمزيًا. فهي تدير ظهرها للألعاب ولفضاء الفرح وتقف على مسافة من الاحتفال. يصبح الجسد واتجاه النظر أدوات حاملة للمعنى. فبالابتعاد عن المهرجان—وبالامتداد عن البعد اللعبي والجماعي للطقس—تجسد الشخصية النسائية قطيعةً مع تدين الموالد. كما يشارك السواد، في مقابل حيوية الألوان، في اقتصاد بصري يقوم على التضاد: انسحاب وانغلاق ورفض. والوجه كما يرسمه الفنان ليس تعبيرًا فرديًا فقط؛ بل صياغة لما يمكن تسميته «انفعالًا أيديولوجيًا»—حزنًا مُقنَّنًا تنتجه قراءة صارمة ومُنْزاحة الروح للدين. هكذا يغدو المولد موضع معرفة وتوتر، تُرى فيه صراعات تعريف «الدين» تعريفًا مشروعًا. ويكثّف الفنان نقدًا للإيديولوجيا السلفية المعروفة بإدانة الموالد بوصفها ممارسات غير مشروعة أو منحرفة.

وفي لوحة أخرى يصوّر Ahmed Saber السوسيولوجيا الإسلامية التي يستبطنها المولد.

Ahmed Saber, Before al-Mouled, 2021, SafarKhan، معرض "al-Maqam."

في هذه اللوحة لا تُعرض الصداقة الصوفية فحسب؛ بل تُقدَّم خبرةً علائقية. يظهر نوع من الاجتماع الروحي تُبنى فيه الروابط بين الصوفية داخل التحضير الطقسي للعيد وبواسطته. يعمل اللون الأخضر كعامل رمزي رئيس: يثبت المولد في أفق إسلامي ويفتح في الوقت نفسه بعدًا أخرويًا، مستدعيًا القداسة والرجاء واستمرارية العالم غير المرئي.

والطقس المعروض ليس التطهر الصارم الذي يسبق الصلاة المعيارية، بل «جمالية الجسد»: الاعتناء بالنفس—الحلاقة—يظهر بوصفه فعلًا علائقيًا ضمن منطق المشاركة والصداقة. هنا ليست الحلاقة زهدًا، بل تنظيمًا: إنها تشارك في جمال جسدي يصبح موضع وساطة للروابط الروحية والاجتماعية، ومساحة تتشكل فيها الأخلاق والجماليات والانتماء الجماعي. يمكن التفكير في المولد بوصفه زمن حضورٍ مشترك وتقاسم واعتراف متبادل، تكون فيه الصداقة نمطًا مركزيًا من أنماط الحياة الدينية.

في السياق المعاصر الموسوم بالجائحة وبحظر الدولة للموالد، تكتسب هذه الصورة قوة نقدية. فما هو على المحكّ ليس الدفاع عن ممارسة طقسية فحسب، بل إنارة احتمال فقدان شكل من أشكال التضامن الإسلامي. عندئذ يظهر اختفاء المولد اعتداءً على شروط إنتاج الروابط الاجتماعية والروحية ونقلها، كاشفًا مدى كون الطقس موضع معرفة وعلاقة وتماسك.

وأخيرًا، تتناول لوحة للفنان Mohamed Taman علاقة النساء بالإسلام وبالثقافة، وعنوانها Cello under the Veil.

Mohamed Taman, Cello under the Veil.

نجد هنا فنًا ملتزمًا يستخدم اللباس النسائي الكامل لطرح سؤال وإثارة التفكير عبر مفارقة: امرأة محجبة بالكامل—مُختزلة إلى هيئة بلا وجه ولا عينين—تملأ الفضاء، وبين يديها المُقفّزتين يظهر آلة وترية سطحها الذهبي هو موضع الضوء الوحيد تقريبًا وموضع التعبير شبه الأوحد. كل شيء في الهيئة يدل على الانغلاق: النقاب يمحو الملامح ويُلغي تبادل النظر ويسحب من الجسد بعده الاجتماعي والتعبيري؛ والقفازات السوداء، بمنعها اللمس المباشر للأوتار، تجعل العزف مستحيلًا تقنيًا. ومع ذلك فالمفارقة أن الموسيقى التي ينبغي أن تكون مستحيلة تبدو وكأنها تصدر من هذا الجسد المقيّد—إذا أخذنا بمنطق إيديولوجيا سلفية راديكالية. تنظم اللوحة سلسلة من الانقلابات: ما ينبغي أن يتكلم—الوجه—يصمت، وتصبح الآلة صوت المرأة الحقيقي؛ مادة اللباس المعتمة تُغلق، لكن الآلة تعيد فتحًا وحرية. القيد المرئي يتيح ظهور حرية غير مرئية. حتى لو كانت البشرة والنظر واللمس محجوبة، فهي تعزف. يقدّم العمل مفارقة جذرية للحرية: إنها تقيم في حضور داخلي لا يُختزل في الشروط الخارجية. وإذا كان الفنان يسأل هل يمكن منع التعبير الداخلي—هل يمكن إيقاف الموسيقى الداخلية بفعل قيد خارجي—فجوابه واضح: لا.

بهذا المعنى، تبدو هذه اللوحة المفاجئة—في تقديري—طريقة لربط الحرية بإسلامٍ تقليدي، على خلاف ما قد يزعمه هذا الإسلام نفسه.

أخلاق وجماليات الإسلام في «Soufi, mon amour»

الرومي، شمس تبريزي وشاعرية التحوّل الروحي

لور زيغاد

دخل Soufi, mon amour ("صوفي، حبي") حياتي كما دخل شمس تبريزي حياة جلال الدين الرومي: على نحوٍ مفاجئ. انتقل الكتاب من يدٍ إلى يد قبل أن يستقرّ أخيرًا بين يديّ. وبعد بضعة أيام، صادفتُ دعوةً لتقديم مداخلات بعنوان: «الأخلاق والجماليات في التراث الإسلامي». بدا لي كتابُ إليف شفق خيارًا بديهيًا؛ إذ يقترح الرواية إعادةَ كتابةٍ روائيةً للقاء الشاعر الرومي بالدرْويش الصوفي شمس تبريزي، مُحكِمةً وصل هذا الحدث الوسيط بحكايةٍ معاصرة تتمحور حول «إيلا». وتعمل شخصية «إيلا» بوصفها جهازًا سرديًا يستقبل عبره القارئ الغربي التصوّف ويفكّ شفرته.

وباستدعائها إحالاتٍ قرآنية وشواهدَ من الشعر العرفاني، تُعيد الرواية مساءلةَ موقع التصوف في المخيال الغربي، في الوقت نفسه الذي تدمج فيه تصورًا للروحانية قائمًا على التحوّل الداخلي، والتسامح، والحب، وكذلك الصراعات. وبعيدًا من خطابٍ تعليميٍّ صارم، تمزج «صوفي، حبي» بين الأخلاق والجماليات بوصفهما بُعدين لا ينفصلان لبحثٍ واحد عن المعنى.

تمثّل «إيلا» صورةً للمرأة المثالية: أمًّا متفرّغةً وملتزمة، تدير المنزل، وتعتني بأطفالها (بل أكثر مما ينبغي أحيانًا)، وتُعدّ وجباتٍ منزليةً كل مساء. هي منخرطة في حياتها، لكنها تشعر بالملل. وبحسرةٍ لأنها لم تعد قادرةً على العمل، تصبح مساعدةً لمساعدةٍ في دار نشر. ذات يوم، ترسل إليها رئيستها كتابًا لتقرؤه وتكتب له ملخّصًا. غير أنّ لقاء شمس والرومي يمسّها على نحوٍ غريب، فتتواصل مع المؤلف: «عزيز». ومنذ تلك اللحظة بالذات، تنعطف حياة «إيلا» منعطفًا غير متوقّع: تصوّف شمس يزعزع منظومتها القيمية المعاصرة، كما يسحرها «عزيز» بدوره. وتسير حكايتا شمس و«إيلا» على نحوٍ متوازٍ ضمن زمنين مختلفين؛ ومن دون وعيٍ منها، يؤثر شمس والرومي في حياة «إيلا» في مختلف جوانبها.

بأيّ معنى تجسّد شخصية الشاعر الصوفي موقفًا جماليًا وأخلاقيًا في آن؟ وكيف تتحول رقصة الدراويش الدوّارين والشعر إلى أشكالٍ من المقاومة؟ وما الرهانات الثقافية التي تثيرها هذه الصورة في الأدب المعاصر، ولا سيما لدى قارئٍ غربي؟

تنظّم الرواية حوارًا دائمًا بين أخلاقٍ روحيةٍ صوفية وتجسّدها الجمالي، لتقترح رؤيةً موحّدةً للإسلام تقوم على تحوّل الكينونة والتجربة الشعرية التي تُنتج «جماليةً صوفية». هنا لا تبدو الجمالية سردًا تزيينيًا، بل وسيطًا أخلاقيًا يتيح الوصول إلى روحانيةٍ مجسّدةٍ قابلةٍ للانتقال والتداول.

أولًا: الإحالات الدينية والتاريخية — الرواية بوصفها جسرًا

في مقابلةٍ إذاعية على «راديو فرنسا» بتاريخ 2 مارس/آذار 2014، أشار إيريك جوفروي إلى أن الإسلام «كان يُعاش بوصفه كلًّا واحدًا؛ فثمّة قبل كل شيء البعد الروحي، لأن ديانةً بلا رسالةٍ روحية لا تعود ديانةً بل تصبح أيديولوجيا؛ ومن ثمّ كان الجانب الباطني/الروحي يُعاش مع الجانب الأخلاقي». تكتسب هذه الملاحظة أهميةً خاصة لتفسير كثافة الإحالات الدينية لدى إليف شفق: فالدين لا ينفصل عن الروحانية، بل يتضافران لإيصال رسالة.

1. الرومي وشمس: بين الأسطرة والتاريخ

تنتمي علاقة الرومي بشمس تبريزي إلى تقليدٍ أدبي وروحي يتجاوز الوقائع التاريخية ليبلغ أفقًا أسطوريًا، على غرار سرديات الحب المؤسسة: من أسطورة أريستوفان إلى أورفيوس ويوريديس. تُقدَّم قصة شمس والرومي بوصفها حدثًا تحويليًا قادرًا على عبور الثقافات والقرون.

منذ الصفحات الأولى من مخطوط «عزيز» (حيث يبدأ السرد التاريخي)، تُعرض على القارئ ظروف لقاء شمس والرومي: كان ذلك سنة 1244، حين التقت «روحان» وقلبتا حياة كلٍّ منهما؛ وهو لقاء «شكّل أيضًا بداية صداقةٍ صلبةٍ وفريدةٍ شبّهها صوفيةُ القرون اللاحقة باتحاد محيطين» (شفق، 2010، ص 29). يتحول الرومي، الذي كان يُرى «عالمَ دينٍ متوسطًا»، إلى متصوفٍ فاعل. ويرى بعض الكبار—مثل فريد الدين العطار الصيدلي والعطّار—في الرومي قدرًا استثنائيًا: «سيفتح هذا الفتى بابًا في قلب الحب، وسيشعل نارًا في قلب جميع العشاق العرفانيين» (شفق، 2010). إن الرابط الروحي بينهما يتخطى علاقة المعلّم بالتلميذ؛ إنه تواصلٌ روحي يتجاوز الجسد واللغة، بل ويتجلى في الحلم أيضًا.

هكذا يبثّ النص نموذجًا جديدًا لعلاقة الشيخ بالمريد، ويجعلها مثالًا كونيًا للتحوّل.

2. حضور القرآن والتفسير

تخترق «صوفي، حبي» إحالاتٌ قرآنية عديدة، لكنها لا تُستدعى في منظورٍ معياريٍّ تقنيني، بل تُستخدم بوصفها حواملَ لقراءةٍ روحية ورمزية للنص المقدّس. فحين يُستحضر اسم آدم للحديث عن الإنسان على الأرض، يرد: «لقد شُرِّف بنو آدم بمعرفةٍ عظيمة… ولهذا يقول القرآن: إنا عرضنا الأمانة على السماوات والأرض والجبال فأبين أن يحملنها وأشفقن منها وحملها الإنسان…» (شفق، 2010، ص 141). ويُستدعى موسى والخضر لتأكيد معنى الصحبة الروحية التي تفتح «العين الثالثة»، في موازاةٍ صريحة لعلاقة شمس بالرومي: فالمعلّم ليس من يحتكر المعرفة، بل من يوقظ البصيرة (شفق، 2010، ص 272).

وتقترح الرواية أيضًا أن «حروب الدين» تتغذى إلى حدٍّ كبير من «مشكلةٍ لغوية»؛ فمثل برج بابل، لا تنشأ المعضلة من اختلاف المعاني فحسب، بل من العجز عن تجاوز الحرفي إلى الرمزي والأخلاقي (شفق، 2010). وبذلك تنتهي الرواية إلى أن الصراع الديني كثيرًا ما يولد من سوء الفهم.

3. التعدد الديني في الرواية

تعرض الرواية تعدديةً دينيةً متجذّرةً في السياق التاريخي: تعايشٌ بين المسلمين والمسيحيين واليهود. لا تُقدَّم الاختلافات بوصفها عائقًا، بل ثراءً روحيًا. تقترح «كِرّا» أن العالم سيكون أفضل لو أكل الناس وغنّوا وتشابهت خرافاتهم وأحلامهم؛ لكنها تضع يدها على لبّ المسألة: تعدد الأديان. تقول: «عرفتُ رُضّعًا مسيحيين بأسماءٍ إسلامية، ورُضّعًا مسلمين رضعوا من أمهاتٍ مسيحيات. عالمنا سائلٌ كبير تتدفق فيه الأشياء وتمتزج» (شفق، 2010، ص 234).

تجسّد «كِرّا»، المسيحية السابقة التي اعتنقت الإسلام، هذا التهجين الديني؛ فهي لا تكفّ عن استحضار العذراء مريم بوصفها مصدرًا للعزاء. ويؤكد شمس أن الإيمان لا يختزل في الانتماء. هذه الرؤية تزعزع الفئات الهوياتية الصلبة وتقترح تصورًا مفتوحًا للروحانية.

وتُصاغ هويةٌ روحية بلا انتماءٍ ثابت: «لا مسيحي ولا يهودي ولا مسلم، ولا هندوسي ولا بوذي، ولا صوفي ولا زن. مكاني بلا مكان، أثرٌ لا يُقتفَى» (شفق، 2010، ص 239). هنا تُقدَّم «الديانة» بوصفها هوية لا تمثلنا بالكامل، ويُراد تجاوز الحدود الدينية إلى تجربةٍ روحيةٍ كونية، بما يجعل الإسلام الصوفي فضاءَ حوارٍ قائمًا على جوهر التقاليد لا على أشكالها الخارجية.

4. إسقاط معاصر وتلقي غربي

تعمل «إيلا» بوصفها جهازًا سرديًا لتلقي التصوف في الحاضر. فهي ناقدة للأديان ومائلة إلى الإلحاد، وترى الدين مصدرًا للصراع: «كان المتدينون يثيرون أعصابها بما لديهم من غرورٍ لا نظير له وإيمانٍ مُعلَن بتفوّق طريقتهم في النظر إلى الأشياء» (شفق، 2010). غير أنها تدخل تدريجيًا في مسار تساؤلٍ روحي حين تقرأ قصة شمس والرومي.

لا يتمثل تحولها في اعتناقٍ ديني، بل في انقلابٍ أخلاقي ووجودي في طريقة التفكير. عبر قراءة مخطوط «عزيز»، تواجه روحانيةً تزعزع مسلّماتها حول الزواج والحب والحرية الفردية. يعمل السرد الوسيط محفّزًا يصل قضايا القرن الثالث عشر بالتصدعات المعاصرة.

وبالاستناد إلى أعمال في تاريخ التصوف في أوروبا الغربية، يمكن ملاحظة تقاطعاتٍ متكررة بين التصوف وبعض أشكال «التفكير الباطني» (المعرفة الميتافيزيقية، النخبوية، المبادرة، نقل المعرفة، التحوّل الداخلي) (بيراينو، 2024). ويمكن قراءة مسار «إيلا» بوصفه مسارًا مبادريًا: فبرغم شكّها، تُدفَع إلى مواجهة سؤال الدين. وهكذا تطرح الرواية سؤال مكانة الدين اليوم، وتدعو إلى إعادة التفكير في المسؤولية الفردية والجماعية، وفي إمكان تعايشٍ يقوم على الحب والتسامح.

ثانيًا: الأخلاق الصوفية — روحانية الداخل

في «صوفي، حبي»، تبرز الأخلاق الصوفية باعتبارها تجربةَ تحوّلٍ داخلي. فمن خلال علاقة الرومي بشمس، يعرض النص أخلاقًا قائمةً على الحب والتصوف، ويدعو القارئ إلى إعادة النظر في مسؤولية الفرد تجاه الآخر. تقترح إليف شفق صياغةً معاصرة للتصوف، حيث تصبح الأخلاق مبدأً في منطقةٍ وسيطة بين الروحي والاجتماعي.

1. الحب بوصفه مبدأً تأسيسيًا

يشكّل الحب في رواية شفق المبدأ الأخلاقي المركزي الذي ينتظم حوله المسار الروحي كله. لا يُعرَّف الحب هنا بوصفه عاطفةً رومانسية، بل قوةً تهزّ النظام القائم، وتكشف الكائن في حقيقته الأعمق، وتهدم الأنا.

يرد في موضعٍ دال: «الأمر دائمًا على حاله: حين تقول الحقيقة يكرهك الناس. وكلما تحدثت عن الحب ازدادوا لك كرهًا» (شفق، 2010، ص 46). وتدفع هذه المفارقة إلى التفكير في الحب بوصفه تجربةً جذريةً لا تُختزل في التصنيفات الأخلاقية المعتادة. ويذهب النص إلى حافة الثنائية: «إمّا حبٌّ خالص وإمّا كراهيةٌ خالصة»، من دون منطقةٍ رمادية. وتُسعف تجربة «إيلا» في ترجمة هذا التوتر إلى الحاضر: إذ تبدأ بالشعور بالكراهية تجاه زوجها حين تنفتح على حبٍ آخر لـ«عزيز».

ويؤكد النص أن الحب يتجاوز اللغة: «معظم مشكلات العالم تأتي من أخطاءٍ لغوية وسوء فهمٍ بسيط. لا تأخذوا الكلمات على ظاهرها أبدًا. حين تدخلون منطقة الحب، تصبح اللغة كما نعرفها متقادمة» (شفق، 2010، ص 90). ومع ذلك يسعى شمس إلى نشر «كلمة الحب»: فالمعيار ليس طقوسًا خارجية، بل «تحوّل القلب»، كما توحي الاستعارات الكونية: «يدور الكون على نحوٍ مختلف حين يحبّ النارُ الماءَ» (شفق، 2010).

يقارن النص بين نمطين للحب الصوفي: حبٌّ تعليمي/نقلي يجسّده شمس، وحبٌّ امتحاني داخلي تعيشه «إيلا» داخل عالمٍ مفرطٍ في العلمنة.

2. تصوفٌ هرمنيوطيقي: من الظاهر إلى الباطن

تقترح الرواية تصورًا للتصوف بوصفه ممارسةً تؤسس للانتقال من معنى ظاهر إلى معنى باطن. تحدد هذه الثنائية موقع شمس من الشريعة والقرآن. فبينما ينشغل الفقهاء بالقراءة الظاهرية، يطالب الصوفي بقراءةٍ داخلية تصغي للبعد الروحي للرسالة: «العلماء الذين يركّزون على الشريعة يعرفون المعنى الظاهر. الصوفية يعرفون المعنى الباطن. والأولياء يعرفون باطن الباطن» (شفق، 2010، ص 68).

ينتقد النص مقاربةً معياريةً للدين حين تنحصر في الامتثال الشكلي. وتُضرب استعارة السباحة لتبيان تدرّج الفهم بين من يكتفي بالسطح ومن يغوص إلى العمق، مع إبراز أثر هذه الجذرية في إنتاج عداءٍ لشمس داخل الجماعة.

وتدخل هرمنيوطيقا الرواية في تأويل ألفاظٍ تمسّ علاقة الجنسين، عبر نقل النقاش من «رجال/نساء» إلى «ذكورة/أنوثة»، لقطع الطريق على قراءاتٍ حرفية قد تشرعن الهيمنة: فإذا قرأتَ سورة النساء بعينٍ باطنية رأيتَ أن الآية لا تتحدث عن الرجال والنساء، بل عن الأنوثة والذكورة؛ لأن كلَّ رجل يحمل نصيبًا من الأنوثة، وكلَّ امرأة تحمل نصيبًا من الذكورة (شفق، 2010). ويشبّه النص القرآن بـ«عروسٍ خجولة»، ما يستلزم ترويض القراءة وعدم الاكتفاء بالسطح.

ويُفهم هذا التوجه بوصفه «أخلاقَ تمييزٍ» قائمةً على مسؤولية المؤوِّل. ومع الإشارة إلى تعدد المدارس الفقهية الكبرى (الشافعية، الحنفية، الحنبلية، المالكية)، يصبح التصوف ممارسةَ discernment لا تفرضها المؤسسة بل يبرهنها التحول الوجودي. وتلتقي هذه الفكرة مع أطروحاتٍ ترى التصوف نوعًا من «إمامولوجيا بلا إمام»، أي قراءةً معيشةً للمعنى لا تُستمد سلطتها من جهازٍ مؤسسي بل من التجربة (راجع: كافانييس/جامبيه، 2012).

3. الزهد والطلب والتحوّل

تقوم الرحلة الروحية بدورٍ محوري في الأخلاق الصوفية. فمسار شمس موسومٌ بزهدٍ يندرج ضمن أخلاق التواضع وتجريد النفس. ويمكن فهم الزهد بوصفه «انضباطًا تفرضه الإرادة على نفسها سعيًا إلى مثالٍ من الكمال الأخلاقي أو الخلق الفني/الفكري» (تعريف CNRTL لـascèse).

تكتسب الأشياء اليومية—مثل الوعاء الخشبي الذي يستخدمه شمس في الاستعطاء—قيمةً رمزية؛ إذ تذكّر بضرورة نبذ الكِبر والغرور. ويترافق هذا الزهد مع قدرةٍ عالية على الصبر أمام الألم، لا باعتباره قدرًا أعمى، بل مرحلةً في طريقٍ داخلي وطلبٍ لله: «فتشتُ شرقًا وغربًا، صعودًا وهبوطًا، بحثًا عن الله» (شفق، 2010).

ويجسّد الحلمُ المشترك بين شمس والرومي شدة الرابط الروحي: فحدسُهما يتقاطع على نحوٍ يتخطى المكان، بما يوحي بـ«شركة أرواح» لا بتعلّمٍ ذهني. وعليه، تُقدَّم التحولات الكبرى—في الرومي وفي «إيلا»—بوصفها قبولًا بالخسارة شرطًا للوصول إلى حقيقة الذات.

4. صراعٌ أخلاقي بين الأرثوذكسية والعرفان

تُبرز الرواية صراعًا بين تصورٍ «أرثوذكسي» للإسلام قائمٍ على الانضباط الاجتماعي والامتثال للقواعد، وبين مقاربةٍ عرفانية تتمحور حول الخبرة الداخلية. يجسّد شمس هذا التوتر بوصفه حكيمًا ومشاغبًا، بل «مبتدعًا/زنديقًا» في نظر خصومه. وقد لخّص موريس باريّس هذا الطيف حين وصف «شاعرية التصوف» بأنها تارةً «فيضُ رحمةٍ عليا لا يخشى منها الأرثوذكس»، وتارةً «مغامرةُ الإنسان الجريئة ليعرّف نفسه بالله عبر الفناء فيه» (باريّس، 1922).

يقول أحدهم محتجًا: «وهؤلاء الصوفية لهم تأثيرٌ سيئ! كيف يجرؤون على أن يقولوا نحن مسلمون وهم يتحدثون عن أمورٍ لا ينبغي للمسلمين حتى أن يفكروا فيها؟» (شفق، 2010، ص 197). وتكشف الاتهامات خوفًا من التعدّي وانعدام ثقة بكل روحانية. ويزيد شمس تفكيك التصنيفات الأخلاقية حين يقرر أن الشر قد يأتي في صورٍ غير متوقعة، بل قد يتجسد «في درويشٍ جوّال» (شفق، 2010).

ويبرز مشهد الخمر—الأشد استفزازًا—بوصفه اختبارًا: فالناس تُصدم لأن الرومي، صاحب السمعة الدينية، يشرب ما يُعدّ محرّمًا. غير أن المغزى ليس إنكار التحريم بقدر ما هو كشف ما يستره: فالخمر، في هذا التأويل، يُظهر اللطف إن كان أصيلًا، ويكشف الغضب أو الكِبر إن كانا مكبوتين (شفق، 2010).

وبذلك تُقدّم الأخلاق الصوفية في الرواية روحانيةَ الداخل: تأويلًا رمزيًا، وتحوّلًا للأنا، وحبًا. وهي لا تطرح «بديلًا» عن الإسلام بقدر ما تفتح نقاشًا حول المسؤولية الفردية والحرية الروحية وإمكان الحوار بين التقليد والحداثة. غير أن هذه الأخلاق لا تُقال خطابًا فحسب، بل تُجسَّد أيضًا عبر خياراتٍ شاعرية تُترجم التجربة الروحية إلى جماليةٍ سردية تجمع الأصوات والصور في مسار التحول.

ثالثًا: الجمالية والشاعرية الصوفية — الجمال بوصفه طريقًا

منذ العصور القديمة، أثارت الجمالية نقاشاتٍ واسعة، وتعرّض الفن للنقد حين اتُّهم الفنانون بإنتاج «محاكاةٍ بعيدة عن الطبيعة بثلاث درجات» (استعادةٌ لمآخذٍ أفلاطونية). وقد أسست هذه الانتقادات سؤالًا عن وظيفة الفن ومنفعته الاجتماعية. ومنذ القرن الثامن عشر، تبلورت فلسفة الفن بوصفها فرعًا قائمًا بذاته داخل التفكير الجمالي، مع افتراض منطقٍ داخلي للخلق والتلقي لا يُفهم خارج مبدأ استقلال المجال الفني (غليكنستاين، 2022). في رواية شفق، تصبح جمالية النص وسيطًا داخليًا لا ينفصل عن الأخلاق الصوفية.

1. بناءٌ سردي مرآوي: جماليةُ الانتقال/النقل

أحد أبرز جوانب الرواية هو بناؤها السردي المرآوي: إذ تُدرِج حكايةً وسيطة داخل حبكةٍ معاصرة تتمحور حول «إيلا»، فتقيم لعبةَ انعكاساتٍ بين زمنين وتجربتين روحيتين. لا يقتصر هذا البناء على تقنيةٍ شكلية، بل يجسّد مبدأ «النقل الداخلي» في التصوف.

تنتشر «القواعد الأربعون» لشمس عبر الرواية لتبني السرد التاريخي ومسار «إيلا» الوجودي معًا. وتغدو «إيلا» متلقيةً غير مباشرة: فمن خلال مخطوط «عزيز»، يتموضع شمس معلّمًا روحيًا، فيما تتشكل «إيلا» تلميذةً على نحوٍ غير مباشر.

من الناحية الجمالية، يقوم بناء الرواية على عناصر متعددة، من أبرزها:

• البُعد الرسائلي بين «عزيز» و«إيلا».
• محاور العناصر الطبيعية في تقسيم الأجزاء: الماء، الأرض، النار، والفراغ؛ بوصفها دوالّ على مراحل السعي الروحي.
• تعدد الأصوات السردية بمنح الكلام لشخصيات مهمّشة (بغيّ، شحاذ، مريد)، بما ينتج جماليةً تفكيكية تعكس تعدد التجارب الروحية.
• تقسيم الرواية إلى خمسة أجزاء بعدد حروف كلمة «Soufi» في الفرنسية.
• افتتاح الفصول بحرف «B» في النسخة المعنية، وربطه بالفاتحة بوصفها «افتتاحًا» يتيح العبور إلى ما هو أوسع.

وهكذا تغدو هيئة الرواية انعكاسًا لمسارٍ عرفاني يتقدم بالالتفاف والتجزئة والرنين، بدل الخطاب الخطي التعليمي.

2. الرمزية الصوفية ومخيال العناصر

تقوم شاعرية «صوفي، حبي» على شبكةٍ كثيفة من الرموز المستمدة من المخيال الصوفي، حيث تتقدم العناصر الطبيعية إلى الصدارة. فالماء، والأرض، والنار، والفراغ ليست زخارف، بل رموز للتفكير في التحول الداخلي.

يرتبط الماء—بوصفه استعارةً للمعرفة والنقل الروحي—بمصير شمس: «المعرفة ليست سوى ماءٍ راكدٍ في قعر إناءٍ قديم إن لم نتركها تجري…» (شفق، 2010). وتستحضر الرواية كذلك دلالة الماء في الإسلام بوصفه تطهيرًا وحاملًا للحياة، لتأكيد أن المقصود هو بثّ المعرفة في الناس لا تكديسها. كما يوحي هدوء سطح الماء وإمكان اضطرابه بتموّجٍ بسيط بأن «حجرًا صغيرًا» قد يقلب السكينة ويُحدِث آثارًا بعيدة.

أما النار فترمز إلى شدة الحب العرفاني وعنف التحول: «الحب هو ماء الحياة، والمحبوب روحٌ من نار» (شفق، 2010). وترتبط النار رمزيًا بشمس (اسمه يعني «الشمس») بوصفها قوةً مزدوجة: مُضيئة ومُحرِقة. وبدل أن تُحصر في دلالة الجحيم، تُستثمر استعارةً للحب الذي يحرق ليكشف جوهر الكائن. ويقترح النص تقاربًا بين تقاليد روحية وفلسفية حول فكرة المعرفة، كما في استعارة «دوّار الشمس» الذي يتبع الشمس.

ويعبر السفر كامل الرواية بوصفه استعارةً كبرى للطريق الصوفي: فهو حركةٌ جغرافية ومسارٌ داخلي معًا، بما يؤكد عدم قابلية فصل الروح عن الجسد في التجربة الروحية.

3. جمالية السماع (Sema): الجسد المتحرك والتجربة الوجدانية

السماع (Sema) طقسٌ مولوِيٌّ مُدرج ضمن القائمة التمثيلية للتراث الثقافي غير المادي للإنسانية لدى اليونسكو. وتصف اليونسكو شروط الممارسة: ليونة الجسد، بقاء العينين مفتوحتين من دون تثبيت النظرة، وأن يُعزف أثناء الطقس رپرتوارٌ موسيقي خاص يُسمّى ayın بمشاركة مغنٍّ وعازف ناي (neyzen) وعازف طبلة وعازف صنوج، وأن يتلقى الدراويش تدريبًا طويلًا ضمن خلوةٍ تمتد 1001 يوم في زوايا المولوية حيث يتعلمون الأخلاق وآداب السلوك والمعتقدات عبر الصلاة والموسيقى الدينية والشعر والرقص (اليونسكو، ملف «السماع—مراسم المولوية»).

تحتل الرقصة مكانًا مركزيًا في الجمالية الصوفية لدى شفق: فهي «صلاةٌ مجسدة» يصبح فيها الجسد وسيطًا للروحانية. وتربط دراساتٌ بين رمزية رقص الرومي وبعض التصورات الفلسفية الكونية التي ترى الإنسان مرآةً للكون، وأن دوران الجسد يستعيد النظام الكوني ويتيح انسجامًا غير منظور (كوصايفي، 2002). ليست الرقصة أداءً فنيًا فحسب، بل فعلَ معرفةٍ يعيد الإنسان إلى موضعه في الكون وصلته بالإلهي.

وتكشف الرواية سوء الفهم الاجتماعي لهذه الممارسة: إذ تُستقبل أحيانًا بوصفها ترفيهًا أو استعراضًا. ويُبرز غضب شمس من التصفيق والمكافأة المالية خطرَ فصل الجمالية عن الأخلاق: فعندما تتحول الرقصة إلى موضوع اعترافٍ اجتماعي، تفقد كثافتها الروحية. إن السماع «رقصةٌ روحية تُؤدَّى من أجل الحب ولأجل الحب وحده» (شفق، 2010).

يكشف هذا التعارض بين الخبرة الداخلية ونظرة الخارج توترًا بنيويًا بين الجمالية بوصفها طريقًا وبين «الفرجة». ويمكن وصل هذا النقاش بفكرة «المشهد» بوصفه إطارًا لالتقاط تنوع الممارسات الفنية المتنقلة وتقاليدها (أتيريانو-أوانغا وآخرون، 2022)، وهو ما يلائم حركة الدراويش وترحالهم بوصفه ديناميةً مؤسسة للتصوف.

وهكذا تؤكد الرواية أن الجمالية الصوفية لا تنفصل عن الأخلاق: فالجمال لا معنى له إلا إذا قاد إلى الحب والتحول الداخلي.

4. شاعرية الرومي: اللغة والموسيقى والشعر بوصفها وسائط روحية

يشكل تحول الرومي إحدى ذُرى الرواية. قبل لقاء شمس، يظهر الرومي عالمًا موسوعيًا؛ وبعد اختفاء رفيقه، يغدو الشعر لديه فضاءَ خلقٍ يدور حول الفقد والألم والحب. تعمل الخسارة محرّكًا شعريًا يكشف صوتًا كان مطمورًا.

تُقدَّم أشعار الرومي—عبر اقتباسات متناثرة في الرواية—بوصفها لغةً للّاقول، تُعبّر عمّا يعجز الخطاب المفهومي عن الإمساك به. فالحقيقة الروحية لا تُقال إلا بالصور والإيقاع. وتُشخّص الموسيقى عبر صوت الناي، «الذي يرنّ كتنهد العاشق لحبيبته» (شفق، 2010)، فيجسّد تجربة الحنين. وتمتد هذه الشاعرية إلى الحاضر عبر «عزيز»: تأسيسُه لمؤسسةٍ صوفية ومشاريعُه الموسيقية العابرة للأديان—ومنها تعاونٌ موسيقي في قرطبة بإسبانيا—تدل على إرادة خلق فضاءٍ للحوار؛ فتغدو الموسيقى والشعر مواضعَ وساطةٍ ثقافية.

ويعزز النص هذا البعد عبر الحكاية الرمزية، مثل قصة «باعة العنب» التي تُكثّف معنىً أخلاقيًا: فجوهر الروحانية لا في الشكل الخارجي بل في الباطن. يتشاجر باعةُ عنبٍ أصفر وأخضر وأحمر حول أيّها أفضل، فيمزج صوفيٌ الأنواع ويشير إلى أن المهم هو «جوهر الثمرة» لا لونها. هكذا يشبّه النص التنازع بين المسيحيين واليهود والمسلمين بتنازع هؤلاء الباعة على الأشكال، فيما ينصرف الصوفي إلى الجوهر.

وعليه، لا تظهر الجمالية الصوفية لدى شفق زينةً لغوية، بل طريقًا معرفيًا وأخلاقيًا إلى تجربةٍ روحية قائمة على التحوّل، وقادرة على فتح حوارٍ بين قضايا الحاضر ومطلب العيش المشترك.

خاتمة

تقترح إليف شفق في «صوفي، حبي» قراءةً روائية للقاء الرومي بشمس تبريزي، وتبني شاعريةً للتحوّل تمتزج فيها الأخلاق والجماليات من أجل تصور روحانيةٍ مجسّدةٍ قابلةٍ للنقل. إن صورة الشاعر الصوفي تجسّد موقفًا أخلاقيًا وجماليًا لا انفصام فيه: فالرومي لا يبقى مفكرًا فحسب، بل يصير مركزًا للنظر، وتغدو كلمته الشعرية—المولودة من الفقد—تجربةً شعرية وامتحانًا داخليًا تُعاش فيه الأخلاق.

ضمن هذا الأفق، تظهر رقصة الدراويش والشعر بوصفهما شكلين من المقاومة: مقاومةً لجمود الانتماءات الهوياتية ولتصلّب المعايير الدينية. تفتح الحركةُ والدوران فضاءً رمزيًا تصبح فيه تعددية التأويل مسؤوليةً أخلاقية، وتغدو ممارسةً نقدية تمزج الروحانية بالجسد وبأفقٍ سياسي ضمني.

وفي الآن نفسه، تثير هذه الصورة رهاناتٍ ثقافية في الأدب المعاصر وفي تلقيه الغربي. فمن خلال «إيلا» بوصفها شخصية استقبال، تسائل الرواية العلاقات المتوترة بين الغرب والإسلام. ويتجلى التصوف كفضاء وساطة ثقافية قادر على جمع الروحانية والأخلاق والجماليات في لغةٍ ميسّرة من غير تبسيطٍ مُخلّ.

غير أن هذه الانفتاحية لا تخلو من توترات: إذ تطرح سؤال تلقي الغرب لروحانية الشرق بين الانبهار وإعادة التملّك. وتدعو الرواية إلى تجاوز القراءة الاستشراقية/الغرائبية للتصوف من أجل إدراك طاقته النقدية وامتداده الكوني.

في المحصلة، تؤكد «صوفي، حبي» أن التصوف لا يُفهم إلا في وحدة الأخلاق والجماليات: بين التقليد والحداثة، الغرب والشرق، الداخل والعالم الاجتماعي، يصبح التصوف «موضع عبور» قائمًا على تحوّل الكينونة. وتدرج شفق عملها ضمن تفكيرٍ معاصر في العيش المشترك، فتمنح الأدب مساحةً مميّزة للحوار والمقاومة الرمزية.

المراجع

• CNRTL، بوابة المعجم: https://www.cnrtl.fr/portail/
• اليونسكو، «السماع — مراسم المولوية» (التراث الثقافي غير المادي): https://ich.unesco.org/fr/RL/le-sema-ceremonie-mevlevi-00100
• Aterianus-Owanga, A., Gaulier, A. & Navarro, C. (2022). Introduction: Mondes de l'art translocaux. Mobilités, routes et conventions. Ethnologie française, 52(2).
• Kossaifi, C. (2002). Danse sacrée et harmonie monadique. Djalal od-Din Rûmî et Gottfried Wilhelm Leibniz. Bulletin de l'association Guillaume Budé, 2.
• Geoffroy, E. (2 mars 2014). Le soufisme avec Eric Geoffroy [Radio]. Radio France.
• Shafak, E. (2010). Soufi, mon amour (ترجمة: D. Letellier). Éditions 10/18.
• Piraino, F. (2024). Chapitre 3: Les origines du soufisme en Europe occidentale. Dans Le soufisme en Europe: Islam, ésotérisme et new age. Karthala. https://shs.cairn.info/le-soufisme-en-europe--9782384090853-page-69?lang=fr
• Cavagnis, J. (2012). Corbin, Hadot, Foucault: Mise en dialogue de Qu'est-ce que la philosophie islamique ? de Christian Jambet. Cahiers philosophiques, 128(1). https://doi.org/10.3917/caph.128.0111
• Glicenstein, J. (2022). Introduction: éthique et/ou esthétique ? Marges, 34(1). https://doi.org/10.4000/marges.2850
• Barrès, M. (1922). Mes Cahiers, t. 14.
• Naser I. Faruqui (2001). L'islam et la gestion de l'eau: principes généraux. La gestion de l'eau selon l'Islam. https://idrc-crdi.ca/sites/default/files/openebooks/995-X/

الرواية المغاربية الفرنكوفونية وترسيخ تراثٍ إسلاميٍّ في تطوّرٍ دائم

تحت سماء وهران لنجیب ردوان مثالًا

مداخلة قدّمها: نور الدين فاديلي — جامعة الحسن الأول بسطات (المغرب)

الإطار العام

منذ بداياتها الأولى، أولت الأدبيات المغاربية المكتوبة بالفرنسية عنايةً خاصة للتراث الإسلامي، إذ يَظهر أثرُه بوضوح في تشكيل دوافع الشخصيات وفي توجيه المسار العام للسرد.

تحت سماء وهران رواية لنجیب ردوان تُعيد قراءة التاريخ الجزائري قبل الاستعمار وبعده. ويُتيح هذا الأفق التاريخيّ فضاءً لطرح حالاتٍ إنسانية ووجودية، كما يدعو القارئ إلى التعرف إلى ممارساتٍ وشعائر دينية تُسهم في تشكيل السكينة الروحية لدى الأبطال: مصدرًا للطمأنينة من جهة، ومحرّكًا للتطلّع إلى الحرية والعدل، فرديًا وجماعيًا، من جهةٍ أخرى.

هدف الدراسة

يسعى التحليل إلى إيضاح بُعدين متكاملين:

• فحص المشهد الإسلامي من حيث الطقوس والروابط والممارسات، مع النظر في وجوه استمراره وتحولاته.
• إبراز جمالية التراث الإسلامي كما تُصاغ وتُروى داخل النص الروائي.

المشهد الإسلامي في الرواية

إلى جانب ما تنقله من معطيات تاريخية، ترسم الرواية ملامح الثقافة الجزائرية من خلال تعلقها بالقيم الدينية واحتكاكها الحذر بالحداثة. وتغمر الإحالات الدينية الممارسات الثقافية الخاصة بالمجتمع الجزائري وبهويةٍ عربيةٍ إسلامية.

يتناوب السرد بين لحظات الفرح وأزمنة الحزن. وفي المناسبات السعيدة كما في المحن، تتجدد العودة إلى شعائر دينية تؤسّس هويةً لا تخطئها العين. وتتعاقب الخطوبات والأعراس والأعياد الدينية والجنائز على امتداد الزمن الروائي، بوصفها خلفيةً تُحيل إلى الأفق الحضاري العربي الإسلامي الأوسع.

مثال على حدثٍ مُفجع

حين يُشيَّع المتوفّى إلى مثواه الأخير، تتقدّم الطقوس الجنائزية إلى الواجهة بوصفها مدخلًا لعرض العادات المحلية.

تبدأ المراحل بغسل الميت. ويُشترط على من يتولى الغسل أن يتطهّر مسبقًا. يُوضَع الجسد عاريًا على طاولةٍ مرتفعة ويُوجَّه نحو مكة. ومع ستر العورة بقماشٍ معتم، يبدأ الغاسلون باليد اليسرى، ويمرّرون قطعة قماشٍ من تحت الجسد، ويزيلون آثار الدم، ويفرّغون البطن برفق، ويضعون قطنًا على الجروح، وينظفون الأسنان والفم والأنف.

ويُعدّ البدء بالجهة اليسرى قبل الانتقال إلى اليمنى أمرًا لازمًا، مع اعتماد التدرّج من الأعلى إلى الأسفل في الوضوء، ابتداءً من الرأس والوجه. ولتمام الشعيرة، يُستحسن ألا يُقلَب الجسد على بطنه ملاصقًا للطاولة. ويجري هذا المشهد المهيب بعنايةٍ خاصة، مصحوبًا بتلاواتٍ قرآنية وأذكارٍ ودعوات.

يُغسل الجسد بالصابون، ثم يُجفّف ثلاث مرات متتالية بقطعٍ بيضاء نظيفة، ويُلفّ بكفنٍ قطني أبيض. وقبل إحكام الكفن يُطيَّب الجسد بالمسك. ثم تتوالى تفاصيل دقيقة:

«أُدخلت الأقمشة الثلاثة تحت الجثمان، ونُثِر المسك على زواياها، ثم طُويت واحدةً تلو الأخرى: أولًا الطرف الأيسر، ثم الأيمن، وهكذا مع كل طبقة. وبعد ذلك أُحكم الربط بشرائط عُقدت عند الرأس والجنبين والقدمين.» (تحت سماء وهران، ص. 204)

تلي ذلك مرحلة نقل الجثمان إلى المسجد. ففي غرفةٍ في القبو، يقف رجلٌ مواجهًا للنعش ويتلو آياتٍ من القرآن. وتُقال عبارات الوداع في ختام التلاوة. ثم ينتظر الجمع صلاة الجنازة، وتُؤدّى أمام النعش الذي يضم الجسد والمغطّى بكسوةٍ مطرزة بآياتٍ قرآنية. وبعد الصلاة، يُنقل الكفن إلى سيارة الإسعاف، وتنطلق الجنازة نحو المقبرة، حيث يُوضَع الجسد في القبر قبل تغطيته بألواحٍ حجرية ثم بالتراب. ويتم الدفن على وقع قراءة القرآن، تعقبها أدعية الوداع.

مثال على حدثٍ بهيج

ويرتبط السرد الاحتفالي أيضًا بالأعياد الدينية، فيكشف عن ممارساتٍ ثقافية متجذرة في تقاليد موروثة. وتستعيد الرواية فرح الأبطال مع اقتراب عيد الأضحى والاحتفال به. وتغدو الأضحية—وغالبًا ما تكون خروفًا—الرمز المركزي، ويجري اختيارها بدقة: يُتحقق من سلامتها عبر رفعها من الخلف وجسّ الفقرات القطنية والذيل. وبعد انتقاء الأضحية المثالية، تُساق إلى البيت وتُستقبل بالزغاريد.

تبدأ الذبيحة بعد صلاة العيد. ويُهيَّأ مكان الذبح إلى جانب حفرة (تُسمّى mejra) تعمل كمجرى لتصريف الدم لتسهيل عملية الذبح. ويقوم debbah بذبح الخروف، وقد وُضعت على جبهته لطخة حنّاء. وفي الوقت نفسه، يهرع الناس لتنظيف الدم المسفوح، ثم «يشرعون في تنظيف الأحشاء وإعداد وجبة اليوم الأول المخصصة للشواء على الفحم لِـel-fwad: أسياخ وmelfouf. وفي الأثناء كان الرجال يحملون الرؤوس والأقدام إلى الفرن لمعالجتها بالنار وإزالة ما تبقّى من الصوف. ولإقامة هذا العيد العائلي على أكمل وجه، تضمّن العشاء طاجنًا بــbouselouf وكسكسيًّا بــosbane.» (تحت سماء وهران، ص. 111)

جمالية التراث الإسلامي

يكشف البناء الروائي تدريجيًا وبنسقٍ زمني «قدرة الرواية على إقامة روابط زمنية وتاريخية—يمكن فهمها بوصفها رمزية—تصوّر عبر الزمن علاقات الذات بذاتها، والذات بالآخرين، والآخرين بعضهم ببعض، ضمن فرادةٍ بيّنة لتمثلاتٍ معاصرة.» (جان بيسيير، الرواية المعاصرة، أو إشكالية العالم، ص. 149)

وتشكّل الهوية الإسلامية محور السرد. فاستمرار الممارسات الدينية والتعلق بالطقوس الإسلامية يجعل الرواية ملتقى تتقاطع فيه التقاليد والحداثة. وتبقى الأجيال الأكبر سنًا أشد التصاقًا بالقيم الإسلامية؛ ومن خلال أفعالها والتعليم والتعلّم، تضمن حضورَ تراثٍ إسلاميٍّ في تطوّرٍ دائم واستمراره.

سهام عمراوي

المحور 1: الأخلاق والجماليات في التراث الإسلامي: التاريخ واللغة والفلسفة

الأخلاق الصوفية وجماليات الديستوبيا في رواية نجيب محفوظ رحلة ابن فطومة

تفتتح الرواية بجملة تؤدي وظيفة عتبة ميتافيزيقية: "الحياة والموت، الحلم واليقظة…" (محفوظ، نجيب، رحلة ابن فطومة، ص 5). ومنذ هذا الاستهلال يضع نجيب محفوظ القارئ أمام إنذار مبكر: إن رحلة ابن فطومة (رحلة قنديل) ليست انتقالاً جغرافياً بسيطاً على خريطة مادية. إنها—من البدء—بنية حلمية وروحية؛ فـ«المراحل» ليست مدناً عابرة، بل هي مقامات تتدرّج فيها حيرة النفس أمام عالم انفرط فيه المعنى. لذلك تُصاغ الرحلة بوصفها إبحاراً في "محيط من الظلمة" بحثاً عن نور يبدو أن العالم المادي قد أطفأه.

نُشرت رحلة ابن فطومة سنة 1983، في سياق اتسم بخيبة سياسية عميقة في العالم العربي—وفي مصر خصوصاً—بعد اغتيال السادات واستنفاد الأيديولوجيات الكبرى في القرن العشرين. وتمثل الرواية تحولاً جذرياً في جنس الرحلة العربي، إذ تحاكي—على نحو ساخر—رحلات ابن بطوطة في القرن الرابع عشر. غير أن ابن بطوطة كان يجوب المكان لتوثيق وحدة دار الإسلام، بينما يسافر بطل محفوظ عبر الزمن التاريخي. تتعقب الرواية بحث قنديل—الرجل المقهور بخيبة وطنه—عن مجتمع مثالي يسمى دار الجبل. وفي الطريق يعبر سلسلة من الأراضي الرمزية، لكل منها اسم "دار"، تمثل نماذج مؤسساتية مختلفة: القبلية (دار المشرق)، الثيوقراطية (دار الحيرة)، الليبرالية (دار الحلبة)، والدولة الأمنية الشمولية (دار الأمن). تظهر كل "دار" أول الأمر كيوتوبيا؛ لكنها تكشف لاحقاً تناقضاتها الداخلية، وانحلالها الأخلاقي، وفراغها الروحي. وهكذا تتحول الرواية إلى استعارة فلسفية يتجاوب فيها إخفاق كل نظام مع أزمة المعنى في الوجود الإنساني.

يهجر محفوظ الواقعية الاجتماعية التي ميزت أعماله المبكرة (مثل ثلاثية القاهرة) لصالح استعارة كونية تُبنى على فكرة الخروج من دار الإسلام. فيغدو قنديل مستكشفاً لـ«أطلال» التاريخ الإنساني، زائراً ديارات تعمل بوصفها نماذج لأنظمة سياسية فاشلة: قبلية المشرق البدائية، استبداد الحيرة المطلق، حرية الحلبة الرأسمالية، وأمن دار الأمن الشيوعي/الشُمولي. كل أرض هنا "يوتوبيا زائفة": تجربة وعدت بالسعادة وانتهت إلى الفساد والفراغ الروحي.

ولفهم الاستراتيجية النقدية لدى محفوظ على نحو كامل، يلزم وضع السرد عند تقاطع محورين مفهوميّين: أخلاق الطريق الصوفي وجماليات الديستوبيا. فأخلاق التصوف—وخاصة عند الغزالي وابن عربي—ليست دعوة إلى الانسحاب، بل إلى تهذيب داخلي منضبط (تزكية النفس) تُنال به الحقيقة عبر مراحل من الكشف (الكشف). في مقابل ذلك، يبني محفوظ جماليات خارجية للخداع: كل دار تُسوّق لنفسها بوصفها نظاماً مثالياً (سلاماً أو مساواة أو أمناً)، ثم تتعرّى كديستوبيا متنكرة. إن "اليوتوبيا"، منذ توماس مور (1516)، تشير إلى "لا-مكان"؛ أما الديستوبيا فتولد عندما تتحول وعود العدالة إلى أدوات قمع. عبقرية محفوظ أنه يعيد تمثيل هذه الخيانة مراراً، بحيث يصبح القارئ شريكاً في الأمل—ثم في الخيبة—التي تصنعها الأنظمة تباعاً. ومن ثم فالرواية ليست نقداً للأنظمة فحسب، بل تأمل في استحالة خلاص أرضي من دون تحوّل باطني.

وبوصفه فيلسوفاً بالتكوين، يستخدم محفوظ التصوف لا مهرباً من الواقع، بل سلاحاً نقدياً ضد الأفق المادي والمؤسساتوي. تعمل الرحلة بوصفها «حلماً يقظاً»—على حد تعبير إرنست بلوخ—أي حلماً للمواجهة لا للهروب (بلوخ، مبدأ الأمل، ص 3). وتفتتح الرواية بمشهد يموّه الحدود بين الذاكرة والحلم، بما يوحي بأن قنديل لا يروي رحلة فحسب، بل رؤية رمزية تشكّلت على وقع صدمة تاريخية عميقة.

نقترح أن الفساد السياسي المرصود في المدن هو عَرَض لعلّة أعمق. فطغيان الدولة في الخارج ليس إلا إسقاطاً لمرض القلب الإنساني في الداخل. لذلك يعمل النص على مستويين: مستوى تحليلي-نفسي تُقرأ فيه المدن بوصفها "عودة المكبوت" جماعياً (عنف التاريخ وعصاباته) في تكرارات مرضية من العنف البدائي حتى التحكم الفائق الحداثة؛ ومستوى صوفي تُفهم فيه التكرارية بوصفها ضلال القلب لا فشل "التقدم". العلاج—كما يلمّح محفوظ—ليس إصلاحاً مؤسساتياً.

ومن هنا تتحدد أسئلة تحليلنا:

• كيف تكشف جماليات الديستوبيا في تصوير كل دار عن تناقضاتها الداخلية وانحلالها الأخلاقي؟
• بأي معنى تطرح الأخلاق الصوفية تصوراً بديلاً للعدالة يتجاوز مجرد الإصلاح السياسي؟
• كيف يعمل الصمت السردي حول دار الجبل استراتيجيةً لحماية المثال اليوتوبـي من الفساد؟

ويتقدم argumentنا عبر ثلاث محطات:

1. جغرافيا الديستوبيا.
2. الأخلاق الصوفية: تشخيص القلوب المريضة.
3. دار الجبل / البداية: يوتوبيا محمية في الغيب.

أولاً: جغرافيا الديستوبيا — «الرتروتوبيا» وعودة المكبوت

تحلل هذه الفقرة فشل المدن التي يزورها قنديل لا بوصفها أمكنة، بل بوصفها أعراضاً لمرض التاريخ الإنساني. ونذهب إلى أن الديارات في الرواية ليست درجات في سلم التقدم، بل مظاهر لارتداد تاريخي.

1) المدن بوصفها «رتروتوبيا» (بحسب زيغمونت باومان)

تعمل المدن التي يمر بها قنديل—المشرق، الحيرة، الحلبة، الأمن، الغروب—كما يسميها زيغمونت باومان «رتروتوبيا»: أي رؤى تبحث عن الطمأنينة في ماضٍ متخيَّل أو شبحٍ من الماضي بدل مستقبل لم يعد يُصدَّق (باومان، Retrotopia، ص 13). فحين تفقد المجتمعات ثقتها بالمستقبل، تعيد تدوير نماذج سابقة لتوليد أمنٍ وهمي. وهذا ما تجسده ديارات محفوظ: عوالم لا تتخيل أفقاً جديداً، فتعود إلى تكرار التاريخ.

المشرق (دار المشرق)

تمثل هذه الدار ارتداداً إلى قبلية بدائية وإطلاقاً للغريزة. وتُقرأ بوصفها «عودة إلى القبائل» بوصفها ردة فعل على التباس الحداثة. وفيها يتأسس النظام الاجتماعي على عبادة القمر وعلى طقوسية جنسية تسبق تشكل القانون الأخلاقي. يروي النص—باختصار—أن أهل المشرق يجتمعون ليلة البدر حول كاهنهم للعبادة ثم للاحتفال والشراب والممارسة (محفوظ، ص 21). إنها طفولة الإنسانية حيث تُطلق الدوافع على عواهنها، بما يستدعي أطروحة فرويد عن أن الحضارة تُبنى على كبح الإشباع الغريزي وأن هذا الكبح شرط لاستقرارها (فرويد، الحضارة وسخطها، ص 28).

الحيرة (دار الحيرة)

تمثل الحيرة ارتداداً إلى نموذج «الإله-الملك» واللامساواة السيادية. هنا يتخذ الارتداد شكلاً سياسياً: سلطة مؤلهة تزعم امتلاك المطلق. يَذكر السرد أن الحاكم يربط أرض الحيرة بالجبل/جبل، في تحويل للسلطة إلى قداسة سياسية (محفوظ، ص 43). إنها رتروتوبيا تبحث عن الاستقرار عبر إخضاع الإنسان لسلطة مُقدّسة تمحو استقلاله وتعيد إنتاج كابوس الاستبداد المركزي.

الأمن (دار الأمن)

تقدّم دار الأمن نقداً للدولة الأمنية الشمولية (على نحو يوازي نموذجاً شيوعياً مأزوماً). يلاحظ باومان أن المجتمعات—عند انسداد أفق المستقبل—تميل إلى مقايضة الحرية بالأمن، فيغدو النظام مغلقاً (باومان، ص 16). في دار الأمن تُقدَّم العدالة والعمل للجميع، لكن بثمن إعدام الفرد: تظهر «محكمة التاريخ» كأداة لتصفية «أعداء الشعب»، ويُعلن أن «القانون مقدّس» وأن الاعتراض يُجرَّم (محفوظ، ص 111–113). هنا تحل الدولة محل الإله، ويُغلق الأفق عمداً لمنع أي رؤية تتجاوز العالم المادي.

2) الحلم الفرويدي: التاريخ بوصفه عُصاباً

ننتقل من السوسيولوجيا إلى القراءة التحليلية-النفسية. فإذا كانت الديارات ارتدادات، فإنها تعمل سردياً كـ«أحلام قلق». ونقترح أن رحلة قنديل ليست استكشافاً للمكان فحسب، بل هبوطاً في ذاكرة النوع البشري؛ حيث يعود "المكبوت" التاريخي ليطارد الحاضر.

عودة المكبوت

يفترض فرويد أن الحضارة تقوم على كبت الدوافع البدائية، وأن ما يُكبت يمكن أن يعود في هيئة قلق أو أعراض «مخيفة» (فرويد، The Uncanny، ص 56). وفي الرواية تمثل الديارات هذا الرجوع:

• المشرق (البدائي): يواجه قنديل مرحلة إنسانية «طفولية» بلا قانون أخلاقي، حيث يُختزل الأفق في طقس البدر ولا يلوح وعدٌ بالآخرة أو خلاص ميتافيزيقي (محفوظ، ص 29).
• الحيرة (الأب المستبد): تتجسد الذاكرة الصادمة في «الأب الأول»/الطاغية، مع عنف استعراضي يحافظ على السلطة. ويقارب هذا ما يسميه فرويد «قهر التكرار» في العصاب، حيث يُعاد تمثيل الصدمة بدل حلها (فرويد، The Uncanny، ص 23).

تقترح الرواية أن الإنسانية عالقة في حلقة عصابية: الزمن لا يفضي إلى التقدم بل يعيد إنتاج العنف. وكما يشير بلوخ—في نقده لبعض التصورات الفرويدية—إلى أن اللاوعي يجمع ما أُقصي ويظل يحيط بالوعي كحلقة مغلقة، فإن ديارات محفوظ تبدو كأنها تعيش في زمن معلّق تُعاد فيه الجرائم القديمة بلا انقطاع (بلوخ، مبدأ الأمل، ص 61). ومن ثم لا يذهب قنديل إلى «أماكن جديدة»، بل يكشف أركيولوجيا للألم الإنساني، ويغدو فشل هذه المجتمعات دليلاً على عجزها عن استيعاب تاريخها، فتُدان بتكراره في صورة ديستوبيا.

ثانياً: الأخلاق الصوفية — المرشد وتشخيص القلوب المريضة

بعد بيان أن الأنظمة السياسية في الرواية تعمل كتكرارات عصابية للتاريخ، ننتقل إلى «العلاج» الصوفي. فمحفوظ يلمح إلى أن الإخفاق السياسي في هذه الديارات هو—في الجوهر—إخفاق روحي.

1) الرحلة بوصفها «إسفاراً» (انكشافاً): جمالية الاستعارة

أ) البنية السلوكية للرحلة (سفر)

ليست بنية رحلة ابن فطومة مجرد مغامرة سردية؛ إنها بنية سلوكية/ابتلائية. وينبغي قراءة السفر بوصفه مرتبطاً—في المعجم الصوفي—بـالإسفار (كشف الستار/انبلاج الصبح). يقرر ابن عربي أن السفر «يكشف أخلاق الرجال» (ابن عربي، The Secrets of Voyaging، ص 135). وبذلك يصبح مرور قنديل عبر الديارات مناسبةً لكشفٍ داخلي لا لملاحظة خارجية: إنه «منشقّ عن العالم» بالمعنى الذي يطوره لويس دومون حول الزاهد/المنعزل، أي من يفارق النظام الاجتماعي كي يشخص علله ويطلب حقيقة لا تحتويها مدينة أرضية (إلمرسافي، Sufism in the Contemporary Arabic Novel، ص 4).

ب) المقامات وانغلاق الأفق

يقلب محفوظ البنية الصوفية التقليدية للمقامات. ففي السرديات الصوفية الكلاسيكية، يصعد السالك من التوبة إلى الصبر إلى التوكل… حتى يقترب من الله. أما في الرواية، فكل دار تمثل «مقاماً متحجّراً»: حالة ثابتة تتوقف فيها حركة المعنى. يعرّف ابن عربي المقام بوصفه ثمرة مجاهدة تُلازم السالك وتدل على بلوغٍ معنوي قائم على العمل والسعي، وهو—أصلاً—علامة على حركة نحو الكمال (ابن عربي، The Secrets of Voyaging، ص 244). لكن محفوظ يجعل المقام توقفاً تاريخياً: المشرق مقام الغريزة، والحيرة مقام التأليه السياسي…

تُبرز دائرية الرحلة—حيث يلاحق قنديل كمالاً ينفلت منه وينتهي مراراً إلى السجن أو النفي—ما يسميه فريدريك جيمسون «الحاجة إلى إغلاق يوتوبي»، أي الإحساس بأن اليوتوبيا حين تُجمَّد في شكل نهائي تصبح فخاً (جيمسون، Archaeologies of the Future، ص 290). فالديات ليست إلا آفاقاً مغلقة تحاول أن تَصُبّ المطلق في قالب سياسي مادي، فتفضي حتماً إلى ديستوبيا.

ج) إسهام ابن عربي: الرحلة اللانهائية

لكسر هذا الانغلاق، يستدعي محفوظ ميتافيزيقا ابن عربي:

• الرحلة اللانهائية: يؤكد ابن عربي أن السير إلى الحقيقة لا نهاية له في الدنيا ولا في الآخرة، وأن الإنسان لا يكف عن السفر منذ خُلق (ابن عربي، The Secrets of Voyaging، ص 43). تظهر الديارات كحلقة ديستوبية لأنها تدّعي «بلوغ النهاية» وتزعم أنها الدولة/المدينة الكاملة، بينما الأخلاق الصوفية أخلاق حركة دائمة.
• العودة إلى الذات: يخلص ابن عربي إلى أن السفر الأعمق يقع داخل النفس وأن الهداية كانت إلى الذات (ابن عربي، The Secrets of Voyaging، ص 3). وعلى المنوال نفسه، تميل رحلة قنديل إلى أن تكون عودة إلى «قلبه» أكثر منها عبوراً للأمكنة.

ثالثاً: دار الجبل — يوتوبيا الغيب (المنعطف النظري)

تُظهر هذه الفقرة كيف يتجاوز محفوظ مأزق الديستوبيا عبر نقل مفهوم اليوتوبيا من الخريطة السياسية إلى مجال الغيب (الغيب).

1) يوتوبيا محمية: استراتيجية اللا-قول

أ) «إنقاذ المثال» بوضعه خارج النص

على خلاف الوصف التفصيلي للمشرق والحيرة والحلبة والأمن، فإن دار الجبل لا تُوصَف في الرواية. إنها تبقى—بنيوياً—«خارج النص». ينتهي السرد لحظة الوصول عند سفح الجبل، حين يعلن دليل القافلة أن المسير يتوقف هنا (محفوظ، ص 96). يرفض النص عبور العتبة. ونرى أن هذا الصمت ليس عجزاً تخييلياً، بل إجراء سردي مقصود.

ب) حماية المثال: من «اليوتوبيا الحسنة» إلى «اللا-مكان»

لو وصف محفوظ دار الجبل، لجعلها محددة—ومن ثم قابلة للفساد. إذ ينبه باومان إلى أن اليوتوبيا حين تُثبَّت في مكان سياسي، تميل إلى الانقلاب إلى رتروتوبيا تُعيد تدوير نماذج الأمن أو القبيلة (باومان، ص 13). إن ترك دار الجبل بلا وصف يحميها من هذا المصير: فلا تتحول إلى نسخة أخرى من دار الأمن أو دار الحلبة.

نقرأ دار الجبل عبر مفهوم «الوعي الاستباقي». يذهب جيمسون إلى أن الوظيفة اليوتوبية الأصيلة ترتبط بوعي يتطلع إلى ما لم يأت بعد، لأنه يحيل إلى إمكانات واقعية لم تستكمل شروط تحققها بعد، وغالباً ما يقترن تحققها بـ«كآبة الإنجاز» لأن الواقع لا يطابق الحلم (جيمسون، The Politics of Utopia، ص 8). بهذا المعنى تصبح دار الجبل «صورة-تمنٍّ» توجه السالك دون أن تتصلب في «حقيقة» سياسية.

وهنا يلتقي ذلك مع بلوخ الذي يجعل التمنّي المحرك الخفي للإرادة، بوصفه لحناً يدفع الإنسان إلى ما ينبغي أن يريد (بلوخ، مبدأ الأمل، ص 51). فدار الجبل تظل يوتوبيا بالمعنى الاشتقاقي الدقيق: «لا-مكان»، أي إنها لا توجد في العالم الفيزيائي، ولذلك لا يطالها فساد التاريخ.

2) العبور إلى الكشف (الكشف)

أ) ما بعد العقل السياسي

يختلف الوصول إلى دار الجبل بنيوياً عن الوصول إلى الديارات السابقة: فبينما يمكن تحليل المشرق والحيرة والأمن بمنهجيات علم الاجتماع أو السياسة، تقاوم دار الجبل التصنيف العقلاني. في التصوف—ولا سيما عند ابن عربي والقشيري—يشير الكشف إلى انفتاح مباشر على المعنى الإلهي لا يتأسس على البرهان العقلي وحده، بل على انكشاف القلب بعد المجاهدة. وتؤكد دراسات حديثة أن الكشف يُفهم كمعرفة تتجاوز المدارك الحسية والعقلية نحو إدراك باطني (هداية الله وآخرون، Ibn ʿArabī's Hermeneutics، ص 65).

ومن ثم يلمّح محفوظ إلى قصور العقل السياسي—الذي بنى أنظمة الحلبة والأمن—عن بلوغ المرحلة الأخيرة. ويوافق ذلك ما يقوله ابن عربي في حدود العقل حين يُحصر في الاستدلال ولا يفتح باب المعرفة اللدنية (أبراهاموف، Ibn al-ʿArabī and the Sufis، ص 159). لا يدخل قنديل دار الجبل بوصفه مسافراً عادياً؛ بل بوصفه سالكاً مطالباً بانكشاف.

ب) الغروب بوصفه خلوة

قبل الجبل، يعبر قنديل دار الغروب، وتعمل هذه الدار داخل اقتصاد السرد كـخلوة صوفية. يعلّم الحكيم أن الاستعداد للجبل يقتضي استخراج «قوى خفية» وتطهير «أهواء فاسدة» (محفوظ، ص 91)، وهو ما يوازي شرط تزكية النفس تمهيداً للمعرفة (المعرفة).

ج) ليست «النهاية» بل «البداية»

أهم تفصيل بنيوي في الرواية هو عنوان الفصل الأخير: بدل «النهاية»، يسميه محفوظ «البداية» (محفوظ، ص 95). وبذلك تتحول البنية من خطٍّ سردي إلى دورة ميتافيزيقية. ففي التصوف—وخاصة عند ابن عربي—لا نهاية للسير إلى الحق (ابن عربي، The Secrets of Voyaging، ص 7). والوقوف عند سفح الجبل ليس خاتمة بل افتتاح لمرحلة أعلى من الوجود.

وينتهي المخطوط وقنديل عند سفح جبل "يرتفع إلى السحب ويتحدى الإرادة" (محفوظ، ص 134)، حيث تتوقف القافلة. إن رفض كتابة «النهاية» يؤكد أن اليوتوبيا ليست ملكية تُقتنى، بل بداية دائمة—انفتاح لا نهائي على الإلهي.

3) سيادة الغيب: تجاوز صوفي

أ) الختم الأخير: حدود النص وسلطة الغيب

لا تختتم الرواية بنصر سياسي ولا بفتح أرض جديدة؛ بل تنتهي باستسلام لاهوتي يُعدّ تحولاً معرفياً. يختم المخطوط بصيغة قرآنية: "هو عالم الغيب والشهادة" (محفوظ، ص 135). وباستدعاء هذا الاسم الإلهي، ينقل محفوظ سلطة «الحقيقة» من الراوي الإنساني إلى الإله، معترفاً بعجز النص عن احتواء المطلق.

العالمان

يقوم هذا الختام على تمييز غزالي بين عالم الشهادة (المدرَك بالحواس) وعالم الغيب (المدرَك بنور القلب). يقرر الغزالي—بتقريب المعنى—أن القلب من عالم الغيب، بينما الجسد وأفعاله من عالم الشهادة، وأن بينهما علاقة من طبيعة العلاقة بين المرئي واللامرئي (الغزالي، إحياء علوم الدين، ج 1، ص 241). لقد اجتاز قنديل عالم الشهادة السياسي (ديارات الأنظمة) فلم يجد فيه خلاصاً؛ فيشير الختام إلى أن الحل يكمن خارج الخريطة، في الغيب الذي لا تحدّه حدود العالم المرئي.

خاتمة

تعمل رحلة ابن فطومة لا كرواية مغامرة فحسب، بل كبنية «حلم يقظ» بالمعنى الذي يمنحه بلوخ: سرد لا يهرب من الواقع بل يعيد تشكيله عبر إسقاط «صورة-تمنٍّ» (بلوخ، ص 3 و51). ومن خلال هذا المنظار يشخّص محفوظ أعصاب التاريخ.

• استناداً إلى فرويد، بيّنا أن الديارات التي يزورها قنديل (المشرق، الحيرة، الحلبة، الأمن) ليست مراحل تطور، بل تكرارات مرضية تُجسّد "سخط" الحضارة: إذ يُشترى النظام الاجتماعي بكلفة كبت الحرية الروحية والحياة الغريزية، فينشأ عصاب جمعي.
• كما تعمل هذه المجتمعات كـ«رتروتوبيا» (باومان): إذ تعجز عن تصور مستقبل قابل للتصديق، فتعود إلى نماذج ماضية—قبلية أو إقطاعية أو أمنية شمولية—لتسكين قلق الحاضر.

وأظهر تحليلنا ضرورة توزيع نظري لفهم الرواية:

• المرض (الديارات): استخدمنا التحليل النفسي لتفكيك عِلَل الديارات التي تعمل عبر كبتٍ مرضي للحاجات الروحية حفاظاً على صرامة التحكم السياسي. غير أن المكبوت—وفق فرويد—يرتد في هيئة أعراض عنف ونفاق (فرويد، The Uncanny، ص 23).
• العلاج (التوجيه): يبلغ التحليل النفسي حدوده عند بوابة الجبل. ولتفسير الحل المقترح، انفتحنا على التصوف: العلاج ليس سياسياً بل وجودياً—توجيه نحو الغيب. فشفاء «القلب المريض» ليس تغيير النظام، بل تزكية تتيح إدراك عالم الغيب وراء عالم الشهادة الفاسد.

تُظهر الرواية أن الأنظمة تفشل حين تحاول تجسيد المثال اليوتوبـي كاملاً في العالم المادي، فتغلق الأفق وتحوّل الوعد إلى فخ (جيمسون). ولتفادي هذا المأزق يعتمد محفوظ استراتيجية سردية قوامها حماية المثال عبر «عدم قوله».

• آلية الحماية: بخلاف الكبت المرضي في الديارات، فإن حجب وصف دار الجبل هو فعل أدبي مقصود: إبقاء اليوتوبيا خارج النص كي لا تتلوث بالزمن واللغة وفساد التاريخ.
• من اليوتوبيا إلى اللا-مكان: بهذا تبقى دار الجبل «لا-مكاناً» لا يُستعمر ولا يُمتلك، وتظل «اللم-يأتِ-بعد» بالمعنى الذي يمنحه بلوخ للإمكان الواقعي غير المتحقق بعد.

يكتمل تلاقي الأخلاق الصوفية (ابن عربي) وفلسفة الأمل (بلوخ) في النهاية المفتوحة:

• أفق الكشف: لا ينتهي السفر بانتصار سياسي، بل بانفتاح روحي: الحقيقة تُنال بالكشف لا بالفتح.
• الدورة الأبدية: إن الختم بـ"عالم الغيب والشهادة" يحيل اليوتوبيا الأخيرة إلى الغيب، فيحررها من إخفاقات التاريخ. وهكذا تتحول الرحلة من خط مستقيم إلى بداية لا تنتهي (البداية)، لتبقى رغبة الإنسان في المطلق وعداً لا يُدمَّر.

ومع ذلك، فإن تثبيت الأفق اليوتوبـي في الغيب لا يهدف إلى إغلاق السرد، بل إلى إعادة فتحه. فالأطلال الديستوبية ليست خاتمة بقدر ما هي تربة لاحتمال آخر. وبمفردات دريدا، ليس المقصود «المستقبل» بمعناه العادي، بل الآتي (à-venir): ما سيجيء على نحو لا يختزل في أي مخطط مؤسسي.

فهل تستطيع أخلاق التصوف—بما فيها من داخلية وتجرّد—أن تمنح، وسط خراب الأنظمة، الشروط اللازمة لتخيّل عدالة لم تتحقق بعد؟

البيبليوغرافيا

• Mahfouz, Naguib. Le Voyage d'Ibn Fattouma. ترجمة: Martine Houssay، Anchor Sindbad / ACTES SUD، 2021.
• Bloch, Ernst. Le Principe espérance. ترجمة عن الألمانية: Françoise Wuilmart، ثلاثة مجلدات، Gallimard، 1976–1991.
• Bauman, Zygmunt. Retrotopia. Polity Press، 2017.
• Freud, Sigmund. Malaise dans la civilisation. ترجمة: Ch. وJ. Odier، Payot، 2010.
• Freud, Sigmund. "L'inquiétante étrangeté." Essais de psychanalyse appliquée، ترجمة: Marie Bonaparte وآخرون، Gallimard، 1933.
• Ibn ʿArabī, Muḥyiddīn. The Secrets of Voyaging: Kitāb al-Isfār ʿan Natāʾij al-Asfār. ترجمة: Angela Jaffray، Anqa Publishing، 2015.
• Jameson, Fredric. "The Politics of Utopia." New Left Review، العدد 25، يناير–فبراير 2004.
• Jameson, Fredric. Archéologies du futur: Le désir nommé utopie et autres sciences-fiction. ترجمة عن الإنجليزية: Nicolas Calvé، Les Prairies ordinaires، 2007.
• Abrahamov, Binyamin. Ibn al-ʿArabī and the Sufis. Anqa Publishing، 2014.
• Al-Ghazālī. Iḥyāʾ ʿUlūm al-Dīn: The Revival of the Religious Sciences. المجلد 1، ترجمة: Fazlul Karim، Islamic Book Service، 2008.
• Elmarsafy, Ziad. Sufism in the Contemporary Arabic Novel. Edinburgh University Press، 2011.
• Hidayatulloh, Taufik, et al. "Ibn ʿArabī's Hermeneutics as an Alternative Religious Exegesis for Contemporary Urban Muslim Communities." Akademika، مج. 30، ع. 1، 2025.

محمد بن منصور
ENS de Lyon

تحديد مفهوم الجمال في الإسلام: تذبذبٌ بين الخضوع وتجاوز المعايير الأخلاقية

«تنويعات حول الخير والجميل، وما يُقال وما لا يُقال»

مقدمة

حُكمان متلازمان

• جمالي: جمال الصور والاستعارات، والمحسّنات البلاغية، وبناء البيت وإيقاعه.
• أخلاقي: احترام المعايير الأخلاقية—أو خرقها—من أخلاقٍ وأحكامٍ دينية.

أسئلة مُؤطِّرة

• هل البعد الأخلاقي أسمى من الاعتبارات الجمالية؟
• هل يمكن فصل الأخلاق عن الجمال عند الحكم على بيتٍ أو قصيدة؟

I. مدرسة الجمال

امرؤ القيس، الديوان، ص. 31

سموتُ إليها بعدَ ما نامَ أهلُها ... سموَّ حبابِ الماءِ حالاً على حال

فقالتْ: سَباكَ اللهُ إنَّكَ فاضِحٌ ... أترى سُمايَ الناسِ حولي أَوِ النا

فقلتُ: يمينَ اللهِ أبرحُ قاعداً ... ولو قطعوا رأسي لديكِ وأوصالي

ترجمة بيير لارشيه (Arabica، مج. 40، ع. 1، مارس 1993، ص. 122) — بصياغة عربية حديثة هنا:

1. دنوتُ منها بعدما غلب النومُ أهلَها،
دنواً يتعاقب فيه الهدوء شيئاً فشيئاً، كفقاعات الماء.

2. فقالت: «قَتَلَكَ اللهُ! إنك لَفاضحٌ لي؛
أما ترى الرُّقَباءَ والناسَ من حولي؟»

3. فقلت: «وحقِّ اللهِ لا أبرحُ مكاني،
ولو قطعوا رأسي لديكِ ومزّقوا أوصالي.»

⇒ سجالٌ ذو طابعٍ أخلاقي–سياسي.

ابن رشيق، كتاب العمدة — باب «المخترَع والبديع»

بابُالمخترعُوالبديع المخترعُمنُالشعرُهوُ:ماُلمُيسبقُإليهُقائلهُ،ولُعملُأحدُمنُالشعراءُقبلهُنظيرهُأوُماُيقربُمنهُ،كقولُامرئُالقيس: سموت إليها بعد ما نام أهلها ... سمو حباب الماء حالا على حال فإنهُأولُمنُطرقُهذاُالمعنىُوابتكرهُ،وسلمُالشعراءُإليهُ،فلمُينازعهُأحدُإياه.

يفيد هذا النصّ أن «المخترَع» في الشعر هو ما ابتكره الشاعر ابتكاراً لا سابقة له، بحيث لا يجد المرء عند المتقدّمين نظيراً ولا حتى ما يقاربه. ويجعل ابنُ رشيق مثال ذلك بيتَ امرئ القيس: «سموتُ إليها…»، مؤكداً أنه السبّاق إلى هذا المعنى، وأن الشعراء أقرّوا له به فلم ينازعه أحدٌ فيه.

العسكري، كتاب الصناعتين

وضر ٌب منه آخر، ومنه قول امرئ القيس: سموت إليها بعد ما نام أهلها ... سمو حبابِ الماءِ حال على حال فحذفُحرفُالتشبيهُ.

أي: حذف أداة التشبيه.

ابن المعتزّ، طبقات الشعراء

ومما يستحسن له، وإن كان شعره حسناا جيداا،

«وممّا يُستحسَن له—وإن كان شعرُه في الجملة حسناً جيداً…»

الآمدي، الموازنة

يراه «أجملَ وأبلغَ ما قيل في إخفاء الحركة والدَّبيب، والتسلّل خُفيةً إلى خِدر النساء».

وماُقيلُفيُإخفاءُالحركةُوالدبيب أبلغُولُأبرعُمنُبيتُامرئُالقيسُهذا.

II. مدرسة الخير

⇒ مقاربةٌ وعظية/أخلاقية.

⇒ المحتوى يُملي الشكل.

ابن قتيبة، كتاب الشعر والشعراء

ويعاب عليه تصريحه بالزنا والدّبيب إلى حرم الناس. والشعراء تتوقّى ذلك في الشعرُ وإن فعلتهُ:

يُفهم من هذا الموضع أنه عُيب على امرئ القيس تصريحُه بالزنا وبالدبيب إلى حُرَم الناس، وأن الشعراء ينبغي أن يتوقّوا ذكر ذلك في الشعر—even إن فعلوه—ثم يورد الأبيات شاهداً:

1. دنوتُ منها بعدما غلب النومُ أهلَها، / دنواً يتعاقب فيه الهدوء شيئاً فشيئاً، كفقاعات الماء.

2. فقالت: «قَتَلَكَ اللهُ! إنك لَفاضحٌ لي؛ / أما ترى الرُّقَباءَ والناسَ من حولي؟»

3. فقلت: «وحقِّ اللهِ لا أبرحُ مكاني، / ولو قطعوا رأسي لديكِ ومزّقوا أوصالي.»

⇒ إسكاتُ المجون والانحلال (سجلّ اللامُفصح عنه، وما لا ينبغي أن يُقال).

ابن سلام الجمحي، طبقات فحول الشعراء (ونقله المرزباني في الموشح)

كان من الشعراء من يتأله في جاهليته، ويتعفف في شعره، ول يستبهرُ بالفواحش ول يتكلم في الهجاء ومنهم من كان ينعى على نفسه ويتعهر. منهم امرؤ القيس، قال:

يُميّز النص بين شعراء كانوا يتألّهون في الجاهلية ويتعفّفون في شعرهم فلا يفتخرون بالفواحش ولا يخوضون في الهجاء، وبين آخرين—ومنهم امرؤ القيس—كانوا ينعون على أنفسهم ويتعاهرون، ثم يستشهد بالبيت: «سموتُ إليها…».

⇒ قراءاتٌ إسقاطية وحُكمٌ رجعيّ.

⇒ منظور «اللياقة» والاحتشام.

الحيّز الفلسفي

• قراءة «أخلاقية» لـفنّ الشعر لأرسطو.
• إخضاعٌ تامّ للجمالي للأخلاقي.
• رفضٌ لكل أشكال التعدّي.
• تأطيرٌ جماليّ مُتشدّد.

ابن رشد (أفَرّويس)، تلخيص كتاب الشعر

فمثال ما ورد من ذلك في الفجورُ قول امرئ القيس:

يُقدّم ابن رشد بيتَ امرئ القيس مثالاً لما يَرِد، في هذا الباب، من «الفجور» في القول:

1. دنوتُ منها بعدما غلب النومُ أهلَها، / دنواً يتعاقب فيه الهدوء شيئاً فشيئاً، كفقاعات الماء.

2. فقالت: «قَتَلَكَ اللهُ! إنك لَفاضحٌ لي؛ / أما ترى الرُّقَباءَ والناسَ من حولي؟»

3. فقلت: «وحقِّ اللهِ لا أبرحُ مكاني، / ولو قطعوا رأسي لديكِ ومزّقوا أوصالي.»

III. لأيّ غايةٍ تُقال القصيدة؟

أ. تهذيب الأخلاق وتقويم السلوك

⇒ أداةٌ تربوية وأخلاقية.

مسكويه، تهذيب الأخلاق (نقلاً عن ترجمة م. أركون، Traité d'éthique، ص. 95)

مفاد القول أنّ المرء يُطالَب بأن يعرف أجود الأخبار وأحسن الأبيات ذات الوظيفة التربوية، بحيث إن الترديد والحفظ والاستشهاد بها في الحديث يُرسّخ في النفس جميع الخصال المشار إليها من قبل.

ابن رشيق، العمدة

يروي أنّ النظم لم يكن في البدء إلا نثراً، حتى احتاج العرب إلى أن يُغنّوا في الشعر مكارمهم وشرف أنسابهم، وأن يحفظوا ذكرى وقائعهم الممجّدة ومنازلهم التي لا تفتأ تُهجر، وفرسانهم الشجعان، وسَعة نفوس أهل الجود—تحريضاً للنفوس على السخاء وإرشاداً للرعية إلى اكتساب الفضائل.

استبعاد بعض الأجناس

• الشعر الغزلي/العاطفي: يرى ابن رشد في تلخيص كتاب الشعر أنه «ليس إلا تحريضاً على المجون»، ولذلك ينبغي أن يتجنّبه الصبيان، وأن يتعلّموا بدلَه ما يدعو إلى الشجاعة والكرم.

⇒ الجمال في خدمة الأخلاق.

ب. ما وراء الخير والشر: الفاعلية الشعرية

⇒ الجمال في خدمة الجمال.

⇒ الفاعلية الشعرية.

قدامة بن جعفر، نقد الشعر

وعلىُالشاعرُإذاُشرعُفيُأيُمعنى-ُُكان-ُُمنُالرفعةُوالضعةُ،والرفثُوالنزاهةُ،والبذخُوالقناعةُ،والمدحُوغيرُذلكُمنُ المعانيُالحميدةُأوُالذميمةُ،أنُيتوخىُالبلوغُمنُالتجويدُفيُذلكُإلىُالغايةُالمطلوبةُ.

خلاصته: أيّاً كان المعنى الذي يتناوله الشاعر—رفيعاً كان أو وضيعاً، فاحشاً أو نزيهاً، مبالِغاً أو مقتصِداً، صادق المديح أو مُموَّهاً—فعليه أن يقصد، في معالجته، بلوغَ أقصى درجات الإتقان.

قدامة بن جعفر، نقد الشعر (متابعة)

فإنيُرأيتُمنُيعيبُامرأُالقيسُفيُقوله:

فِمثلُحُبْلى قدِ تَحَمَّلْتُها ... مُحْوِلِ قَدْ ألهيتُها عَنْ ذِي تَمائمِ

إذا ما بَكى مِنْ خَلْفِها انْصَرَفَتْ لَهُ بِشِقٍّ وتَحْتي شِقٌّ مُثْقَلُ

يذكر قدامة أن بعضهم عاب امرأ القيس بسبب هذين البيتين، محتجّين بما فيهما من فُحش، ثم يقرّر أن فُحش الموضوع في ذاته لا يمحو جودة الشعر إذا أُحكِمَ صوغُه. ويشبّه ذلك بصنعة نجارةٍ متقنة لا تنقص روعتها لرداءة الخشب الذي اشتُغِل عليه.

ج. ما وراء قناعات الشاعر

⇒ إيمان/كفر.

⇒ استنطاق غير المرئي.

الصولي، أخبار أبي تمام

وقد ادعى قوم عليه الكفر، بل حققوه، وجعلوا ذلك سبباا للطعن على شعره، وتقبيح حسنه، وما ظننت أن كفراا ينقص منُ شعٍر، ول أن إيماناا يزيد فيه.

المعنى: إنّ اتهام الشاعر بالكفر اتُّخذ ذريعة للطعن في شعره وتشويه حُسنه، غير أنّ الصولي يرى أن الكفر لا ينقص من الشعر، كما أن الإيمان لا يزيد فيه.

القاضي الجرجاني، الوساطة بين المتنبي وخصومه (نقلاً عن ترجمة أ. ترابلسي، La critique poétique des arabes…، ص. 84)

يقرّر الجرجاني: لو كانت قلة الديانة عاراً على الشعر، ولو كان فساد الاعتقاد سبباً في إنزال الشاعر عن منزلته، للزم محو ديوان أبي نواس واسمِه من طبقات الشعراء، بل لكان أولى بذلك شعراء الجاهلية جميعاً؛ ولوجب أيضاً الحكم على من تناول الرسول ﷺ وأصحابه بالهجاء—ككعب بن زهير وابن الزِّبَعْرى وغيرهما—بأنهم خُرسٌ مُفحمون. غير أنّ الأمرين مختلفان: فالدين في جهة، والشعر في جهة أخرى.

عارا على الشعر، وكان سوء العتقاد سبباا لتأخرُ الشاعر، لوجب أن ي محى اس م أبي نواس من الدواوينُ، ا لو كانت الديانة وي حذف ذكره إذا ع دّت الطبقات، ولَكان أولهم بذلك أهل الجاهلية، ومن تشهد ُ األمة عليه بالكفر، ولوجب أن يكون كعب ال وأضراب هما ممن تناول رسو َل هللا صلى هللا عليه وسلم وعاب من أصحابه ِز بن زهيرُ وابن ّ بَ ْعرى ب ، ْكماا ِكا اء ا خرسا وب مفحمين؛ ولك ّن األمرين متباينان والدين بمعزل عن الشعر.

خاتمة

السيدات والسادة،

يُعَدّ النداء العلني للمؤذن إلى الصلاة (أي الأذان) جزءًا من التراث الثقافي للمجتمعات الإسلامية. غير أنّ الأذان في المجتمعات الغربية يخضع كثيرًا لقيود قانونية. وغالبًا ما لا يُنظَر إليه بوصفه دعوةً محايدة إلى الصلاة، بل بوصفه تجسيدًا لإسلامويةٍ تبشيرية—ومن ثم يُرفَض تبعًا لذلك. وعلى خلاف قرع أجراس الكنائس، الذي قد يحمل دلالاتٍ متعددة، يُفهَم الأذان على أنه دعاية صريحة للإسلام. وفي المقابل يُنظَر إلى الإسلام بوصفه عنصرًا دخيلًا على الثقافة الغربية. لذلك فإنّ من يعارضون الإسلام لا يرون أن النداء إلى الصلاة مشمول بالحماية التي يتيحها حقّ حرية الدين، وهو حقّ معترف به على نطاق واسع في المجتمعات الليبرالية.

في هذا السياق، عالجت محاكم العالم الغربي—على المستويات المحلية والوطنية والدولية—مسألة الأذان مرارًا خلال العقود الأخيرة.

ومع ذلك، فإن رفض النداء العلني إلى الصلاة ليس ظاهرة جديدة في أوروبا. فمنذ العصور الوسطى جرت محاولات عديدة لفرض قيود قانونية على الأذان في مناطق عاش فيها المسيحيون والمسلمون معًا. وقد بدا ذلك واضحًا على نحو خاص في البلقان والأندلس. وفي الآونة الأحدث، سعت بعض المقاربات المعمارية إلى تهدئة نزاعات قائمة أو متوقعة عبر تصاميم لـ«منارة ضوئية». إن «الأذان الضوئي» يحوّل النداء إلى الصلاة من المجال السمعي إلى المجال البصري.

استنادًا إلى هذه التطورات، سأعرض أولًا النقاشات الراهنة حول النداء العلني للمؤذن في المجتمعات الغربية (1). ثم سأراجع سجالات تاريخية حول الأذان (2). وسأخصص الجزء الثالث للمقارنة المتكررة بين النداء الإسلامي إلى الصلاة وصوت أجراس الكنائس (3). وهذه المقارنة تدفع إلى تقييم الموازنة الصعبة بين ضبط الإزعاج وحرية الدين على مستويات مختلفة من الاجتهاد القضائي (4). وأخيرًا، سأعرض بعض التصاميم الحديثة لمبانٍ مسجدية تسعى إلى تحويل الأذان من المجال السمعي إلى المجال البصري (5).

1) النقاشات الراهنة حول النداء العلني للمؤذن في المجتمعات الغربية

لنلقِ نظرة سريعة على النقاشات الراهنة حول النداء العلني إلى الصلاة في المجتمعات الغربية. لقد استقطبت سجالاتٌ شديدةُ التداول إعلاميًا حول بناء المساجد اهتمامًا عامًا واسعًا في كثير من البلدان الغربية. وكان الجدل أشدّ حدةً حين تعلق الأمر بالنداء الإسلامي إلى الصلاة (الأذان).

ففي ألمانيا، على سبيل المثال، كان مسجد الفاتح في دورِن أول مسجد يُسمَح فيه لمؤذن بأن يدعو إلى الصلاة خمس مرات يوميًا. وقد حدث ذلك عام 1985 بعد دعوى قضائية كُتِب لها النجاح. وبينما لم يثر الأمر آنذاك ردود فعل تُذكَر في المجال العام، أشعلت قضية مشابهة بعد عشر سنوات في دويسبورغ نقاشًا وطنيًا حول الأذان في ألمانيا.

لن أستعرض جميع قرارات المحاكم المحلية المتعلقة بهذه المسألة. لكنني أذكر أنّه في كولونيا، حيث أقيم، يُسمَح منذ 14 أكتوبر/تشرين الأول 2022 لمؤذن أن يرفع النداء إلى الصلاة عبر مكبرات الصوت في المسجد المركزي. ويجب ألا يتجاوز النداء 60 ديسيبل وألا تزيد مدته على خمس دقائق. وهذا الترخيص ثمرة اتفاق بين DİTİB ومدينة كولونيا، وكان المشروع التجريبي محددًا في البداية بسنتين؛ ثم جرى اعتماده لاحقًا دون حدّ زمني.

أما في سويسرا—حيث شهدت أوروبا أحد أكثر النقاشات شهرةً حول بناء المساجد—فلم يُسمَح قط برفع الأذان بسبب تشريعات صارمة تتعلق بالضوضاء. وقد طُرحت أيضًا فكرة حظرٍ كامل لبناء المآذن. وكانت الحجة أن عدم وجود نداء إلى الصلاة يعني عدم الحاجة إلى مئذنة. ولا يوجد اليوم في سويسرا سوى أربعة مساجد ذات مآذن.¹

وفي المملكة المتحدة، وافق مجلس مدينة برمنغهام على بناء مسجد جديد بشرط أن «no sound reproduction or amplification equipment shall be installed or used on any part of the said minaret at any time».²

وطلبت الجالية المسلمة رفع هذا القيد لسببين: أولًا، بما أنّ الكنائس مسموح لها بدقّ أجراسها في أي يوم من أيام الأسبوع، عُدَّ طلب لجنة المسجد تركيب معدات تضخيم أمرًا معقولًا؛ وثانيًا، لأن سلطة تخطيط أخرى كانت قد سمحت مسبقًا بـالأذان، مما أنشأ سابقةً على المستوى الوطني.³

وفي السويد، كان مسجد فيتيا في بوتشيركا، جنوب ستوكهولم، أول مسجد يُمنَح عام 2013 إذنًا برفع نداءٍ علني أسبوعي لصلاة الجمعة، شريطة ألا يتجاوز مستوى الصوت 60 ديسيبل.⁴

وفي فرنسا، تُقرَع أجراس الكنائس عمومًا من دون قيود، وتندر الدعاوى القضائية أو الشكاوى المتعلقة بضوضائها، رغم التزام الرأي العام الفرنسي—بصوت مرتفع—بمبدأ laïcité. وعلى العكس، يبقى الرأي العام السائد في فرنسا معارضًا بشدة للبثّ المفتوح للنداء الإسلامي إلى الصلاة.⁵

وبينما ينظّم قرع أجراس الكنائس في فرنسا نص المادة 27 [4] من دستور 1905،⁶ يُصنَّف الأذان في الغالب على أنه «ضوضاء»، ومن ثم يخضع لقوانين بيئية محلية ولوائح ضبط الإزعاج. لذلك تتجنب معظم المساجد في فرنسا بثّ الأذان علنًا، وتقتصر على رفعه داخل المسجد.

وتُعَدّ هولندا من البلدان القليلة التي أجازت النداء إلى الصلاة، وإن كان ضمن ضوابط صارمة. فلا يُسمَح ببثّ الأذان إلا يوم الجمعة، ويجب ألا يتجاوز مستويات الديسيبل التي تسمح بها قوانين الضوضاء. وقد سُمِع الأذان في هولندا منذ ثمانينيات القرن العشرين.

وفي بعض البلدان الغربية، بُذلت جهود مقصودة لتأطير المسألة بوصفها سياسية أكثر منها دينية. وقد تساءل بعضهم عما إذا كان الأذان مطلوبًا فعلًا في الإسلام. والحجة هنا أنّ النداء إلى الصلاة، ما دام ليس جزءًا من الصلاة نفسها، فلا يمكن اعتباره التزامًا دينيًا.

وفي بعض النقاشات، تظهر نزعةٌ إلى نفي كون الأذان والمآذن والمساجد رموزًا دينية. وإذا صحّ ذلك، فلن تحميها حرية الدين من القوانين التي تحظرها.

Footnotes
1. Cf. Vincenzo Pacillo, "'Stopp Minarett'? The Controversy over the Building of Minarets in Switzerland: Religious Freedom versus Collective Identity," in Silvio Ferrari and Sabrina Pastorelli (eds.), Religion in Public Spaces: A European Perspective (Ashgate, UK: Franham, 2012), 337–352.
2. Cf. Richard Gale, "Planning Law and Mosque Development: The Politics of Religion and Residence in Birmingham," in Law and Ethnic Plurality: Socio-Legal Perspectives, ed. Prakash Shah (Leiden: Martinus Nijhoff, 2007), 127–144.
3. Following an initial trial period, the application to broadcast the adhān was approved after several years and further consultation.
4. In Karlskrona (southern Sweden) the Islamic association built a minaret in 2017 and has had weekly prayer calls since then.
5. The political right has been the most vocal in opposing the adhān.
6. Article 27 [4] of the 1905 French Constitution protects religious sound.

2) سجالات تاريخية حول الأذان

غالبًا ما يُنظَر إلى الأذان بوصفه طقسًا دينيًا. وهو، فضلًا عن ذلك، إشارةٌ صوتية ذات دلالة اجتماعية تنظّم الحياة الجماعية، وتحدد الأزمنة المقدسة، وتُعبِّر عن الانتماء إلى الجماعة المسلمة.

وإلى ما وراء أغراضه التعبدية، يعمل الأذان بوصفه ظاهرة سياسية وصوتية: فهو يعلن حضور جماعة دينية في الفضاءات العامة، ويرسم حدود الجماعة، ويتفاوض على حق «قابلية السماع» داخل «المشاهد السمعية» الحضرية.⁷

ومن ثمّ ينبغي لأي تحليل مفاهيمي لـالأذان أن يأخذ في الحسبان عناصر مثل إنتاج الصوت، وانتشاره في المكان، والضبط الاجتماعي-السياسي. من المخوَّل بإطلاق النداء؟ وفي أي فضاءات يُبثّ؟ وكيف تُشكِّل الجماعات المحلية وجماعات الشتات صيغه الموسيقية والاجتماعية؟

ولا يقل أهميةً عن ذلك سؤالٌ آخر: كيف يتلقى غير المسلمين الأذان؟ صحيح أن كثيرًا من غير المسلمين ينظرون إلى الأذان بوصفه «احتلالًا صوتيًا للحيز». ولذلك يسمّونه «ضوضاء». أما بالنسبة للمسلمين، فعلى العكس، فإن الأذان هو «صوت».⁸

وهذا الجدل ليس جديدًا. ففي مقالتها عن «الضجيج الديني»،⁹ تؤكد المؤرخة الأمريكية أوليفيا ريمي كونستابل أهمية الظواهر الصوتية في المجتمع الوسيط.

وتناقش كونستابل التدابير التي اتخذتها السلطات الدينية والحكام المدنيون ردًا على «الضوضاء» التي أحدثها المسلمون في إسبانيا المسيحية خلال القرنين الثالث عشر والرابع عشر. وتُظهر كيف أصبحت الكنيسة أكثر حساسية تدريجيًا تجاه التعبيرات الصوتية للأقليات الدينية في المناطق المسيحية.

وتستشهد كونستابل بمجمع فيين (1311) مثالًا على هذا الوعي المتزايد. فقد دعت قرارات المجمع حكّام البلدان المسيحية إلى حظر النداء الإسلامي إلى الصلاة. وإضافةً إلى ذلك، مُنِعت تجمعات المسلمين في مواقع حجّ محلية، لأن تعبيراتهم الصوتية عن الإيمان عُدَّت ضارة بالمسيحيين.¹⁰

ويتيح لنا مملكة أراغون فرصةً جيدةً لمقارنة تنظيم «الضجيج الديني» قبل قرارات المجمع وبعدها. فلم تكن الممارسة الدينية العلنية حقًا أساسيا في أراغون، بل كانت موضع امتيازات فردية يمنحها الملوك.

وخلال حروب الاسترداد (Reconquista)، هُدمت مساجد كثيرة في المناطق التي جرى فتحها حديثًا أو حُوِّلت إلى كنائس. ومع ذلك، كان يُسمَح عادةً للسكان المسلمين بمواصلة تشغيل أماكن عبادتهم وأداء واجباتهم الدينية داخل جماعاتهم.

وتكرر أن تلقى ملوك أراغون شكاوى من الجماعة المسيحية بشأن نداءات المسلمين إلى الصلاة. وفي البداية لم تنحصر هذه الشكاوى في الضوضاء فحسب، بل شملت أيضًا الإعلان العلني لاسم محمد والإقرار العلني بالعقيدة. وكانت هذه الشكاوى مدفوعةً بمخاوف من محاولات التحويل إلى الإسلام وبخطر ارتداد من اعتنقوا المسيحية بعد إسلامهم.

وفي عام 1266، توجه البابا كليمنت الرابع إلى الملك خايمي الأول ملك أراغون مطالبًا بأن يضع حدًا لنداءات المسلمين إلى الصلاة. إلا أن خايمي لم يستجب للطلب.

وكان الحكام عالقين بين مطالب الكنيسة بحظر الأذان وبين توسلات رعاياهم المسلمين بالسماح لهم بمواصلة ممارساتهم. وكانت النتيجة حلولًا وسطًا من قبيل استبدال النداء إلى الصلاة بالأبواق أو الأبواق النحاسية أو آلات أخرى. ومع ذلك، عُدَّت هذه الصيغ البديلة لـالأذان إشكالية هي الأخرى. ففي عام 1303، حظر خايمي الثاني على المسلمين في فالنسيا إعلان الصلاة بواسطة الأبواق أو غيرها من الآلات.

وربما أمكن استخلاص خلاصة عامة من ذلك: إنّ التسامح مع الأذان، في نهاية المطاف، يتوقف على دلالته لدى المتلقين المعنيين.

Footnotes
7. Cf. R. Murray Schaffer, The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World (Rochester, VT: Destiny Books, 1976).
8. „If we define sound as anything we can hear, then noise is the kind of sound that is disorderly": Siegmund Levarie, "Noise", in Critical Inquiry 4 (1977), 21-31, p. 21.
9. Olivia Remie Constable, Regulating Religious Noise. The Council of Vienne, the Mosque Call and Muslim Pilgrimage in the Late Medieval Mediterranean World, in: Medieval Encounters 16 (2010), 64–95.
10. Cf. Conciliorum Oecumenicorum Decreta, ed. Alberigo, p. 380.

3) النداء الإسلامي إلى الصلاة وأجراس الكنائس

على الرغم من أن النداء إلى الصلاة يُعدّ جزءًا لا يتجزأ من التقليد الديني الإسلامي، فإن إدخال مكبرات الصوت في منتصف القرن العشرين قد زاد الجدل حوله حدةً. فبينما تُستساغ مكبرات الصوت عادةً في البلدان ذات الغالبية المسلمة، فإنها ليست مقبولة على وجه العموم في العالم الغربي.

وفي النزاعات القانونية المتعلقة بـ«الضجيج الديني» في العالم الغربي، كثيرًا ما يُقارَن النداء إلى الصلاة بدقّ أجراس الكنائس. وقد تكون هذه الأجراس شديدة الارتفاع وتُقرَع بتواتر كبير—قد يصل إلى مرة كل خمس عشرة دقيقة للإشارة إلى مرور ربع ساعة.

ومع ذلك، صحيح أيضًا أنه حين وُجِّهت شكاوى بشأن دقّ الأجراس، فقد حظرت المحاكم في أوروبا أحيانًا قرع أجراس الكنائس.

اسمحوا لي بمثال قد يبدو اليوم غريبًا. ففي قضية قضائية تعود إلى القرن التاسع عشر في الولايات المتحدة، احتجّ جيران كنيسة سانت مارك في بنسلفانيا بأن دقّ أجراس الكنيسة يشكل خطرًا على الصحة العامة. وقد قدّموا إفادات محلفة من أكثر من عشرين طبيبًا يثبتون الآثار الصحية السلبية الخطيرة للأجراس. أما كنيسة سانت مارك فجادلت بأن أجراسها تستند إلى ألف سنة من التقاليد، وبما أنها تُعدّ مقدسة، فهي غير خاضعة لتنظيم الدولة.¹¹

ومع ذلك، أصدر القاضي أمرًا قضائيًا يمنع المدعى عليهم من قرع الأجراس. وعلى الرغم من أن المحكمة العليا في بنسلفانيا أيدت الأمر، فإنها منحت الكنيسة حق قرع الأجراس لفترة وجيزة أيام الأحد، ولكن ليس لخدمات الصباح الباكر.

ومع مرور الوقت—كما هو معترف به—قدّمت المحكمة تنازلات متزايدة، فحوّلت الحظر إلى تقييمٍ للأوقات التي يمكن للكنيسة فيها أن تقرع أجراسها على نحو مشروع. وانتهت الدعوى إلى تسوية تسمح بقرع الأجراس ضمن حدود تحددها المحكمة.

Footnotes
11. Cf. Isaac Weiner, Religion Out Loud: Religious Sound, Public Space and American Pluralism (New York: New York University Press, 2014).

4) الموازنة الصعبة بين ضبط الإزعاج وحرية الدين

تثير هذه القضية—التي تمسّ التمييز بين «الصوت» و«الضوضاء» من منظور مسيحي—سؤالًا: ما الفرق بين النداء الإسلامي إلى الصلاة ودقّ أجراس الكنائس؟ من حيث المبدأ، يحظى كلاهما بحماية حق حرية الدين، المكرَّس في القانون الأوروبي كما في التشريعات الوطنية.¹²

غير أن النداء إلى الصلاة يمكن حظره في معظم أنحاء العالم الغربي استنادًا إلى تشريعات ضبط الإزعاج. ويحدث ذلك عندما يثبت أن مستوى الصوت يزعج الجوار أو يعطل حركة المرور.

لذا تتمحور النقاشات اليوم في كثير من البلدان الغربية حول ما إذا كان النداء إلى الصلاة، حين يُبثّ عبر مكبرات الصوت، محميًا بحرية المعتقد والممارسة الدينية، أم ينبغي تقييده بسبب لوائح ضبط الضوضاء.

وفيما يتعلق بالحق في ممارسة الدين بحرية، يكفي الإشارة إلى أحد أهم النصوص التشريعية في هذا المجال: المادة 9 من الاتفاقية الأوروبية لحقوق الإنسان (ECHR)، التي أصدرتها الدول الست والأربعون الأعضاء في مجلس أوروبا عام 1950، وتقرّ الحق في إظهار الدين بحرية:

«(1) لكل إنسان الحق في حرية الفكر والوجدان والدين؛ ويشمل هذا الحق حرية تغيير دينه أو معتقده، وحرية إظهار دينه أو معتقده—بمفرده أو مع جماعة، علنًا أو سرًا—في العبادة والتعليم والممارسة وإقامة الشعائر. (2) لا تخضع حرية إظهار الدين أو المعتقدات إلا للقيود التي يقررها القانون والتي تكون ضرورية في مجتمع ديمقراطي لصالح السلامة العامة، أو لحماية النظام العام أو الصحة أو الآداب، أو لحماية حقوق الآخرين وحرياتهم».¹³

وبوضع هذا الحق الإنساني الأساسي نصب أعيننا، يتمحور التركيز في النقاشات المستمرة حول الأذان على ما إذا كانت «حرية الدين السلبية» لدى غير المؤمنين أو أتباع الديانات الأخرى تُنتهك بفعل النداء العلني إلى الصلاة.

ولأن اتخاذ قرار في هذا الشأن بالغ الصعوبة، فقد انزاحت الجدالات العامة كثيرًا نحو قضايا الإزعاج و«التلوث الضوضائي».¹⁴ وفي الواقع، تُحسم معظم القضايا اليوم على أساسٍ فردي ضمن لوائح ضبط الضوضاء.

وفي المناقشات العامة حول الأذان، طرح بعضهم سؤالًا: هل يوجد «حق إنساني في الصمت»؟ وعلى الرغم من أن الحق في الصمت—أو الحق في مواجهة الضوضاء—لا يُعرَّف بدقة بوصفه مصلحةً من مصالح الحرية،¹⁵ فإن هذه المسألة تقودني إلى نقطتي الأخيرة: تحويل الأذان من المجال السمعي إلى المجال البصري.

Footnotes
12. Cf. Alison Dundes Renteln (…). The Tension between Religious Freedom and Noise Law. The Call to Prayer in a Multicultural Society, in: …, 375-411.
13. A similar wording can be found in the International Covenant on Civil and Political Rights, adopted by the United Nations on 16 December 1966.
14. However, the classification of the Muslim call to prayer under immission control law is also a controversial topic in legal scholarship.
15. Cf. Renteln, p. 409.

5) تحويل الأذان من المجال السمعي إلى المجال البصري

قبل أن يستقر الأذان بوصفه النداء إلى الصلاة في الإسلام المبكر، طُرحت خيارات أخرى للإشارة إلى أوقات الصلاة، مثل رفع راية، أو النفخ في بوق (على غرار shofar اليهودي)، أو قرع جرس، أو استخدام naqus، وهو آلة إيقاعية خشبية.

وفي النهاية اختار محمدٌ النداء الشفهي، سعيًا إلى ترسيخ هوية سمعية مميزة للعبادة الإسلامية تميّزها عن التقاليد الدينية الأخرى.

ومع ذلك، أظهرت عودتنا إلى أراغون في القرن الرابع عشر أنّ الجماعة المسلمة آنذاك—تحت ضغط الحكام المسيحيين—اعتمدت أشكالًا بديلة لـالأذان.

وحتى اليوم، في إندونيسيا، يُستبدل نداء المؤذن إلى الصلاة كثيرًا بصوت bedug، وهو طبل برميلي كبير، أو kentongan، وهو طبل شَقّ، وفقًا لتقاليد إندونيسية قديمة.

وفي بعض البلدان الغربية، قاد الاعتراض على النداء العلني إلى الصلاة إلى تطوير بدائل تكنولوجية للإشارة الصوتية. ومن هذه البدائل النداء إلى الصلاة عبر الإنترنت، مثلًا من خلال تطبيق مخصص أو رسالة نصية.

وثمة بديل آخر يتمثل في استخدام إشارات ضوئية بدل مكبرات الصوت، كما حدث في هولندا. ففي عام 2003، حين صمّم طلاب جامعة روتردام للعلوم التطبيقية مسجد Poldermosque، وُلد مفهوم «منارة الضوء» أو «الأذان الضوئي». وقد أفضى هذا المفهوم إلى سلسلة من الرسومات والنماذج لمساجد في أوروبا تستخدم الضوء للدعوة إلى الصلاة.

وفي مرسيليا، مثلًا، يُؤدَّى النداء إلى الصلاة في «المسجد الكبير»—الذي وُضع حجر أساسه في أبريل/نيسان 2009—عبر انبعاث الضوء: خمس مرات في اليوم، تومض المئذنة حزمة من الضوء البنفسجي لبضع دقائق لدعوة المسلمين إلى الصلاة.

وبوسعنا إضافة أمثلة أخرى لاستخدام الضوء في المساجد لأداء الأذان.

ومن الواضح أن «الأذان الضوئي» يمكن أن يُفهَم بوصفه حلًا وسطًا بين المطالبة بنداءٍ مُضخَّم وبين مقاومة محلية لما يُنظَر إليه كممارسةٍ أجنبية. ومع أن مفهوم الأذان الضوئي لا يغيّر المعنى التقليدي للنداء تغييرًا جذريًا، فإنه يمنع غير المسلمين خارج المبنى من التعرّض لأصوات دينية غير مرغوب فيها.

وينبغي لابتكارات مثل الأذان الضوئي أن تحافظ على صلتها بالروحانية والتقليد الإسلاميين. ويفسّر بعض المسلمين البعد الروحي لـالأذان الضوئي بالرجوع إلى آية القرآن عن النور الإلهي.

ويحيلون إلى الآية 35 من سورة النور، ونصها:

«اللَّهُ نُورُ السَّمَاوَاتِ وَالْأَرْضِ ۚ مَثَلُ نُورِهِ كَمِشْكَاةٍ فِيهَا مِصْبَاحٌ ۖ الْمِصْبَاحُ فِي زُجَاجَةٍ ۖ الزُّجَاجَةُ كَأَنَّهَا كَوْكَبٌ دُرِّيٌّ يُوقَدُ مِن شَجَرَةٍ مُّبَارَكَةٍ زَيْتُونَةٍ لَّا شَرْقِيَّةٍ وَلَا غَرْبِيَّةٍ يَكَادُ زَيْتُهَا يُضِيءُ وَلَوْ لَمْ تَمْسَسْهُ نَارٌ»

وإلى جانب «تحويل» الصوت إلى ضوء الذي ينجزه الأذان الضوئي، يمكن لاستخدام الزجاج في عمارة المساجد أن ينظّم مدى حضور المسلمين في المدن الغربية ونوعيته.¹⁶ غير أن قدرة الضوء على نقل الصوت البشري نقلاً أمينًا ترتبط بقضايا السلطة الدينية والقوة والنفوذ.

ولا شك أن انبعاث الضوء تقنية جمالية تُشكِّل الفضاءات المادية. ومع ذلك، فإن الأذان الضوئي يقلّص تأثير المسجد ونفوذه على محيطه. يمكنكم أن تختاروا ألا تنظروا، لكنكم لا تستطيعون أن تختاروا ألا تسمعوا.

وكثيرًا ما يرى علماء مسلمون أن استبدال الصوت بالضوء غير مقبول. ففي عام 2015، أعلنت جامعة الأزهر في مصر أن الأذان الضوئي لا يمكنه أن يحل محل النداء إلى الصلاة في مرسيليا أو أن «يترجمه»، وأن على المسلمين أن يعرّفوا المواطنين الفرنسيين بأهمية النداء.¹⁷

ومن جهة أخرى، قد تعزّز الجمالية الطاغية للضوء—مفارقةً—قناعة تفوق الإسلام على سائر الأديان والإيديولوجيات.

وعلى ضوء ذلك، دعوني أنتقل إلى خاتمتي.

Footnotes
16. Cf. Pooyan Tamimi Arab, „A Minaret of Light": Transducing the Islamic Call to Prayer, in: Material Religion. The Journal of Objects, Arts and Belief 11:2 (2015), p. 136-163.
17. Cf. Azhar rejects light adhān. The Siayasat Daily, March 8, 2012 (www.siasat.com).

6) خاتمة

الأذان وسيطٌ للزمن بقدر ما هو وسيطٌ للمكان. فظهوره خمس مرات يوميًا ينظّم إيقاع العادات الجماعية والفردية للمسلمين. ويغدو الصوت علامةً على الاستمرارية الثقافية والانتماء، لا في البلدان ذات الثقافة الإسلامية فحسب، بل في سياقات الشتات أيضًا.

وفي سياقات الشتات، حيث يُقيَّد الصوت، قد يستمر الإيقاع الزمني رقميًا. لكنه يفقد بعده العام والاجتماعي. ويجادل بعضهم بأن غياب البث العلني يخلق «فجوة سمعية»، قد تؤثر في تماسك الجماعة وفي الخبرة الدينية الشخصية للأفراد.

ضمن هذا الأفق، تعكس النقاشات الجارية حول الأذان تراكبًا بين الإدراك الحسي والخطاب والدين والإيديولوجيا. علاوة على ذلك، تُجسِّد سجالات الأذان التفاعل المتوتر بين الصوت والسلطة والحيّز الاجتماعي. يعمل الأذان وسيطًا بين الممارسة الدينية والسلطة، وبين الثقافة الجمالية والسلطة السياسية. وحضوره أو غيابه أو تعديله يعكس مفاوضات أوسع حول الجماعة والظهور والانتماء بين مختلف الفاعلين في المجتمع.

إن إدراك الاختلاف الاجتماعي والثقافي والديني يتجاوز بكثير ما تراه أعيننا. فهو يدمج، بدلًا من ذلك، معارف وتوقعات قادمة من مجالات جمالية مثل السمع والشمّ واللمس والذوق.

وتشكّل الإدراكات الحسية ليس موقف الفرد من «الآخر» فحسب، بل الصورة الجمعية أيضًا. فهي تؤثر في الخطاب العام، وصنع القرار السياسي، والقانون. ولها آثار بعيدة المدى على الانتماء والمواطنة. كما تُسهِم في تشكيل تعريف الهوية الفردية والجماعية والوطنية.

في هذا الوضع المركّب، لا يستطيع الأذان الضوئي أن يتطلع إلى حلّ تحدّي الحضور الإسلامي في عالمٍ علماني صاغته تقاليد غير مسلمة. لكنه قد يكون أحد الخيارات الممكنة ضمن عدة خيارات للتعامل مع المسألة.

شكرًا لإصغائكم!

الكونغرس التعددي — قرطبة 2026

الأخلاق والجماليات في التراث الإسلامي
الرقص/الرقصات والروحانيّة: قضايا وتحدّيات بلورة ممارسات للحوار بين الأديان في أفريقيا المعاصرة

نسخة بتاريخ 2 فبراير/شباط 2026

Jean Patrick Nkolo Fanga

مقدمة

قلّما تُقرن الرقصة ابتداءً بممارسة دينية، وحين تُدرَج في احتفال ليتورجي فإن ذلك لا يخلو غالبًا من إثارة الجدل، إذ إن النزوع إلى ثنائية الجسد/الروح أو إلى الدُّوَالية الديكارتية قد شاع على نطاق واسع منذ العصر الحديث. ويمكن تعريف الرقص بأنه «حركة للجسد ينفّذها شخص واحد أو أكثر، تتم بإيقاع وخطوات محسوبة، وغالبًا على صوت الآلات وأحيانًا على الصوت البشري». ومع مرور الزمن تبلورت حول الرقص رؤية ترفيهية تجعل ربطه بالموسيقى المقدّسة صعبًا، إن لم يكن متعذرًا. غير أن الرقص، في بعض الثقافات ولا سيما في أفريقيا، لا يزال جزءًا من الاحتفالات الليتورجية. ففي واقع الشعوب الأفريقية ترافق الموسيقى أحداث الحياة، وتشكل — إلى جانب اللغة والدين — أحد أهم أسس المجتمعات التقليدية. وفي معظم اللغات الأفريقية يُستعمل «الموسيقى» و«الترنيم/الغناء» على نحو تبادلي. ويؤدي الغناء والموسيقى دور وسائط تواصل مادية (جسدية، سمعية) ولا مادية (صوفية، تلقينية، باطنية، روحية). وتُستخدم الموسيقى عادةً في الطقوس الدينية — ولا سيما في التقاليد الأفريقية — بوصفها مرافقة أو وسيطًا قادرًا على إنشاء صلة بين الداخل والخارج، وصولًا إلى أعلى المراتب الروحية. كما أن الموسيقى التي يؤديها المُبادَرون/المُستهلّون يمكن أن تغيّر الحالة الذهنية وتزيد القدرات أو الحساسية الإنسانية.

خلال عملٍ ميداني في رعية بروتستانتية بمنطقة باريس (فرنسا)، عبّر القسّ الذي قابلناه عن دهشته من أن أفراد الجماعة يرقصون بحماسة أثناء ليتورجيا عبادة الأحد. وفي نظره، فإن هذا الابتهاج في زمن السجود/العبادة والتسبيح لا ينسجم مع التقوى الملازمة للعبادة؛ بل كان يتساءل، قبل كل شيء، عمّا إذا كانت العظة ما تزال تحتفظ بمكانها ضمن ليتورجيا احتفالية ومبهجة إلى هذا الحد. وبعبارة أخرى، كانت مشكلته تتعلق بالصلة بين الموسيقى والرقص وتأمّل الكتاب المقدّس. وكانت الجماعة الرعوية مكوّنة إلى حدّ كبير من أشخاص ذوي أصول أفريقية، في حين كان القسّ فرنسيًّا بالولادة. وقد جعل هذا التباين الثقافي فهم موضع الرقص في الأنشطة الليتورجية أمرًا عسيرًا. وفي كنيسة مُصلحة في توغو، دعا المؤمنون بإلحاح إلى إدخال الرقص في الاحتفالات الليتورجية، كما هو الحال في عبادات الكنائس الكاريزمية أو الخمسينية التي تستقطب جماهير كبيرة.

في السنغال، ينظم المريدون الثيانْت (thiant)، وهي ليلة صلاة تتألف من أناشيد ليتورجية وتسبيحات. وترافق تلاوة قصائد مؤسس الطريقة، أمادو بامبا — المعروفة باسم الخَصائِد (khassaïdes) — خطواتُ رقص. وتتمركز في هذه الممارسة الليتورجية معظمُ الانتقادات الأكثر حدّةً الموجَّهة إلى الحركة. أما گناوة المغرب فيدرجون في طقوسهم الليتورجية رقصةً دائرية تعود إلى تقليدهم وقد تقود إلى النشوة. وهذه الممارسة تتعرض لانتقادات شديدة من حماة «الأرثوذكسية» الإسلامية أو مناصريها. ومع ذلك، لا يزال الرقص مرتبطًا بليتورجيات متعددة لتقاليد دينية حاضرة في أفريقيا وفي غيرها (الطرق الصوفية، التجديد الكاريزمي، إلخ).

فلماذا هذا الاهتمام والجاذبية نحو الرقص الليتورجي، رغم المواقف المتباينة لفقهاء الشرائع الدينية؟

نسعى في الصفحات التالية إلى بيان أن الجدل القائم اليوم حول حضور الموسيقى والرقص المرافق لها في ليتورجيات دينية متعددة يعود، إلى حد كبير، إلى اختلاف تصورات الروحانية. فتصوّر الروحانية بوصفها «واقعًا» يجعل جسد الإنسان الموضع المميّز لتجلّي الروح. وبما أن هذا التصور تشترك فيه تقاليد دينية مختلفة، يمكن للموسيقى والرقص المرافق لها أن يوفر إطارًا لتنظيم لقاءات بين الأديان. ولتحقيق ذلك، سنبحث علاقة الرقص بالروحانية عبر التاريخ، ثم مكانة الرقص في الإسلام والمسيحية في أفريقيا، وإسهامه في الحوار بين الأديان.

الرقص والروحانية عبر التاريخ

قد يشير الرقص إلى طيف واسع من الأنشطة: من الارتجال إلى أداء مُتقن أمام جمهور بمرافقة أوركسترا؛ ومن هروب شخصي إلى نشاط اجتماعي لزوجين أو أصدقاء في نادٍ ليلي؛ ومن رقصة طقسية دائرية إلى حركة تأملية لجسدٍ يستلهم تواصلاً عميقًا مع البيئة. ويقترح إتيان بوليو (Étienne Pouliot) ثلاث مقاربات إبستمولوجية لعلاقة الروحانية بالرقص. تتسم الأولى بتعارض بين المادية والروحانية، بما يفترض تصورًا للرقص مطبوعًا بقدر من ثنائية الجسد/العقل، حيث يغدو الجسد أداةً للرقص. أما المقاربة الثانية فترى الروحانية بُعدًا من أبعاد الواقع، ومن ثم جانبًا من جوانب الحياة الإنسانية؛ وعبر الحركة أو الرقص يمكن التعبير عن الروحانية. وأما المقاربة الثالثة فتنظر إلى الروحانية بوصفها جزءًا من الواقع نفسه، وإلى الجسد بوصفه ما يمكّن الإنسان من الدخول في تواصل مع البيئة؛ وبذلك يصبح الرقص وسيلةً للاتساق مع واقع العالم المحيط.

وانطلاقًا من الفلسفة الأفلاطونية، يرى مونتيل-لانغ (Monteil-Laeng) أن الرقص يتيح إنتاج انسجام وتوازن داخل النفس الإنسانية يعكسان النظام الإلهي. ومن ثم فهو وسيلة تمكّن الإنسان من ضبط ما يفلت من سيطرته بطبيعته، أي الانفعالات والمشاعر، لأن ثنائية الجسد/الروح تنحلّ عبر الرقص. وقد يفسر ذلك إدماج الرقص كثيرًا في طقوس دينية ذات نطاق جماعي، تفضّل السعي إلى الارتقاء الروحي.

لقد تطورت علاقة الرقص بالروحانية على عدة مستويات عبر التاريخ. أولًا، تغيّرت تصورات الجسد: انتقلنا من جسد يُنظر إليه بوصفه «عائقًا» أمام انسجام النفس مع الكون المحيط إلى جسد يُتصور بوصفه «المكان الأمثل» لتجلّي الحضور الإلهي كما يحسّه الإنسان ويعيشه. فالجسد الحِسّي يتيح إدراك العالم المحيط ويؤثر في الخبرات والتأملات المتصلة به. ثانيًا، انتقلت ممارسة الرقص الديني/الطقسي/الروحي من طابع غالبًا ما كان جماعيًا إلى ممارسة فردية. ووفقًا لجان-سيباستيان فيارد (Jean-Sébastien Viard)، كان الرقص في العصور القديمة يُستخدم وسيلةً لإدماج المجتمع. ثالثًا، تغيّرت طريقة وصف النشوة — أي الحالة التي يتحرك فيها الجسد بنَفَس الروح —. فقد يؤدي الحضور الإلهي في جسد الإنسان إلى حركات فرِحة وأحيانًا غير منتظمة تقترن بإحساسٍ بالتحليق. ومن الثابت أن الإنسان ليس مادةً محضة؛ إذ توجد فيه ذاتٌ لا مادية حساسة للبعد اللامادي في البيئة المحيطة. ومن خلال الموسيقى والرقص الذي تستحضره، تصبح نفس الإنسان أكثر قابلية لاستشعار واقع العالم الروحي الذي يحيط بها. فكيف استوعبت التقاليد الدينية المختلفة هذا الواقع؟

مكانة الموسيقى والرقص في الإسلام

في مناطق العالم المختلفة تُعد الموسيقى وسيلة تعبير لا غنى عنها عن الروحانية الإسلامية، حتى وإن لم يوجد إجماع حول مكانتها في الشريعة. عمومًا، يتواجه أنصار العقيدة/التشدد (المتحفظون إزاء الموسيقى) وأنصار التصوف (الذين يجعلونها وسيلة مميّزة للولوج إلى الإلهي). وقد حاول بعض المفكرين التوفيق بين الاتجاهين ببيان معايير الإباحة، كما فعل الغزالي. ووفقًا للويس فيلاسكو-بوفلو (Luis Velasco-Pufleau)، يرى قادة سلفيون ووهابيون أن الموسيقى حرام لأنها — في تصورهم — تحول دون الإصغاء إلى القرآن والتأمل فيه. ومع ذلك، فإنهم يستخدمون ممارسات موسيقية لنشر أيديولوجيتهم، ولا سيما عبر الأناشيد (anasheed)، وهي قصائد تُلقى أو تُغنّى لتكثيف خطابٍ ديني. ويستند بعض اللاهوتيين المعارضين للموسيقى إلى الآية 6 من السورة 31 (القرآن 31:6)، وهي تتعلق أساسًا بالشعر، ومن ثم بالفن، بوصفه ممارسة قد تضلّ لأنه ذو طابعٍ ترفيهي وقد يُنتج مشاعر وسلوكيات تُبعد الإنسان عن عبادة الله. ويرى إريك جيوفروي (Éric Geoffroy) أنه عند الرجوع إلى كتب «أسباب النزول» يغلب القول بأن الآية نزلت في رجلٍ أراد منافسة النبي عبر رواية أخبار عن الأمم القديمة، أو — لاحقًا — في رجلٍ اقتنى جارية مغنية كانت تغني ليلًا ونهارًا. واللفظ الوارد هو لهو، أي تسلية عبثية تشغل الإنسان عن الله وعن واجباته الدينية. ومن هنا يُفرَّق بين السماع (samāʿ)، أي الاستماع الروحي عند الصوفية، وبين الغناء (ghinā)، أي الموسيقى الدنيوية ذات الدلالة القدحية. كما تُناقَش بعض الأحاديث التي فسّرت هذه الآية باعتبارها تحريمًا للموسيقى وللآلات المستعملة لإنتاجها. وآية أخرى تتضمن إشارات إلى ممارسة موسيقية — الصفير والتصفيق (القرآن 8:35) — يفسرها إريك جيوفروي بأنها تتعلق بطقوس وثنية قبل إسلامية مرتبطة «بممارسات وثنية وتجليات باخوسية».

ويرى عدد من اللاهوتيين والباحثين في الثقافة الإسلامية أن الإسلام ارتبط منذ بداياته بثقافة موسيقية وبرصيد من الموسيقى المقدّسة. ويستشهد كثير منهم بالأذان بوصفه دليلًا على حضور الموسيقى في الممارسات الإسلامية: فالأذان لحنٌ وكلمات تهدف إلى جمع المؤمنين في مكان محدد للصلاة الجماعية. وعند اختيار المؤذن تتداخل اعتبارات عملية (قوة الصوت) مع اعتبارات جمالية وفنية (حسن الصوت). وتظهر الموسيقى أيضًا في تلاوة القرآن بالتغني/التجويد، وقد تخدم غرضًا عمليًا بتيسير حفظ الآيات. كما أن استخدام الآلات الموسيقية يدخل في ممارسات صوفية، ويذهب المدافعون عنه إلى أن القرآن لم يحرمه. فضلًا عن أن هذه الآلات ممجَّدة في الكتاب المقدس، ولا سيما في سفر المزامير (مزمور 150). وسفر المزامير مجموعة من القصائد والتسبيحات التي يكرر القرآن الاعتراف بها بوصفها عطية من الله لداود (القرآن 5:163؛ القرآن 17:55). وبما أن الإسلام يقدم نفسه دينًا عالميًا، فقد تطور في بلدان مختلفة بحسب الثقافة المحلية، بما فيها الأنماط والممارسات الموسيقية. فقد أُدرجت الغاميلان (gamelan)، وهي فرقة إيقاعية كانت تُستعمل قبل وصول الإسلام إلى إندونيسيا، في ليتورجيات إسلامية، ولا سيما أثناء الأذان في أمسيات رمضان أو في المساجد التقليدية. ويشير مصطلح السماع إلى أناشيد دينية في مدح الله أو النبي، أحيانًا مع آلاتٍ وراقصين. وفي تركيا يُعرَف هؤلاء الراقصون — أعضاء الطريقة المولوية (نسبةً إلى جلال الدين الرومي، مؤسس الطريقة في قونية بالقرن الثالث عشر) — باسم «الدراويش الدوّارة»، في إشارة إلى لباسهم وحركاتهم التي تشبه حركة النحّاس/اللُّعبة الدوّارة. وفي الديوَان الجزائري (diwane)، وهو موسيقى صوفية ذات تأثيرات غينية، تُستخدم الغمبري (guimbri)، وهي آلة وترية نقرية، والقراقب (karkabous)، وهي صاجات/قراقب حديدية لدى گناوة الأفرو-مغاربة. أما الذِّكر (dhikr) فهو ممارسة مُغنّاة يضبطها الإيقاع عبر التنفّس وتمايل الجسد داخل الطرق الصوفية؛ وتقوم على تكرار الصفات الإلهية للدخول في تواصل مع الله. وتُقوَّم إباحة الموسيقى وفق معيار نية الفاعل/المؤلف، التي توجه استعمال الموسيقى وآثارها، فهي قادرة على الارتقاء بالنفس أو على تدنيسها.

ويحظى الرقص بجدل أشدّ من الموسيقى. إذ يعزو معارضوه أصوله إلى زمن العجل الذهبي الذي صنعه بنو إسرائيل بينما كان موسى على جبل سيناء، ويرون أن الرقص يسهّل الاختلاط ويحرّض على الانفلات الجنسي. وتذهب ألين توزان (Aline Tauzin) إلى أن الموسيقى والرقص رُفضا في الإسلام بسبب طابعهما الحسي، المرتبط بالأنوثة. أما المدافعون عن الرقص فيستندون إلى حديث يروي أن جعفر بن أبي طالب، ابن عم النبي، أخذ يرقص فرحًا حين قال له النبي إنه يشبهه؛ ولم يُدن النبي هذا الفرح. كما أن اللاهوتي الباقلاني و«سلطان العلماء» العز بن عبد السلام (ت. 1261) رقصا خلال جلسات السماع التي شاركا فيها. وفعليًا، منذ القرن التاسع كانت تُنظَّم جلسات السماع في المساجد، أو في الزاوية (zāwiya)، أو في منازل خاصة في المدن الإسلامية، تجمع علماء ومفتين للاستماع إلى قصائد مدح لله أو للنبي أو إنشادها، وأحيانًا مع آلات موسيقية أو تصفيق الأيدي أو ضربات الأقدام، أو مع رقصٍ أو نشوة. ومن أكثر الآلات استعمالًا لدى صوفية المغرب البندير، وهو مرتبط بالطقوس الدينية لأنه قادر على التوفيق بين التدخل الموسيقي والخضوع لعبادة الله. وهو مرتبط بطقوس صوفية تبرز الرقص المقدس وتخلق انسجامًا بين العازفين، والمرتّلين/المقرئين، والمنشدين، والراقصين.

وهكذا ترتبط الموسيقى والرقص باحتفالات ليتورجية متعددة بوصفهما وسيلتين للارتقاء نحو الله، على الرغم من تباين مواقف القادة المسلمين. وتتأكد هذه الممارسة في أفريقيا وفي قارات أخرى.

موضع الموسيقى والرقص في المسيحية الأفريقية

يساعدنا تطور الممارسة الموسيقية في الكنيسة تاريخيًا على فهم كيف أفسحت الهواجس العقائدية تدريجيًا المجال أمام مراعاة الثقافة الموسيقية المحلية وحاجات الناس، مع مشاركةٍ أكبر للجماعة. فقد نبّه آباء الكنيسة، انشغالًا بنقل العقيدة المسيحية، إلى مخاطر لذائذ الموسيقى. وفي العصور الوسطى كانت الموسيقى المؤلفة من ألحانٍ شعبية تؤدي أساسًا وظيفة ليتورجية وطقسية. وكان الرقص والموسيقى الشعبية يُعارَضان لأنهما يلهيان الناس ويبعدانهم عن العبادة. وفي القرن السادس عشر شدّد المصلحون على مضمون الرسالة — ولا سيما توافقها مع الإنجيل — وعلى استخدام لغة مفهومة لجماعة المؤمنين. وقد تحدث بعض المحللين عن «منطق الوظائف الثلاث للموسيقى» أو عن إعادة قراءة ثالوثية للموسيقى في لاهوت لوثر: ففي علاقتها بالآب الخالق تؤدي الموسيقى دور حفظ النظام؛ وفي علاقتها بالابن الفادي تخدم إعلان الإنجيل؛ وفي علاقتها بالروح القدس، بوصفها صلاة، تتيح أخذ الوجود الإنساني في الاعتبار. كما سعى مصلحون آخرون مثل بوسر وكالفن وكرانمر إلى أن تُقدَّم التسبحة بلغة الشعب بغية بناء الجماعة. وأصرّ جون كالفن على أن تكون الموسيقى مجرد وسيلة لنقل رسالة الكتاب المقدس. أما البيوريتانيون في القرنين السابع عشر والثامن عشر فكانت علاقتهم بالليتورجيا المكتوبة ملتبسة، إذ ركزوا على تسبيحٍ مستلهم مباشرةً من المزامير. ولاحقًا أُلّفت أناشيد شعبية انطلاقًا من الكتاب المقدس أو في ضوء الخبرة الإنسانية. ويلاحظ موريس موندينغو ليُوغا (Maurice Mondengo Lyoga) أن الهيمولوجيا البروتستانتية أنشأت وحافظت على الغناء الكورالي البروتستانتي منذ 1517 بفضل مارتن لوثر وتعاون رفاقه، عبر رصيدٍ كورالي يتسم بالتناغم الرباعي ضمن بنية مقطعية، ويطوّر استخدام المزامير بتكييف الألحان وتنغيمها. وفي الكونغو، كما في عموم أفريقيا، وُلدت الهيمولوجيا البروتستانتية مع عمل الإرساليات المسيحية الغربية منذ القرن الثامن عشر، ثم تطورت داخل كنائس ومؤسسات محلية، وإن كانت تبدو اليوم مهمَلة. ونجد كتب ترانيم من مرحلة الإحياء في أوروبا مترجمة إلى لغات محلية، مكتوبة حول المزامير، ومُعدّة من ألحان شعبية، ومقدّمة وفق موضوعات لاهوتية وعقائدية متنوعة (الثالوث، التبشير، الحياة المسيحية، التجارب والتعزية، إلخ). وغالبًا ما تكون هذه ترجمات لترانيم أوروبية سابقة. غير أنه في الكونغو — كما في سائر أفريقيا — تُلاحظ حاجة إلى التكيّف: مراعاة الممارسات الموسيقية المعاصرة، وأحيانًا الاقتراب من الممارسات الموسيقية الخمسينية، ذات الإيقاعات الأقرب إلى موسيقى محلية ومعاصرة أو شعبية. وبناءً على دراسة في الكنيسة المشيخية في توغو خلال النصف الأول من عام 2000، تمكنت ماديتوما (Maditoma) من رصد حاجة لدى أعضاء الكنائس المُصلحة إلى ليتورجيا مُنشدَة ومُرقَّصة تتجاوز كتاب الترانيم التقليدي الموروث من الحقبة الإرسالية، وتقترب من الليتورجيات المبهجة الملاحظة في الكنائس الخمسينية في توغو — وهي ليتورجيات تتجاوب مع تقاليد الديانات الأفريقية التقليدية، مع أن هذه الكنائس تسعى إلى القطيعة معها. ومن خلال مقابلات تُبرز الباحثة جاذبية الروحانية الكاريزمية لأعضاء الكنيسة المشيخية في توغو، مع التشديد على الصراع ضد قوى الشر، وأخلاق مسيحية متشددة، واحتفالٍ فرِح بعبادات الأحد. وقد يُفسَّر هذا الانجذاب إلى روحانية قريبة من الحركات الخمسينية، والموجود في بلدان أخرى، بالخلفية الثقافية لأعضاء الكنيسة. ويشير سيليستان كيكي (Célestin Kiki) إلى أن عناصر من العبادة التقليدية في أفريقيا تشكّل توقعات أعضاء الكنائس حين يشاركون في احتفالات ليتورجية متعددة: ولا سيما الصلاة (طلبات يرفعها المُبادَرون إلى العالم الروحي)، والقرابين (عناصر من الطبيعة تُقدَّم لتيسير التواصل مع العالم الروحي)، والذبيحة (سفك دم حيوان لجبر ضرر) بوصفها وسائل لاستدعاء القوى الروحية. ويستند اللجوء إلى هذه العناصر إلى مفاهيم تؤسس الممارسة الطقسية في الديانات الأفريقية التقليدية: مفهوم الزمن (المحدَّد بالأحداث)، والطقس (المرافق لكل لحظات الحياة والهادف إلى جمع القوى الروحية ومصالحتها)، والأغاني والرقصات (وسائط ظرفية للتواصل بين الأحياء ومع العالم غير المرئي)، والكلمة المنطوقة (وسيلة فعل قادرة على توجيه القوة المتحصلة من الطقس). وتوجد بين عناصر الطقوس التقليدية في أفريقيا وتشكلات الاحتفال الليتورجي أوجه شبه: الصلاة، والموسيقى، والرقص، والقرابين، والبركات. ومن ثم قد يشعر الأفارقة، في احتفالات الإيمان المسيحي، بالحاجة إلى تسييق المسيحية ضمن واقعهم الخاص حين لا يكون مطلبهم مجرد تَزامُج/تلفيق ديني. ويلاحظ أمبواز كوا-نزَمبي توكو (Ambroise Kua-Nzambi Toko) أن الجدل العلمي حول الطابع الديني للموسيقى شديد (انظر أطروحات جيلبير روجيه Gilbert Rouget حول «العلاقة بين الموسيقى والتَّخدير/الجذبة»، وأطروحات إروان ديانتَيّ Erwan Dianteill حول «الموسيقى والجذبة في الأديان الأفرو-أمريكية»)، غير أن المشاهدات الميدانية تُظهر وجود موسيقى طقسية أو مقدّسة في الديانات الأفريقية التقليدية: فقد يقترن الغناء والرقص بالصلاة ويُحدثان الجذبة. إلا أن رفض الإرساليات المسيحية الغربية لعناصر من العبادة التقليدية أدى إلى اختفاء هذه العناصر مدةً من الاحتفالات الليتورجية في أفريقيا. ثم عاد الاهتمام بها بفضل الحركات الدينية الجديدة، والكنائس المؤسسة بمبادرة أفريقية، والحركات الخمسينية، ودينامية إعادة تملّك الإنجيل لدى اللاهوتيين الأفارقة منذ خمسينيات القرن العشرين عبر تطوير ما يسمى «لاهوتات التجسد»، التي تدمج هذه العناصر في احتفالاتها لأسباب متعددة. فالكنائس المنبثقة من الحركات الخمسينية تشدد على الصراع ضد قوى الشر من خلال نمط عمل يقترب من نمط الديانات الأفريقية التقليدية. وينظم القساوسة والأنبياء والمبشرون جلسات صلاة تتضمن أناشيد موحية لتطوير الذات ترافقها حركات رقص، وصلوات تضرع، وإعلانات النصر على الأرواح الشريرة، وإعلانات الشفاء، وكشوفًا حول أسباب المعاناة. وتلاحظ ماديتوما أنه حتى إذا كان الخطاب الخمسيني يستبعد أي مساومة مع الديانات الأفريقية التقليدية، فإن نمط فعله يراعي رؤية العالم لدى الشعوب الأفريقية. وهي محاولات لإعادة ابتكار شكل من المسيحية يأخذ الفئات الروحية الأفريقية على محمل الجد.

إن هذه العناصر كلها، التي تدخل في ليتورجيا العبادة لدى شعوب أفريقيا جنوب الصحراء، تؤثر في من اعتنقوا المسيحية أو ولدوا في أسر مسيحية عندما يأتون إلى العبادة للسجود لله، أبينا السماوي. وهي تشير إلى أن العبادة كما تُعاش في ثقافات أفريقيا جنوب الصحراء تميل إلى أن تكون أكثر براغماتية من كونها تأملية/نظرية.

وإلى جانب هذه العناصر الثقافية، ينبغي التنبيه إلى تأثير لا يُستهان به لسياق اجتماعي-سياسي يتسم بالهشاشة وسوء الحوكمة، بما يعزز الحاجة إلى الاتكاء على قوة متعالية لتحويل الحياة اليومية. فكيف يمكن لقراءة الكتاب المقدس أن تساعد على تدبير هذه التطلعات المعاصرة في ممارسة الموسيقى الليتورجية؟

في الكتاب المقدس تحضر الموسيقى في الاحتفالات الليتورجية. ففي العهد القديم، أولًا، تُعد الموسيقى وسيلة يعبر بها المؤمنون عن امتنانهم لله على نعمه، ولا سيما الخلاص من تهديد أو خطر (الخروج 15). وسفر المزامير مجموعة من التسبيحات تُصاغ فيها خبرات الحياة التي يعيشها المؤمنون في مسيرتهم مع الله في قالب شعري معدّ للغناء الليتورجي. وبين اللاويين المكرسين والمكرَّسين لخدمة الله توجد فئة من المرنمين (أخبار الأيام الأول 25) مكلفة بالتسبيح في الاحتفالات العباديّة، ويُوضَع المرنمون في المستوى نفسه مع سائر أعضاء الإكليروس. والموسيقى، التي تؤدي دورًا مهمًا في حياة شعب إسرائيل، ترتبط بالنبوة، ويعرضها بعض المفسرين بوصفها احتفالًا وتسبيحًا موجَّهين إلى الله. وفي مزمور 150 تُوجَّه دعوة لتسبيح الله مع تحديدات دقيقة للأماكن (حيث يتفجر اقتداره: في المقدس أو في الجلد/السماء؛ 150:1)، وللدوافع (مآثره وعظمة جلاله؛ انظر الآيتين 2–3)، وللآلات (العود، القيثارة، الدف، الصنوج، إلخ)، وللبعد الجسدي المرافق لها (الرقصات؛ 150:4)، وأخيرًا للمعنيين بالفعل (كل نسمة؛ 150:6). ومن خلال هذا المزمور نفهم أن التسبيح بالكلمات والآلات والرقصات هو تعبير عن عبادة المؤمنين وتسبيحهم أمام عظمة الخالق والمخلّص وخيريته. كما تُبرز هذه النصوص أثر الموسيقى التحويلي حين يؤديها شخص مكرس من الله: فهي تُقدَّم هنا وسيلةً لطرد الأرواح. ويُقدَّم داود بوصفه بطلًا شجاعًا، وموسيقيًا بارعًا، وشخصًا يبدو عليه بشكل ملموس رضى الله. وقد أسهم اجتماع عزفٍ مُتقن مع مسحة داود في نجاة شاول (1 صموئيل 6:13). والموسيقى وسيلة للدخول في شركة مع الله وإظهار حضوره.

أما في العهد الجديد فتتسم الموسيقى بهمّ إعلان كلمة الله، ومن ثم استخدامها في اجتماعات الكنيسة أو تجمعات المسيحيين. ومن بعض نصوص العهد الجديد (1 كورنثوس 14:26؛ أفسس 5:19؛ كولوسي 3:16) يمكن تصور أنواع الأناشيد التي استُخدمت في اجتماعات المسيحيين الأوائل: المزامير، والترانيم، والأغاني الروحية.

آفاق للحوار بين الأديان

بحسب بنجامين سيمون (Benjamin Simon)، إذا كانت النزعة التي لوحظت في السنوات الأخيرة هي تفضيل المقاربة المقارنة في الحوار بين الأديان، فإن ذلك ينبغي أن يتم على أساس ما يسميه «التعايش الودّي بين الأديان»، أي جعل التعدد الديني مصدر إثراء متبادل لا سببًا للانقسامات أو التوترات أو النزاعات. وبقدرتها على تحويل الحالة الذهنية للأفراد، يمكن للموسيقى أن تُسخَّر لتطوير ممارسات حوار بين الأديان تتسم بالتعايش الودّي. وتحتل الموسيقى مكانًا مهمًا في الممارسات الدينية في أفريقيا لأنها تؤدي وظائف متعددة:

• تربوية: مثل الأمثال والألغاز وما شابه.
• ليتورجية: أناشيد مكرسة للإلهي وللأسلاف وللأرواح الحامية.
• ترفيهية: احتفالات أسرية أو جماعية مثل الأعراس.
• وظيفية: مرافقة كل حركة طقسية في الحياة.
• تطهيرية/تفريغية: توجيه القوى الصوفية للعالم الآخر والقيام بدور الوسيط.

وتنتمي الموسيقى إلى مجال السلطة الدينية بقدر ما تسهم في تدجين النظام الكوني وتمثيله. فالآلات والأغاني والرقصات مشحونة بقيمة روحية لأنها تُكرَّس لشكل من أشكال العبادة.

وبما أن الحوار بين الأديان مسعى حواري، فإن البناء التفاعلي للحظة لقاء حول حدثٍ مشترك يمثل في ذاته سببًا كافيًا لتيسير لقاء جماعات دينية مختلفة. إنه بناء مشترك، لا صدام أفكار مجردة. وقد طُرح سابقًا مفهوم «أن نكون معًا للصلاة» من قِبل يوحنا بولس الثاني في لقاء أسيزي عام 1986 للتعبير عن الرغبة في الصلاة من أجل السلام دون إذابة خصوصية كل تقليد ديني. وهذا يفضي أيضًا إلى مفاهيم الصلاة المتعددة الأديان أو الصلاة بين الأديان. وبحسب السياق واستعداد الفاعلين، قد يجتمع قادة دينيون بالفعل للصلاة، أو يرتبون الصلاة معًا عندما يكون ذلك ممكنًا. وتستلزم مثل هذه الأوقات من الصلاة المشتركة إعدادًا مشتركًا. والنقطة الأساسية هي تجنب النسبية والتلفيق/التزامج الديني، وهما تهديدان يظلان ماثلين فوق الحوار بين الأديان. ولتحقيق ذلك، يقترح ريستو يوكّو (Risto Jukko) إدراج العناصر الأساسية من ليتورجيا التقاليد الدينية المعنية ضمن برنامج الصلاة المتعددة الأديان أو بين الأديان، مثل المزامير، والأبانا (Pater Noster)، وسورة الفاتحة، وأسماء الله، وغير ذلك. وغالبًا ما تُنشد هذه العناصر الليتورجية لتسبيح الله أو عبادته، ويمكن أن يقود ذلك إلى تنظيم صلاة مشتركة بالموسيقى قد ترافقها رقصات مخصوصة. وتذكرنا الصلاة بمقامنا على الأرض: نحن كائنات ضعيفة ومحدودة، معتمدة على الإرادة الإلهية. وبالصلاة نضع حاجاتنا ونوايانا بين يدي الله لتتحقق مشيئته. وهكذا تدعونا الصلاة إلى تواضع المخلوق أمام الخالق.

تمثل Nostra Aetate إعلانًا مهمًا من إعلانات المجمع الفاتيكاني الثاني، صدر في 28 أكتوبر/تشرين الأول 1965 على يد البابا بولس السادس. وهو من أكثر وثائق القرن العشرين أهمية بالنسبة إلى الكنيسة الكاثوليكية في ما يتعلق بالانفتاح والحوار مع العالم. وهو نص لافت يدعو المسيحيين الكاثوليك إلى بناء روابط مع مؤمني الديانات الأخرى حول العالم. ورغم أن الكنيسة الكاثوليكية هي التي أصدرته، فإن بنيته ومضمونه وكثرة إحالاته إلى الكتاب المقدس تجعل منه نصًا يمكن أن يلهم مسيحيين من تقاليد اعترافية أخرى — ولا سيما البروتستانت — والمؤمنين عمومًا. وإحالاته المتعددة إلى الكتاب المقدس تجعل منه نصًا مناسبًا لأن يكون مصدر إلهام للممارسات الإيمانية. سواء أكانت الإحالة إلى متى 5:45، الذي يوصي بمحبة القريب لنشبه الله أبانا السماوي الذي يُنزل المطر على الأبرار والأشرار؛ أو إلى أعمال الرسل 17:26، الذي يذكرنا بأننا خليقة الله التي يجعلها تسكن معًا على الأرض؛ أو إلى رومية 12:18، الذي يدعونا إلى العيش بسلام مع جميع البشر ما أمكن؛ أو إلى غلاطية 3:7، التي تحث على اعتبار أبناء إبراهيم؛ أو إلى 2 كورنثوس 5:18، الذي يذكر بخدمة المصالحة التي منحها المسيح لتلاميذه؛ فإن هذه الإشارات الكتابية تدعو إلى الأخوّة الكونية والاحترام المتبادل ومحبة القريب، ولا سيما من يوقرون الكتب المنزلة. وقد شدد يسوع في تعليمه على محبة القريب بوصفها تتميمًا للناموس والأنبياء. ففي مثل السامري الصالح، يبيّن أن احترام الإنسان ينبغي أن يكون أهم من الانتماء الديني. وبعده، قدّم الرسول بولس محبة القريب شرطًا وحيدًا لممارسة الخدمة داخل الكنيسة في سبيل خدمة الله (1 كورنثوس 13)، وكتب أن المعجزات والتضحيات والمواهب الروحية لا قيمة لها دون محبة القريب. كما أوضح الرسول يوحنا بجلاء أن محبة القريب قدرة يمنحها الله الخالق للإنسان (1 يوحنا 4).

خاتمة

انطلقنا لاستجلاء موضع الرقص في تقاليد دينية متعددة في أفريقيا، نظرًا إلى الجاذبية التي يمارسها عمليًا رغم الجدل حول مشروعيته. وقد لاحظنا أن تصورات الروحانية وعلاقتها بجسد الإنسان قد تطورت عبر التاريخ. فمن الدُّوَالية الديكارتية إلى فهم الروحانية بوصفها واقعًا من واقع الحياة، انتقل الجسد من كونه «عائقًا» أمام الروحانية إلى كونه «الموضع الأمثل» لتجلّيها. وتقترح الفلسفة الأفلاطونية، عبر الرقص، أن الإنسان قادر على ضبط ما يفلت من العقلانية، أي عواطفه ومشاعره. فالرقص يعيد وصل الجسد بالروح من خلال الحركات التي ترافق الأصوات الموسيقية. وهذا الاعتراف بالقيمة الروحية للموسيقى يبرر استخدامها في ممارسات روحية ودينية تفضّل الارتقاء نحو الإلهي أو التواصل مع العالم الروحي. وهذا ما نجده في الطرق الصوفية داخل الإسلام، وفي المسيحية أيضًا ضمن عبادات تتسم بالبحث عن تجلّي الروح القدس، على اختلاف الانتماءات الاعترافية. ويدعو إعلان Nostra Aetate المسيحيين إلى الحوار مع أتباع الديانات الأخرى. وقد بلور البابا يوحنا بولس الثاني مفهوم «أن نكون معًا للصلاة» في لقاء أسيزي عام 1986. وانطلاقًا من هذا المفهوم، يمكن بناء أوقات صلاة مشتركة بين جماعات مسيحية ومسلمة للصلاة والتسبيح وعبادة الله بالاستناد إلى عناصر ليتورجية تتجاوب مع التقليدين الدينيين وتُنشد بانتظام. ويمكن للرقص الليتورجي في تسبيح الله أن يتيح لقاءات بين الأديان تتسم بالتعايش الودّي…

الإيروتيكية الروحية والروحانية الإيروتيكية في الفكر الصوفيّ العرفاني

الأخلاق والجماليات في التراث الإسلامي – قرطبة – 10–14 فبراير/شباط 2026

سلمى رويّت – مداخلة

«من تكلّم عن التصوّف فليس بصوفيّ؛
ومن شهد التصوّف فليس بصوفيّ.
أن تعيش التصوّف هو أن تغيب عنه.»
— إريك جوفروا، Le soufisme

البدء بهذه الكلمات يعني، منذ اللحظة الأولى، الإقرار بصعوبة جوهرية: صعوبة الكلام عن خبرةٍ تتفلّت، بحكم طبيعتها، من كلّ محاولة للإحاطة بها. فالتصوّف لا يقبل تعريفًا ولا تملّكًا؛ إنّه يُعاش بوصفه محوًا للذات، وحضورًا لا يُسمّى. ومن ثمّ فإنّ كلّ خطاب عنه لا بدّ أن يظلّ متواضعًا: واعيًا بحدوده، ومصغيًا إلى ما يتجاوزها.

هناك خبرات تتخطّى اللغة، ومع ذلك لا تظهر إلا عبرها. واللحظة العرفانية في التقليد الصوفي واحدةٌ منها: نقطة اشتعالٍ ينحلّ عندها كيان الإنسان، وقد امتلأ بذاته، من حدوده كي يفسح المجال للغيب. لا يطلب الصوفيّ الله بوصفه موضوع معرفة؛ بل يشتهيه، ويتذوّقه، ثم يفقده. وهذه النحوية الخاصة بالفقدان والدوار والعبور مألوفة على نحوٍ غريب. إنها أيضًا نحوية الإيروتيكية. فالإيروتيكية —بمعناها الفلسفي العميق لا الأخلاقي، كما يذكّرنا باتاي— تجربةٌ حدّية: يتوقف فيها الجسد عن كونه حدًّا ليغدو معبرًا. إنها تُشرك الكيان كله في حركة تجاوزٍ للذات عبر الآخر، في شدّةٍ ليست مجرد لذّة، بل تحوّل في الحضور.

يبدو كلّ شيءٍ وكأنه يضع العرفان والإيروتيكية على طرفي نقيض: السموّ واللحم، الإلهيّ والمحسوس. لكنّ الفكر الصوفي يدعونا إلى إزاحة النظرة. فهو يقودنا إلى التساؤل: ماذا لو كانت الإيروتيكية إحدى طرق المقدّس؟ ماذا لو كانت الروحانية، بعيدًا عن نفي الجسد، اكتماله الأدقّ؟ انطلاقًا من هذه الإشارة نرغب في مساءلة ما سنسمّيه «إيروتيكية روحية» و«روحانية إيروتيكية» في الفكر الصوفي العرفاني —لا بوصفه استفزازًا، بل بوصفه وفاءً لتقليدٍ لا يُقصي الرغبة والحبّ والجسد من خبرة الإلهي، بل يجعلها كثيرًا ما أكثر مواضعه كثافة. فالتصوّف، وإنْ تجاوز اللغة، لا يرفضها: إنه يسكنها على نحوٍ آخر. يجعل منها مقام عبور، ونَفَسًا، وأثرًا. وستتقدّم هذه الورقة في ثلاثة مسارات: سنقارب أولًا الرغبة بوصفها اللغة الأولى للخبرة الصوفية من خلال الشعر والسُّكر العاطفي؛ ثم نلتفت إلى طرائق قول الله بصيغة المؤنّث في أصوات العارفين والعارفات؛ وأخيرًا نتوقف عند الجسد بوصفه موضع عبور، حيث يصير التسليم سبيلًا للمعرفة.

1. العرفان الصوفي بوصفه إيروتيكية للرغبة

1.1. جمالية الرغبة في اختبار الغياب

تُدرج الإيروتيكية الجسد في نزعٍ للذات يقود لاحقًا إلى «استمرارية»: أولًا استمرارية جسدية عبر «إيروتيكية الأجساد»، ثم وحدة وجدانية عبر «إيروتيكية القلوب». ونبني الفرضية نفسها، بمنظورٍ مقارن، في شأن العرفان. فالعرفان، مثل الإيروتيكية، يستلزم البذل —أي فقدان كلّ ما يشكّل الكينونة من حيث المبدأ: الجسد. العرفان حركةُ تجريدٍ وتركٍ إرادي. إنه يتقدّم بوصفه طريقًا للمعرفة والاتصال بالإلهي؛ أي بوصفه ما يتيح خبرةً مشتركة تتجاوز تمثّلات دينية قد تميل إلى الدوغمائية. وهذه المعرفة ليست نظرية بل معيشة. يقول إريك جوفروا بوضوحٍ رصين: «لا تصوّف بلا خبرة. التصوّف ليس معرفةً عن الله، بل معرفةً بالله/عبر الله». ومن ثمّ فإنّ كلّ خبرة عرفانية محكومة من الداخل بالحساسية والحدس. وفي العرفان الصوفي على وجه الخصوص تقوم العلاقة على مراسلات بين المستور والمكشوف، الظاهر والباطن، الحضور والغياب. يجعل العرفانُ الجسدَ موضعًا تُحَسّ فيه الرغبة في ما يُطلب ويظلّ مع ذلك بعيد المنال: الله. ثمة فجوةٌ دائمة، ولو كانت جسدية فحسب. هناك متعة، لكنّ الإمساك بها على نحوٍ تام يظلّ مستحيلًا.

في طلب حضور الله، يواجه العارف حضورًا في الغياب: حضورًا هو أيضًا لا-حضور، لا يُطفئ الظمأ. ومن هنا بحثٌ متواصل يَظهر فيه الله اسمًا لرضا مستحيل. العرفان حركةُ نزعٍ للذات، لكنه لا يجري إلا ليفتح معنى آخر للفقد والتجريد. فما يُفقد يُستبدل بما هو غائب، والغائب لا يمكن ابتلاعه. وعندما يزول ما كان المرء يظنّ أنه هو أو يملكه، تنفتح علاقة أخرى مع النقص والرغبة. ليس الأمر إسقاط زينة الأنا فحسب؛ بل إعادة بناءٍ انطلاقًا مما ينقص، بحيث يغدو النقص نفسه ما يُنشىء كينونة. هكذا يصوغ العرفان جماليةً مخصوصة للمتعة: يحوّل الرغبة غير المُشبَعة إلى رغبةٍ في عدم الإشباع. ويصبح عدم الإشباع هو الموضوع المقصود في كل ممارسة.

يكتب ميشال دو سرتو في هذا المعنى: «العرفاني هو الرجل أو المرأة الذي لا يستطيع التوقف عن السير، والذي، مع يقين ما ينقص، يعرف عن كل مكان وعن كل شيء أنه ليس هو؛ وأنه لا يمكن الإقامة هنا ولا الاكتفاء بهذا. الرغبة تخلق فائضًا». لذلك يمكننا القول إنّ العرفان «إيروتيكية». وهذا ما يتيح وصل الروحانية بالإيروتيكية.

1.2. كلمات السُّكر: في مديح ما لا يُمسَك

لا تسعى العرفانية الصوفية إلى تسمية الله وجهًا لوجه؛ إنها تقترب منه عبر الرغبة والسُّكر والخطاب العاطفي. لذا لا تتردد القصيدة الصوفية في استعارة معجم الجسد والخمر والنظرة وفقدان الذات. ففي الطائية الكبرى يخاطب ابن الفارض «هي» طويلًا. ويأتي النص إعلانَ حبٍّ متصلًا لا يصرّح بوجهة الخطاب. ويمكن لقارئٍ دنيويّ أن يقرأه قصيدةَ عشقٍ بشري، لما في لغته من لحميةٍ وقلقٍ وتجسّد. ولا شيء يبدّد الالتباس؛ بل إنّ القصيدة تعمّقه.

سقتني حُميَّا الحبِّ راحةَ مقلتي،
وكأسي محيَّا مَن عنِ الحُسنِ جلتِ
فأوهمتُ صحبي أنَّ شربَ شرابهم،
بهِ سرَّ سرِّي في انتشائي بنظرةِ

يوهم الشاعر هنا بسُكرٍ ظاهر، مشتركٍ وكأنه اجتماعي، بينما يظلّ مصدر نشوته الحقيقي سرًّا باطنيًا مرتبطًا برؤيةٍ حميمة. يسكن السُّكر العرفاني تحت أقنعة السُّكر الدنيوي. ويغدو الحدّ بينهما غير مميَّز. فلا شيء يسمح بالجزم إن كانت المحبوبة بشرية أم إلهية. وليس هذا الالتباس ضعفًا في القصيدة، بل قوتها. فالرغبة الجسدية والرغبة الروحية تتكلمان اللغة نفسها. وهذه اللغة حاضرة في الشعر الصوفي حضورًا كثيفًا. إنها تتشكّل بمفردات لا تنتمي إلى رمزياتٍ مجردة، بل إلى تجربةٍ معيشة: عِشق، حبٌّ متأجّج يلتهم؛ شوق، توقٌ حارق؛ وجد، نشوة/وجدٌ —أي ما «يُعثر عليه» عبر الضياع. هذا المعجم ليس تزيينًا؛ إنه يبني جمالية استمرارية يتقابل فيها الحب الإنساني والحب الإلهي كمرآتين بلا تراتبية.

ويشير ابن الفارض لاحقًا إلى حميميةٍ أشد إرباكًا، حيث تصير القربى شبه لا تُحتمل:

ولمّا انقضى صحوي، تقاضيتُ وصلها،
ولم يغشني، في بسطها، قبضُ خشيتي

عندما انقضى رجوعي إلى نفسي، طالبتُ بوصلها،
ولم يُداهمني في انبساطها قبضُ خشيتي.

الوصل المطلوب هنا—وَصْل—مصطلحٌ يليق بقصيدة غزل دنيوي: إنه يعني اتصال الأجساد كما يعني اتصال الأرواح. وغياب الخوف، والارتخاء، والتسليم التامّ يعزّز إيحاء المشهد الجسدي، حيث تجد الرغبة أخيرًا موضع سكون من غير تسمية لمصدرها.

هذا التردّد في هوية المحبوب يمرّ عبر قسم كبير من الشعر العرفاني، ولا سيما الفارسي منه، حيث تتعمّد لغة الحب الوقوف على العتبة.

ففي حافظ الشيرازي تتخذ المحبوبة ملامح امرأةٍ مسمّاة، موضوعة، شبه ملموسة—ومع ذلك تبقى مراوغة:

اگر آن ترکِ شیرازی به دست آرد دلِ ما را
به خالِ هندویش بخشم سمرقند و بخارا را

إنْ ظفرتْ تلك التركية الشيرازية بقلبي في يدها،
فلِخالٍ على خدّها أهَبُ سمرقند وبخارى.

لا شيء في هذه الأبيات يثبت مقام المحبوبة. المشهد جسديّ بامتياز: قلبٌ يُؤخذ باليد، وجهٌ، خال. ومع ذلك فبذلُ الممالك لقاء علامةٍ على وجه ينقل اقتصاد الحب إلى فائضٍ وعدم تناسب، إلى فقدان كل معيار معقول. هنا ترفض الرغبة أن تُحَدَّد؛ إنها تدور بين الجسد واللامرئي، بين المرأة المحبوبة و«المحبوب المطلق». لا تحاول القصيدة حلّ الالتباس؛ بل تُنمّيه. إذ في هذا الحيّز غير المحسوم بالذات يصير الشوق عرفانيًا.

ويتطرف هذا المنطق أكثر حين يُزاح موضع العبادة ذاته. يكتب حافظ:

نماز در میخانه‌ام افتاد و سجده بر لب دوست

قادتني صلاتي إلى الحان،
وحطّت سجدتي على شفتي الحبيب.

الحركة جريئة لكنها كاشفة. فالمقدّس لا يُنفى؛ بل يُزاح. تصير الحانة موضع كشف، وشفاه المحبوب موضع سجود. لا يعود الشوق يجد مكانًا ثابتًا يستقر فيه؛ ينزلق ويفلت ويتبدّد موضعيًا. وهكذا، في هذه شعريات الرغبة، لا يُقبَض على الحب أبدًا. يعد بالوصال من غير أن يمنحه كاملًا؛ يهب الرؤى من غير أن يثبّتها. تُعاش الرغبة توترًا وحركةً بلا نهاية. لا تهدف إلى الإشباع، بل إلى تجديد نفسها. وفي هذه الاستحالة نفسها—في فرار موضوع الحب—يصير الشوق عرفانيًا.

هذا الالتباس ليس خاصًا بابن الفارض أو حافظ. إنه يسري في الشعر الصوفي كله، بما في ذلك أصوات النساء حيث يأخذ القول حسّيّة مباشرة. وقد لجأ بعض الشعراء العرفانيين إلى لغةٍ تقترب من الإيروتيكي إلى حدّ عُدّ أحيانًا تجديفًا. لكن ذلك «التجديف»—إن صحّ—ليس قطيعةً قطّ؛ بل هو فائض محبة.

2. معايشة الله بصيغة المؤنّث

2.1. كلمات الصوفيات: عرفانٌ يُعاش في اللحم

يتجلى هذا الفائض من الحب على نحوٍ خاص في كلام النساء الصوفيات، حيث لا تُقال العرفانية من بعيد بل تُعاش في اللحم. تلخّص آنماري شيمل ذلك بدقة: «غالبًا ما عبّرت النساء الصوفيات عن علاقتهن بالله بلغة مباشرة، جسدية، عاطفية، لأن خبرتهن الروحية كانت غير منفصلة عن حياتهن الحسية». في هذه الجملة بيت القصيد: الخبرة العرفانية تُعاش قبل أن تُفكَّر. تمرّ عبر الجسد؛ تترك أثرها في النَّفَس، والإعياء، والاندفاع، وأحيانًا في فيض الفرح. لا يبقى الإلهي بعيدًا؛ بل يُدانى في الحميمية، في ما يرتجف ويتبرع به. وتشهد كلمات فاطمة الجوزجانية على ذلك:

المحبّةُ نارٌ تَقَعُ في القلوب،
ثمّ تسري إلى الجوارح فتحرقها،
فلا يبقى في العبد موضعٌ لغير الله

المحبة هنا ليست شعورًا داخليًا محضًا ولا ميلًا بسيطًا للنفس. إنها قوة تتحرك وتغزو وتلتهم. يصير الجسد موضع التحول الروحي ذاته: لا عائقًا أمام الحضور الإلهي، بل فضاء تمدده.

وتبلغ هذه الجغرافيا الجسدية للروح ذروتها في شعر مهستي گنجوي. معها لا يعود الانتماء إلى الإلهي شأن عقيدة، بل نقشًا تشريحيًا. تقول:

ا در تـن مـا جـان و رگ و پـی بـود قـربـان و فـدای رخ زیـبـا بـودیم [...] ما را به دم پیر پـیـمانـه کـشـیـد در آتش عشق تو تـنـم زبـانـه کـشـیـد

ما دامت في جسدنا روحٌ وعروقٌ وأوتار، كنّا قربانًا وفداءً لذلك الوجه الجميل […] ساقنا إلى نَفَس الشيخ والكأس؛ وفي نار حبّك صار لحمي لهبًا.

لا يكتفي الجسد هنا بأن يُستهلك؛ بل يُقدَّم في أدقّ بناه—أنسجته ودمه—برهانًا لا يُدحض على الحب. وتستحضر هذه الكلمات كلام رابعة العدوية الكبرى، التي لم يكن «نَفَسُها» يتجه إلى غير المحبوب، حتى صار التنفّس إيقاعًا دائمًا لحضورٍ إلهي متجسّد. مع هؤلاء النساء لا يُفكَّر التصوّف من وراء مسافة؛ بل يُعاش، عبر النَّفَس والتعب والانتظار وخفقة القلب.

بهذا المعنى يصبح «المؤنث» في الفكر الصوفي مفتاحًا لقراءة الخبرة العرفانية. يصوغ ابن عربي هذه الحدس بكثافة لافتة حين يقرر أن مكانًا منزوع المؤنث لا يُوثَق به. وهو لا يقصد النساء بمعنى بيولوجي، بل يقصد صفةً روحية: القدرة على التلقّي والحمل وترك ما يأتي يأتي من غير تملّك. يدلّ المؤنث هنا على جاهزية للحضور، وانفتاح يجعل التجلي الإلهي ممكنًا.

2.2. المؤنث بوصفه عتبة للحضور

إذا كان المؤنث يصبح مفتاحًا لقراءة الخبرة العرفانية، فلأنه يدلّ على موضع تجلٍّ أكثر مما يدلّ على هوية ثابتة. فهو لا يحيل فقط إلى المرأة بوصفها موضوعًا تاريخيًا أو اجتماعيًا، بل إلى صفةٍ روحية: ما يسمح للحضور أن يُعطى، أن يقترب، أن يُحَسّ. ويعبّر ابن عربي عن ذلك بحدة حين يكتب في الفتوحات المكية:

أكملُ الشهودِ شهودُ الحقّ في المرأة

هذه الجملة—كثيرًا ما تُقتبس وقليلًا ما تُستوعَب قوتها—ليست استفزازًا ولا استعارة سهلة. إنها تؤكد أن المرأة، باعتبارها صورة للمؤنث، هي الموضع الذي يغدو فيه الحضور الإلهي أقرب، وأحسّ، وأوضح. لا لأنها تملك الله، بل لأنها تستقبل. يُفكَّر المؤنث هنا بوصفه سطح كشف، وفضاء يتنازل فيه الإلهي عن خفائه ليظهر من غير أن يتصلّب. ويضيف ابن عربي في موضع آخر:

المرأةُ مَحَلُّ القَبول، وفي قَبولِها يَظهَرُ السِّرُّ الإلهي

الاستقبال ليس خضوعًا سلبيًا. ففي لغة التصوف، الاستقبال هو ترك ما يأتي يأتي من غير اختطاف، والسماح للحضور أن يمرّ من غير إحاطة. بهذا يصبح المؤنث «عتبة»: لا خارجًا ولا داخلًا، لا تعاليًا محضًا ولا حلولًا منغلقًا، بل نقطة انفتاح يرضى فيها الغيب أن يصير محسوسًا.

تسري هذه الحدس في أصوات صوفية أخرى. فروزبهان بقلي، الذي تحتلّ الجمال عنده موقعًا مركزيًا، يقرن التجلي الإلهي صراحة بصورة المحبوب:

جمالِ الهی را دیدم که در صورت‌های دل‌انگیز پدیدار می‌شد،
و دلِ من دیگر میانِ محبوبِ انسانی و محبوبِ حقیقی تمایزی نمی‌دید.

رأيت الجمال الإلهي يظهر تحت صورٍ محبَّبة،
ولم يعد قلبي يميّز بين المحبوب الإنساني والمحبوب الحق.

معه ليست المرأة المحبوبة ستارًا بين الإنسان والله؛ بل هي الموضع الذي يُكشف فيه الجمال. الالتباس ليس خطأً، بل نمط معرفة. حين تقبل النظرةُ ألا تفصل، يغدو الحضور قابلًا للإدراك. وتشرح آنماري شيمل هذا المنطق: «في التصوف الإسلامي يرمز المؤنث إلى قدرة النفس على تلقّي التجلي الإلهي. إنه الموضع الذي يصير فيه التعالي علاقة». إذن فالمؤنث ليس نقيض التعالي؛ بل شرطه المحسوس. إنه يمنع الخبرة العرفانية من أن تبقى مجردة، منزوعَة الجسد، بعيدة. لذلك يتحدث كثير من الشعراء الصوفيين عن الله عبر وجهٍ وصوتٍ وحضور امرأة، من غير حاجة إلى حسم الالتباس. ويقول إريك جوفروا بوضوح: «لا يسعى التصوف إلى الابتعاد عن العالم المحسوس، بل إلى التعرّف فيه على علامات الحضور». في هذا الأفق لا تكون المرأة مجرد رمز بين رموز؛ إنها تجسّد إمكان القرب. إنها موضع تحوّل الإلهي إلى علاقة وخطاب ورعشة. القولُ عن الله بصيغة المؤنث ليس اختزالًا له؛ بل قبولٌ بأن حضوره قد يتجلّى حيث يقبل الكائن أن يستقبل.

وهكذا فالمؤنث بوصفه عتبة للحضور لا يحيل إلى ادعاء هووي ولا إلى مثالية مجردة؛ بل إلى هيئة روحية: ألا نختطف، ألا نهيمن، ألا نغلق. حيثما وُجدت هذه الهيئة—في النساء كما في الرجال—يصبح الحضور ممكنًا. ومن هذه العتبة يتورّط الجسد كليًا. لأن استقبال الحضور ليس فعلًا باطنيًا خالصًا: إنه خبرة تمرّ عبر النَّفَس والانفعال والإعياء والفرح. المؤنث يفتح؛ والجسد يستقبل. وفي هذا العبور تتبلور أجرأ الخبرات العرفانية.

3. الجسد بوصفه معبرًا

3.1. الفناء: خبرة الجسد المتحوّل

في الطريق الصوفي لا تُعاش الخبرة العرفانية خارج المحسوس. إنها لا تنبع من الهروب من الجسد، بل من العبور عبره. فالجسد، بعيدًا عن أن يكون عائقًا أمام المعرفة الروحية، يغدو أحد أكثر مواضعها انكشافًا واختبارًا وتحولًا. إن طلب الإلهي يشرك الكيان كله—لا بوصفه رياضة زهدية ترمي إلى الإطفاء، بل بوصفه إتاحةً للحم. جسد الصوفي ليس جسدًا ينبغي نفيه، ولا حتى السيطرة عليه؛ إنه جسدٌ مساميّ، مفتوح على الشدّات، تعبره الأنفاس والإعياء والاندفاع، وأحيانًا الإنهاك وفائض الفرح. وفي هذا العبور تتشكّل خبرة الفناء—التي تُترجم كثيرًا بـ«الإعدام» أو «الإبادة»، غير أنّ الأدق فهمها بوصفها محوًا لمركزية الأنا لا تدميرًا للوجود.

هذا المحو لا يُقرَّر؛ بل يُعايَن ويُصيب. ويتجلى في أحوال جسدية محددة: فقدان الارتكاز، سُكر، رجفان، تسليم، انحلالٌ عابر للحدود بين الداخل والخارج. الفناء خبرةٌ تُعاش قبل أن تُفكَّر: طريقة أخرى للسكنى في الجسد، إلى أن يتوقف الذات عن أن تكون مركز عالمها. لذلك تميل القصيدة الصوفية كثيرًا إلى صور السُّكر والخمر والليل واللحم. وعند أبي نواس—الذي طال تهميشه شاعرًا—لا تكون هذه الصور مجرد استفزاز أخلاقي. الخمر تغدو استعارة للرضا بضياع الذات؛ والحانة فضاء رمزيّ تُرخى فيه الهويات وتتنحّى الأنا. بعيدًا عن تحويل الوجهة عن المقدّس، يصبح هذا السُّكر أحد مسالكه المفارِقة.

تبلغ هذه المنطق ذروته المتقدة مع الحلاج. فعندما يقول:

أنا من أهوى ومن أهوى أنا

فهو لا يطرح أطروحةً ولا استعارة. إنه يعطي صوتًا لخبرة اندماجٍ تغدو معها أيّ تفرقة بين العاشق والمعشوق غير ممكنة. لهذه العبارة شحنة إيروتيكية لا تُنكر—لا لأنها تصف الجسد صراحة، بل لأنها تسمي اللحظة التي لا يعود فيها الذات قادرًا على الوقوف على مسافة مما يمسّه. يغدو الجسد شدّةً خالصة، حضورًا خالصًا، بلا وساطة. وهنا يضيء فكر هنري كوربان خبرة التصوف بعمق: «الخبرة العرفانية لا تُبطل الجسد؛ إنها تُحوّله. تُظهر جسدًا نورانيًا، وسيطًا بين المحسوس والروحي». إذن فالفناء لا يدمّر اللحم؛ بل يزيحه إلى علاقة أخرى بالجسد، لا بوصفه ملكية أو هوية، بل بوصفه معبرًا. الجسد المتحوّل يصير حيّزًا تتوقف فيه ثنائية المحسوس واللامرئي عن التعارض، حيث يُعطى الحضور من غير أن يثبت.

تستلزم هذه الخبرة أخلاقًا حقيقية للمخاطرة. فحبّ الله، في التقليد الصوفي، ليس تحصينًا للنفس؛ بل قبولًا بالضياع—لا من أجل العدم، بل من أجل السماح لما يتجاوز كل شكل ثابت للذات أن يعبُر. لم يعد الجسد ما ينبغي تجاوزه لبلوغ الإلهي؛ بل ما يجعل الخبرة ممكنة. بهذا المعنى يحقق الفناء المحسوس على نحوٍ مفارق بدل أن يُلغيه. فهو يفتح فضاءً يصبح فيه الجسد، بعيدًا عن الإقصاء، موضع المحو والحضور والتحول. في هذا العبور—لا في الفرار—يعلن التصوف رؤيته الأشد جذرية: لا يُلقى الله بقطع الصلة بالعالم، بل بقبول الانكشاف الكامل داخله.

3.2. «التجديف اللطيف»: أن تُحبّ حتى تضيع

عندما يبلغ الحب العرفاني أقصى توهّجه، لا يعود يُقال بلغةٍ حذرة. لا يكتفي الشوق بالإيحاء؛ بل يفضح. يورّط الكينونة حتى حدودها القصوى، حيث يغدو القول محفوفًا بالمخاطر، وربما قاتلًا. في هذا الموضع يتكوّن ما سُمّي من الخارج «تجديفًا» صوفيًا—لا بوصفه نفيًا للمقدّس، بل فيضًا للحب. وفي التقليد الصوفي يرتبط هذا الفيض بالإيروتيكي ارتباطًا لا انفصام له. لغة الاندماج والعناق وضياع الذات ليست زينة شعرية؛ إنها اللغة الوحيدة القادرة على قول خبرة تلاشت فيها المسافة بين العاشق والمعشوق. يكتب شمس تبريز:

عشق اَلَه‌ بیر اودور کی، آلوولاندیغدا
عاشیغی یاندیرار،
اوندان یالنیز بیر آد قالانا قَدَر

الحب نارٌ إذا اشتعلت،
أحرقت العاشق حتى لا يبقى منه سوى اسم.

هنا يعمل الحب قوةً جذرية لنزع الهوية. فالنار لا تنير فحسب؛ بل تمحو الحدود. والذات، تحت وطأة هذه الشدة، تكفّ عن أن تكون ملجأً. الشوق العرفاني لا يطلب متعةً مستقرة؛ بل فقدانًا لا رجعة فيه.

يحضر هذا المنطق أيضًا عند ابن الفارض حين يقول في موضع آخر:

كان فنائي بقائي، وكان غيابي حضوري

الفناء هنا يكتسب عمقًا تراجيديًا: الاندماج لا يعلّق الذات فحسب؛ بل يستبدلها. لم يعد العاشق يملك نفسه؛ بل يصير هو موضع الحب. يفسّر هذا الاستبدال لماذا عُدّت بعض الشطحات الصوفية غير محتملة: إنها تنطق بحميمية مع الإلهي لا يستطيع النظام الديني احتواءها. يوضح ميشال شودكيفيتش: «فضيحة الشطحات تكمن في أنها تلغي المسافة الواقية بين الإنسان والله». إلغاء المسافة يعني أيضًا إلغاء الأمان. الإيروتيكية العرفانية إيروتيكية بلا ضمانات: أن تُحبّ الله كما يُحبّ جسدٌ، بلا وساطة، يعني التعرّض لغياب اجتماعي ورمزي، وربما جسدي. يصبح «التجديف» اسمًا للكلام الذي لم يعد قادرًا على ضبط نفسه، لأن العيش قد تجاوز كل مكيال.

وقد عبّر أبو يزيد البسطامي، قبل الحلاج بزمن، عن هذا الضياع بلغة جسدية شديدة الجرأة:

تجرّدتُ من نفسي كما تنسلخُ الحيّةُ من جلدِها

الصورة لحمية بعمق: إنها تتحدث عن انسلاخٍ مؤلم وتحولٍ لا رجعة فيه. الجسد ذاته منخرط في هذا التجريد: لا يبقى كما هو؛ بل يتأثر ويُزاح ويُجتاز. ويلاحظ دوني غرِل: «الوجد العرفاني ينطوي على مقامرة شاملة بالكينونة، حيث يقود الحب إلى شكلٍ من الغياب الموافق عليه». هذا الغياب ليس نزعة موت. إنه اكتمال مفارق لرغبة رفضت أن تُحاصر. حيث تقبل الإيروتيكية الإنسانية عودة الذات بعد اللذة، تدفع الإيروتيكية العرفانية التجربة إلى نقطة اللاعودة. لذا قبل بعض الصوفية «الخسارة الأخيرة»—لا افتتانًا بالموت، بل وفاءً لحب معيش. ليس التضحية غايةً مطلوبة؛ إنها مخاطرة ملازمة لقربٍ مفرط من الإلهي. الحب بهذا المعنى هو قبولٌ بعدم التحصّن. ويكتب ألكسندر كنيش: «الكلام الصوفي في حال الوجد خطر، لأنه يولد من خبرةٍ لا تنجو فيها الذات سليمة».

لذلك يمكن وصف «التجديف» الصوفي بأنه «لطيف»: إنه لا يهدم تحدّيًا، بل يفيض حبًا. إنه كلام جسدٍ شديد القرب، ورغبةٍ شديدة الالتزام بحيث لا تعود منسجمة مع المسافة المؤسسية. حيث تطلب الشريعة ضبطًا، يطلب الحب العرفاني اندماجًا. وهكذا، في التصوف، لا تنفصل الروحانية عن الإيروتيكية في اللحظة الحاسمة. الإيروتيكية لغته المشتعلة؛ والغياب أحيانًا أفقه التراجيدي. أن تُحبّ الله حتى تضيع هو أن تقبل أن الرغبة لا تعود سالمة—وأن حقيقة الخبرة قد تكلّف حياة.

ما يكشفه الفكر الصوفي العرفاني، إذن، ليس خلطًا بين الإيروتيكي والروحي، بل وفاءً جذريًا لاضطراب الرغبة ذاته. حبّ الله هناك لا يعني انتزاع النفس من الجسد، بل القبول بأن يُجتاز به—والاعتراف بأن المحسوس هو موضع الابتلاء، وأحيانًا موضع الكشف. لا تستقر الرغبة في خاتمةٍ نهائية؛ بل تبقى انفتاحًا وتوترًا حيًا وحركةً بلا نهاية. لا تملك؛ بل تعرّي. لا تثبّت؛ بل تُسيّر.

في الشعر والتجربة الصوفية، ليست الخمرة ولا المؤنث ولا اللحم ولا المحو انحرافات دنيوية، بل لغات اقتراب. كلّ واحدةٍ منها تقول، بطريقتها، ما لا يُسمّى من غير أن يُفلت فورًا. الجسد يصير عتبة: لا بوصفه حدًّا ينبغي تجاوزه، بل بوصفه موضع استقبال. النقص يكفّ عن أن يكون عيبًا؛ ويغدو طريقًا. والحب، أخيرًا، لا يعود تعزيةً بل مخاطرةً مقبولة: مخاطرةَ أن يُزاح المرء ويُجرَّد ويُحوَّل. وربما كان هذا، في النهاية، درس التصوف الأكثر خفاءً والأكثر جرأة: المقدّس لا يُصان بالتحكم ولا بالمسافة. إنه يُؤتمن على الدوار. يُعطى حيث يقبل الكائن ألا يعرف، وألا يمسك، وألا يحمي نفسه. وربما في هذا التسليم اليقظ—في هذا الوفاء لرغبةٍ لا تنغلق على ذاتها—تتشكل طريقة أخرى للتفكير في الروحانية: لا كصعودٍ خارج العالم، بل كفنّ سكنى الحضور بكثافة، حتى يصير المرء معبَرًا له… وحيث تنتهي الكلمة يبدأ الحضور.

سلمى رويّت

بيبليوغرافيا

• أبو نواس. Dīwān. طبعة عربية كلاسيكية.
• — Dîwân d'Abou Nuwâs، ترجمة ناتالي فنسنت-مونتاي. باريس: سندباد، 1979.
• البسطامي، أبو يزيد. أقوال منقولة في: لويس ماسينيون، Essai sur les origines du lexique technique de la mystique musulmane. باريس: فْران، 1968.
• الحلاج. Dīwān. تحقيق وترجمة لويس ماسينيون. باريس: فْران، 1955.
• السلمي، أبو عبد الرحمن. Dhikr al-niswa al-mutaʿabbidāt al-ṣūfiyyāt (ذكر النسوة المتعبدات الصوفيات). القاهرة: طبعة عربية كلاسيكية. (مصدر أساسي لأقوال النساء الصوفيات، ومنها فاطمة الجوزجانية.)
• باتاي، جورج. L'Érotisme. باريس: Les Éditions de Minuit، 1957.
• شِتّيك، وليم سي. The Sufi Path of Love: The Spiritual Teachings of Rumi. ألباني: SUNY Press، 1983.
• — Divine Love: Islamic Literature and the Path to God. نيو هيفن: Yale University Press، 2013.
• شودكيفيتش، ميشال. Le Sceau des Saints. Prophétie et sainteté dans la doctrine d'Ibn ʿArabī. باريس: غاليمار، 1986.
• — Un océan sans rivage. Ibn ʿArabī, le Livre et la Loi. باريس: سويّ، 1992.
• كوربان، هنري. Corps spirituel et Terre céleste. باريس: Buchet-Chastel، 1960.
• — En islam iranien. Aspects spirituels et philosophiques، 4 مجلدات. باريس: غاليمار، 1971–1973.
• دو سرتو، ميشال. La Fable mystique I. XVIe–XVIIe siècle. باريس: غاليمار، سلسلة «Tel»، 1982.
• جوفروي، إريك. Le soufisme. Voie intérieure de l'islam. باريس: Fayard، 2010.
• — Initiation au soufisme. باريس: Albin Michel، 2003.
• — L'instant soufi. باريس: Seuil، 2009.
• — Allah au féminin. باريس: Albin Michel، 2020.
• غرِل، دوني. L'amour mystique en islam. باريس: Albin Michel، 1993.
• — L'expérience mystique dans l'islam. باريس: Cerf، 2000.
• حافظ الشيرازي. Dīvān. — Le Divân، ترجمة شارل-هنري دو فوشكور. باريس: غاليمار، سلسلة «Poésie»، 2006.
• ابن الفارض. Dīwān. طبعة عربية محققة. القاهرة: دار الكتب المصرية.
• — Poèmes mystiques، ترجمة بول نويا. باريس: Actes Sud / Sindbad، 1989.
• ابن عربي. al-Futūḥāt al-Makkiyya. طبعة عربية. القاهرة.
• — Les Illuminations de La Mecque، مختارات ترجمة ميشال شودكيفيتش. باريس: Albin Michel، 1988.
• كنيش، ألكسندر. Islamic Mysticism: A Short History. لايدن: Brill، 2000.
• ليويسون، ليونارد (محرر). The Heritage of Sufism، 3 مجلدات. أكسفورد: Oneworld، 1999.
• مهستي گنجوي. Quatrains (rubāʿiyyāt). مناقشة في: Julie Scott Meisami، Medieval Persian Court Poetry. برنستون: Princeton University Press، 1987.
• ماسينيون، لويس. Essai sur les origines du lexique technique de la mystique musulmane. باريس: فْران، 1968.
• شيمل، آنماري. Mystical Dimensions of Islam. تشابل هيل: University of North Carolina Press، 1975.
• — My Soul Is a Woman: The Feminine in Islam. نيويورك: Continuum، 1997.
• — A Two-Colored Brocade: The Imagery of Persian Poetry. تشابل هيل: University of North Carolina Press، 1992.
• شمس تبريزي. Maqālāt. ترجمات ودراسات في: وليم سي. شِتّيك، The Sufi Path of Love. SUNY Press، 1983.

ملخّص

تستكشف هذه الورقة كيف تعمل العنفية السياسية، ضمن التقاليد الإسلامية والحركات الإسلاموية الحديثة، عبر سجلات جمالية عميقة. وبالاستناد إلى نقد فالتر بنجامين لاستتباب «تجميل السياسة»، ونظريات جوديث بتلر حول «قابلية الحداد» (grievability) والأدائية، وأنثروبولوجيا طلال أسد للألم والتكوّن الأخلاقي، تجادل الورقة بأن الجمالية ليست عنصراً زخرفياً بل مكوِّناً تأسيسياً للعنف الجهادي. فأفعال العنف — سواء كانت نصّية أو جسدية أو رمزية — تُكسى شكلاً جمالياً يجعلها أكثر إقناعاً من حيث الأثر الوجداني وأكثر تثقّلاً أخلاقياً. وتتعقّب الورقة ستة سجلات عبر السياقات الكلاسيكية والمعاصرة: الأدبيات الفقهية، الجسد المُشَكَّل/المُقَنَّن للمجاهد، الاستشهاد والشكوى، الخطّ المقدّس، السرد الأخروي/القيامي، وخراب العمارة. وتُبرز هذه السجلات مجتمعة انتقالاً من «الزخرفة» إلى «الإفناء»، كاشفةً أن الجمالية أساسية لفهم كيف تُتخيَّل العنفية، وكيف تُشرعَن، وكيف تُمنَح معنى.

الحجّة المحورية

يصبح العنف قابلاً للتخيّل ومطلوباً ومُلزِماً عبر الشكل الجمالي نفسه. ليس الأمر دعاية تُضاف فوق دوافع «حقيقية»؛ بل إن الشكل هو الآلية التي تتكوّن عبرها الذوات الأيديولوجية والأخلاقية. من أقدم نصوص الجهاد الكلاسيكية إلى إنتاجات تنظيم «الدولة الإسلامية» الإعلامية اليوم، يُجعل العنف مقروءاً عبر آليات جمالية تُكسبه قابلية للفهم أخلاقياً وجاذبية وجدانية.

الإطار النظري

يبيّن تحليل بنجامين للفاشية كيف تحوّل السياسة المُستَجملة (المُستَجْمالية) الحركات الجماهيرية إلى عروض مُنسَّقة، وتُخضع التفكير النقدي للانغماس الحسّي. وتعمل الوسائط الجهادية بمنطق قريب: إذ تُقدَّم العنفية بوصفها «مشهدًا جميلاً» يدعو إلى التماهي والانشداد بدل المسافة التحليلية. وتُظهر بتلر أن أطر التمثيل تحدّد أيّ الحيوات والوفيات تُجعل مرئية وجديرة بالحِداد؛ وتنتج الخطابات الجهادية «قابلية حداد» شديدة اللاتكافؤ: ألم المسلمين يُضخَّم ويُضيء أخلاقياً، بينما يُطمس ألم العدو أو يُسقط عنه الاعتبار. ويؤكد أسد أن التقاليد الدينية تُشكّل الذوات عبر ممارسات مُتجسّدة، وانضباطات حسّية، وانخراطات وجدانية مع نصوص وصور ذات سلطة. وتتحرك جماليات الجهاد ضمن هذه الآلية تحديداً، فتُنشئ ذواتاً ترى العنف واجباً مُتَملَّكاً داخلياً.

1. الشريعة المُزخرفة — الجهاد الكلاسيكي بوصفه شكلاً بلاغياً

تُجمّل الكتابات الإسلامية الكلاسيكية العنف منذ بدايات صياغته المنهجية. فـ«كتاب السير» للشيباني (القرن الثامن) يَرسُم العالم كحيّز أخلاقي منظّم عبر ثنائية دار الإسلام / دار الحرب؛ وليس هذا مجرد تصنيف فقهي بل معمار كوني. وتنتج تفريعات الإباحة والمنع أناقةً قانونية تُظهر العنف منضبطاً ومتناسِباً ومندرجاً في رقابة إلهية. كما يكسو «كتاب الجهاد» لابن المبارك (القرن الثامن) العنف بسلطة نبوية وصور جنّانية؛ فتجعل الأوصاف الحسّية الاستشهاد مرغوباً، وتحوّل الموت إلى عبور نحو جمال أبدي. وتُظهر هذه النصوص أن الشكل ذاته يؤدي عملاً أخلاقياً: إذ يصوغ ذواتاً ترى العنف مفهوماً أخلاقياً وجاذباً وجدانياً. وكما يشير أسد، فقراءة هذه النصوص ليست اكتساب معرفة فقهية فقط، بل تَشكُّل ذات ترى العنف بوصفه منظَّماً كونيّاً.

2. المجاهد بوصفه أيقونة — أجساد مُجَنْدَرة وانضباط إيمائي

تجعل الوسائط الجهادية المعاصرة جسد المقاتل موضوعاً جمالياً: وضعيات نمطية، زيّ مُقَنَّن (السواد، عصابة الشهادة)، وإشارة التوحيد. ويغدو الجسد أيقونة قابلة للاستنساخ تربط بين الذكورة والتديّن والعنف. وهذا «أداء» بالمعنى الذي تقصده تايلور: ممارسة مُتجسّدة تنقل معرفة ثقافية عبر الإيماءة والتكرار المنضبط. ولهذه الجمالية جذور في أدبيات الفروسية وفي تقاليد الفتوّة (الشهامة/الفروسية الروحية)، حيث يُنظر إلى جسد المحارب بوصفه شيئاً يحتاج إلى تهذيب جمالي. ويجب أن يكون المحارب «البار» مقروءاً بصرياً عبر حركات ووضعيات منضبطة. وتضيء بتلر آلية ذلك: فالذكورة تُنتَج عبر أفعال مُستَأسِلة/مُشَكَّلة تتكرر وتترسّب مع الزمن. لقد غيّرت الرقمنة طرق الإنتاج والتداول، لكنها ورثت المنطق نفسه: تُؤدَّى الفضيلة الأخلاقية عبر ممارسات جسدية ذات تميّز جمالي.

3. شهادة الدم — الاستشهاد وجمالية الشكوى

يعمل الاستشهاد عبر عملية جمالية من مرحلتين. أولاً: يجب «تجميل» الشكوى. تُنقّي الوسائط الجهادية صور معاناة المسلمين (فلسطين، سوريا، وغيرها)، فتُنتج «قابلية حداد» تفاضلية: ألم المسلمين مفرط المرئية، وألم العدو مطموس أو منزوع الشرعية. وتُظهر بتلر أن ليس كلّ حياة «قابلة للبكاء» بالقدر نفسه؛ إذ تُنتَج القابلية للحِداد عبر أطر جمالية وخطابية. وهذا يصنع رأسمالاً أخلاقياً يجيز العنف كواجب مقدّس. ثانياً: يقدّم الاستشهاد جواباً مقدّساً. وبالاستناد إلى كربلاء بوصفها قالباً وجدانياً (دم على الرمل، أقلية على حق، ظلم كوني)، تُجمِّل مقاطع الاستشهاد الموت عبر نحو بصري مضبوط: الوصية، سكينة المظهر، صوت النشيد، وطبقات نصّية/آيات فوق المشهد. ويؤدي الفيديو فعل «تقديس»، إذ يجعل الموت ذا معنى عبر الشكل الجمالي. وتهاجر هذه القواعد الجمالية عبر الحدود المذهبية: يرث بعض الجهاديين السنّة جماليات استشهادية شيعية مع قلب الإطار اللاهوتي. فيغدو دم الشهيد جواباً على «ضحية» جُعِلَت جميلة بالصورة.

4. الخطّ المقدّس — الكاليغرافيا وتقديس العنف

للعربية مكانة فريدة بوصفها لغة الوحي؛ وتمنح «إعجازية» القرآن (الإعجاز) الخطّ قداسةً متأصّلة. وتعمل الكتابة كتقنية جمالية تُقدّس العنف في موضعه. وتظهر ثلاث صيغ متزامنة: (1) رايات الشهادة تجعل الكلام الإلهي حاضراً في ساحات القتال فتؤدي فعل التقديس؛ (2) آيات منقوشة على الأسلحة تحوّل الأدوات إلى أشياء شبه طقسية — كأن العنف يشارك في الكلام الإلهي نفسه؛ (3) الآيات المُسقَطة على مقاطع الإعدام تُحدِث تحويلاً آنياً: يصبح القتل «حكماً إلهياً» جارياً. وهنا تتضح أهمية أسد: فالتقاليد الإسلامية تُشكّل الذوات عبر التلاوة والممارسة الطقسية وانخراطات حسّية مع النص المقدس. ويُكثّف الخطّ هذا الحضور، فيجعل الكلام الإلهي مادياً وذا أثر وجداني. فالخطّ يستدعي المتلقي داخل اقتصاد من التديّن المُتجسّد: رؤية الخط تعني الاعتراف بالسلطة الإلهية وقبول الفعل بوصفه مأموراً. وهكذا يصير العنف ضرباً من «الليتورجيا» (العبادة الطقسية).

5. جماليات نهائية — الأخرويات والخراب

يُقدَّم العنف لا كوسيلة بل كخاتمة. يوظّف تنظيم «الدولة الإسلامية» أدبيات الملاحم (المعارك الأخروية) كإطار تشغيلي، مستبدلاً التسلسل الزمني الخطي بتقسيم «نبوي» للزمن. فتبدو الأحداث قدراً يتكشف. وتبني مجلة دابق العنف ضمن منطق قطيعة كونية، بخلاف زمنية «دفاعية/تفاعلية» لدى القاعدة. وتوفر «عظمة» الخراب (السُّموّ/الجليل) أداءً مكانياً: تدمير معالم عمرانية (مثل تدمر، متحف الموصل، باميان) مصوَّر بدقة سينمائية. وفي تصوّرات السموّ الجمالي، تمتزج الرهبة بالإعجاب؛ فالأنقاض تدل على سيادة إلهية. وتُعرَض الآثار ما قبل الإسلامية بوصفها جاهلية متحجّرة تُزال «تطهيراً» وتحقيقاً للقانون الإلهي. وهنا تنقلب ملاحظة بنجامين بأن كل وثيقة حضارة تحمل في طياتها وثيقة همجية: إذ تصبح الهمجية هي الوثيقة المقصودة. وتُستَخرج «الجماليات» من فعل التفكيك المتعمَّد.

6. خاتمة: من الزخرفة إلى الإفناء

تتبّعت الورقة ستة سجلات جمالية: (1) النظام الفقهي، (2) الحثّ التعبّدي، (3) الأجساد المُقَنَّنة، (4) الشكوى/الاستشهاد المُجَمَّلان، (5) الخطّ المقدّس، (6) الخراب الأخروي. وكل سجلّ يرفع منسوب التحليل: من زخرفة تجعل العنف مقروءاً أخلاقياً إلى إفناء لا يحتاج تبريراً سوى أداء السموّ. فالجمالية هنا مكوِّن تأسيسي: العنف يصبح قابلاً للتخيّل ومرغوباً وملزِماً عبر الشكل نفسه. وهذا يخلّف آثاراً كبيرة على البحث والسياسات العامة: لا يمكن فهم الجهادية — فضلاً عن مواجهتها — من دون تحليل الأنظمة الجمالية التي تعمل عبرها. وتقتضي الاستجابات الفاعلة «جماليات مضادّة»: نحو بصرياً آخر، وبُنى سردية أخرى، واقتصادات وجدانية مختلفة تجعل العنف عبثياً، فظيعاً، وغير مشروع لاهوتياً.

نُشرت رواية Les Fils de la Médina سنة 1959، وتحتل موقعًا فريدًا ضمن منجز نجيب محفوظ. وقد خضعت للمنع زمنًا طويلًا، وهي تمزج بين الرمز/الاستعارة الكبرى، والنقد الاجتماعي، والتأمل الديني. ومن خلال شخصيتي جبلاوي ونسله، يصوغ محفوظ «مدينة» رمزية بوصفها فضاءً للذاكرة، وللسلطة، وللكفاح من أجل العدل.

وتطرح الرواية سؤال أدوار الإلهي والسياسي والإنساني في التاريخ: كيف يمكن للتعايش الديني أن يتحقق من دون التنازل عن مقاومة الطغيان؟

ونفترض أن العمل ينسج بإحكام بين الجماليات والأخلاق والذاكرة التاريخية لكي يتصور الحوار بين الأديان شرطًا للعدالة الاجتماعية؛ إذ تعمل الاستعارة الكبرى هنا بوصفها جهازًا نقديًا يفضح إساءة استعمال السلطة ويعيد تنشيط ذاكرة أخلاقية.

وسنعالج ذلك في ثلاثة محاور:

• الاستعارة الكبرى بوصفها فضاءً للضيافة الرمزية.
• نقد الهيمنات السياسية ـ الدينية.
• تضافر الأخلاق والجماليات في بناء ذاكرة جمعية.

نبدأ أولًا ببحث كيف تتحول الاستعارة الكبرى إلى فضاء ضيافة رمزية للتوحيديات.

أولًا: الاستعارة الكبرى بوصفها فضاء ضيافة رمزية للتوحيديات

1. جبلاوي: صورة الأب ومبدأ متعالٍ

في قلب الاستعارة الكبرى يقف جبلاوي بوصفه مجازًا عن إله التوحيديات، من غير أن يُطابق تقليدًا دينيًا بعينه. وعلى الرغم من انكفائه إلى «البيت الكبير» الذي أسسه ـ وهو رمز للفردوس ولنظام أخلاقي ـ يظل جبلاوي حاضرًا في المخيال الجمعي لأهل «المدينة».

يجسد جبلاوي الأصل المشترك لهذه التقاليد: فهو نقطة الانطلاق التي تجعل التعايش متصورًا، لأنه أنجب سلالة من الأبناء/الأحفاد تُذكّر بكبرى الشخصيات المؤسسة في التوحيديات. غير أن انسحابه يُنتج أيضًا العنف والهيمنة: ففي غياب الأب تُستغل ميراثاته من قبل البشر لتبرير السلطة وإضفاء الشرعية على حكم استبدادي.

وهكذا تغدو «المدينة» مجهرًا مصغرًا للعالم: فهي فضاء بؤسٍ وقمعٍ تتشابك فيه المقدسات والاجتماع والسياسة. أما بيت جبلاوي ـ الذي لا يُطال، والذي يرمز إلى فردوسٍ مفقود ـ فيغذي الأمل والاحتجاج معًا، مذكّرًا بأن العدل والأخلاق ليسا معطيين جاهزين، بل مشروعان لا بد من إعادة بنائهما.

وبعد جبلاوي، تُطوّر الاستعارة الكبرى شخصياتٍ نبوية تقوم بوظيفة رمزية للتعايش الديني.

2. الشخصيات النبوية والتعايش الديني

أحفاد جبلاوي ـ جبل ورفاعة وقاسم ـ يمثلون إعادة كتابة لشخصيات موسى وعيسى ومحمد عليهم السلام.

• يتحرك جبل عبر القانون والقوة لاستعادة العدل.
• ويقترح رفاعة الرحمةَ والمغفرةَ وبذلَ الذات.
• ويجمع قاسم بين الفعل الاجتماعي والالتزام الأخلاقي لبناء جماعةٍ مستدامة.

وتعبّر كل شخصية عن نمط مقاومة خاص بتقليدها، لكنها جميعًا تتلاقى عند مثلٍ واحد: إقامة العدل، وحماية الضعفاء، واستدعاء المسؤولية الأخلاقية. وبهذا المعنى، يعرض محفوظ تاريخًا دينيًا تراكميًا لا تنافسيًا، تُغني فيه كل تقليدٍ سابقَه من غير أن يلغيه. وتصبح الرواية فضاءً أصيلًا لإعادة قراءة السرديات المؤسسة ومقارنتها واستنطاقها؛ أي تأويلها. وكأن هذه السرديات «تتحرر» من مداها اللاهوتي المحض لتنتقل إلى أفقٍ أخلاقي وسياسي.

وبذلك يخلق محفوظ موضعًا سرديًا للحوار بين الأديان موجَّهًا نحو الأخلاق: تتجاور التقاليد وتتقابل وتتساند من غير محو اختلافاتها. وتتكون، من ثم، ضيافةٌ سردية تستند إلى قاسمٍ أخلاقي مشترك.

3. الضيافة السردية وقاسمٌ أخلاقي مشترك

لا تكتفي Les Fils de la Médina بجمع الشخصيات النبوية ومواريثها المختلفة في إطار واحد، بل تبني جهازًا متكاملًا للضيافة السردية يقوم على الاعتراف بقاسمٍ أخلاقي مشترك بين التوحيديات الثلاث. فالاستعارة الكبرى لا تجعل هذه التقاليد تتعايش في فضاء تخييلي واحد فحسب، بل تكشف أيضًا عن القيم المشتركة التي تتيح الحوار، والمتبلورة حول العدل والرحمة ورفض الظلم.

العدل: تسعى كل تقاليد التوحيد إلى استعادة عدالة خانها المتولّون الذين سلبوا أهل «المدينة» حقهم في الوقف الذي خصّصه لهم جبلاوي، وإلى مواجهة عنف الفتوّات الاعتباطي.

الرحمة: تتحول في الرواية إلى مبدأ للاعتراف بالآخر؛ ويقترح محفوظ أن صدقية الأخلاق تُقاس أولًا بنوعية الاستجابة لمعاناة الإنسان التي تولّدها اللاعدالة.

رفض الظلم: وهو العقدة التي تلتقي عندها التقاليد الثلاثة جميعًا، في مواجهة البنى الجائرة للسلطة.

ولأنها تعمل على أرضية الجماليات عبر الاستعارة الكبرى، تستطيع الأدبيات أن تصبح فضاءً محايدًا للحوار بين الأديان. فالرواية لا تسعى إلى فرض حقيقة عقائدية، بل تقدّم إطارًا حكائيًا يمكن فيه تمثيل التقاليد المختلفة من غير إخضاعها لتراتبٍ دوغمائي. وبذلك يناقض الأدب ادعاءات الحقيقة الحصرية ويفتح مكانًا للقاء مؤسَّسًا على التأمل الأخلاقي. وتتيح هذه الحيادية الجمالية لكل قارئ ـ أيًّا كانت انتماءاته الدينية ـ أن يدخل النص ويجد نفسه فيه.

وخلاصة القول: تحوّل الاستعارة الكبرى السرد الديني إلى مختبرٍ للضيافة وللسؤال الأخلاقي.

وبعد أن بيّنا كيف تبني Les Fils de la Médina ضيافةً سردية قائمة على أساس أخلاقي مشترك، ننتقل إلى بحث كيف تمتد هذه الجماليات إلى نقد سياسي للظلم واللاعدالة، وكيف تُشكّل نمطًا من الفعل الأخلاقي ـ السياسي.

ثانيًا: جماليات نقدية للهيمنة السياسية ـ الدينية وتشكيل الفعل الأخلاقي

1. تمثيل السلطة الطاغية عبر شخصيتين: المتولّي و«الفتوّات»

تظهر صورتا الطغيان عقب انكفاء جبلاوي، ابتداءً من الفصل الثاني من الرواية:

• المتولّي/الوكيل يرمز إلى الزعيم السياسي القامع: يفسد العدالة حين يجرد أهل «المدينة» من الوقف الذي يملكون حقًا فيه بحكم جبلاوي. وللحفاظ على سيطرته على الأوقاف وعلى «المدينة»، يستند إلى الفتوّات.
• الفتوّات شخصيات موسومة بالقوة الجسدية والعنف: تتولى حفظ «النظام» بالقوة الغاشمة وتقديم الحماية للأفراد مقابل إتاوة مفروضة.

وتتحكم هاتان القوتان كذلك في الذاكرة والسرد، عبر التلاعب بالتاريخ لتبرير الهيمنة، ولا سيما من خلال رواةٍ يعملون لحساب السلطة ويعيدون تشكيل حكايات «المدينة» بما يخدم شرعيتها. وهكذا يبيّن محفوظ كيف تعمل مصادرة الذاكرة أداةً للسيطرة، وكيف تتجذر اللاعدالة في توظيف المقدس.

وإذا كانت هذه الجماليات تنتقد الهيمنة السياسية، فإنها تدعو أيضًا إلى فعلٍ أخلاقي ـ سياسي، تجسده في الرواية الثورات التي تقودها الشخصيات النبوية.

2. الثورة النبوية بوصفها فعلًا أخلاقيًا ـ سياسيًا

أمام القمع، يجسد الأنبياء مقاومةً أخلاقية، فيغدون فاعلين في التحرر سياسيًا وأخلاقيًا معًا:

• يواجه جبل الظالمين مواجهة مباشرة.
• ويعمل رفاعة عبر الرحمة والكلمة، غير أن أتباعه يتصدّون لقوى القمع بقوة.
• أما قاسم فيقاوم الاستبداد وينظم المجتمع لاستعادة العدل.

ليست الثورة فوضى؛ إنها منظمة، أخلاقية، وموجهة لحماية الهشّين. ويميّز محفوظ بين عنف القهر وبين الفعل المشروع، محوّلًا التاريخ النبوي إلى درس أخلاقي.

ولا تُحمل هذه الثورة على عاتق الشخصيات النبوية وحدها، بل يحملها الأدب نفسه. وبهذا ينخرط محفوظ في تقليد «الأدب الملتزم»، على مثال زولا، الذي يفضح الظلم ويقاوم العنف.

3. التعدّي الأدبي بوصفه إيماءة سياسية

لا تظل الاستعارة الكبرى شكلًا جماليًا فحسب؛ بل تتحول إلى إيماءة سياسية. فهي تمكّن محفوظ من الالتفاف على الرقابة، ولا سيما في مصر سنة 1959 حيث كانت التعبيرات النقدية مراقبةً بشدة. ويغدو الأدب وسيلةً للتجاوز. وفي هذا المعنى، تُحدث إعادة كتابة شخصيات الأنبياء صدمةً، لكنها توقظ وعي القارئ أيضًا.

كما يصنع الأدب ذاكرةً نقدية في مواجهة النسيان. فالجملة التي تختم الفصول 2 و3 و4 من الرواية — «بلاء حارتنا النسيان» — تُجسّد حالة الغياب/العمى الذاكري التي تنتج تاريخًا دائريًا وتتيح عودة الاستبداد. وهكذا تتآزر الجماليات والأخلاق والذاكرة في السعي إلى بناء مجتمعٍ أكثر عدلًا.

ثالثًا: الجماليات والأخلاق والذاكرة — نحو مجتمعٍ أكثر عدلًا

1. الرواية بوصفها إعادة كتابة نقدية للتاريخ

يوظف محفوظ الرواية لإعادة كتابة التاريخ كتابةً نقدية. ويتجلى هذا المنحى منذ المقدمة عبر الراوي ـ الكاتب الذي يسائل جبلاوي، والشخصيات النبوية، وأسباب الطغيان واللاعدالة في «المدينة». وتفضي هذه المساءلة إلى القطيعة مع الرواة الخاضعين للسلطة، وإلى تدوين تاريخ «المدينة» والشخصيات النبوية: أي تأريخها وصوغ ذاكرة جمعية. وهكذا تتحالف الأدبيات مع التاريخ ضمن أفقٍ أخلاقي وسياسي.

ومن خلال فعل الكتابة هذا — ولا سيما تحويل السرد إلى تاريخ — يفكك محفوظ الروايات المجمّدة حول الشخصيات النبوية ويبرز العوائق التي واجهتها في سبيل هزيمة الطغيان. كما يكشف القدرة النقدية الكامنة في هذه التقاليد الدينية عندما تُقرأ انطلاقًا من التجربة الإنسانية. وبذلك يُدعى كل قارئ إلى إعادة تملك هذه النصوص ضمن منظورٍ يجمع الذاكرة بالأخلاق.

وتشجع الرواية كذلك على التماهي مع المقهورين بإعطاء صوتٍ للأكثر هشاشة، فاتحةً الطريق أمام تفكيرٍ في شروط تعايشٍ اجتماعي أكثر عدلًا.

2. حماية الأكثر هشاشة ومثال العدالة الاجتماعية

يجسد أهل «المدينة» بالفعل أشكالًا متعددة من الهشاشة أمام طغيان المتولّي وعنف الفتوّات. وإذ يحوّل العمل التجربة إلى سردٍ وتاريخ، فإنه يضيء معاناتهم، ويبرز كذلك قدرتهم على المقاومة عبر الفعل النبوي المتمثل في ثورات جبل ورفاعة وقاسم. وهذه الثورات — كما ينبغي التذكير — تستهدف أولًا حماية من لا صوت لهم، وتثبيت عدالة ملموسة.

ومن ثم، تظهر العدالة الاجتماعية المنبثقة من هذه السرديات الذاكرية بوصفها أساس «العيش المشترك» في «المدينة». فهي تفترض ليس فقط غياب العنف، بل أيضًا الاعتراف بالحقوق — ولا سيما حقوق الأشد ضعفًا — ومساءلة بنى الهيمنة. وبوصل العدالة بالذاكرة، يبيّن محفوظ أن فهمًا نقديًا للماضي شرطٌ لا غنى عنه لبناء مجتمعٍ أكثر إنصافًا. وهكذا تصبح الجماليات، عبر الأدب، أداةً للذاكرة وأداةً للوعي الأخلاقي والمدني: تكشف الظلم وتغذي تأملًا أخلاقيًا لا يستطيع سوى الأدب أن يحمل ثقله كاملًا.

3. الجماليات والأخلاق بوصفهما ضرورة معاصرة

إن المطالبة الأخلاقية التي تحملها الجماليات ذات أفقٍ معاصر وشامل في آن. فالقضايا التي تثيرها Les Fils de la Médina — التعايش الديني، والمسؤولية الأخلاقية، ونقد إساءة استعمال السلطة، وحماية الهشّين — ما تزال مركزية في المجتمعات الحديثة. ويبيّن محفوظ أن الأدب قد يعمل مختبرًا للفكر النقدي، يتيح مساءلة الاستخدامات السياسية والدينية للمقدس وصون أفقٍ أخلاقي جمعي.

وأخيرًا، تؤكد الرواية المسؤولية الاجتماعية للأدب. فكما أشرنا، لا ينحصر الأدب في تمرينٍ جمالي؛ بل يُشرك القارئ في التفكير في الفعل والذاكرة والعدالة. وإذ يجعل محفوظ من التخييـل مرآةً ورافعةً للتغيير، فإنه يبيّن أن الكتابة تسهم في تشكيل وعيٍ أخلاقي جمعي قادر على مقاومة الظلم.

خاتمة

تقدّم Les Fils de la Médina لنجيب محفوظ تأملًا عميقًا في كيفية تداخل الجماليات والأخلاق والذاكرة لفهم السلطة والعدالة والتعايش الديني. وقد أبرز تحليلنا ثلاثة محاور كبرى: الضيافة الرمزية والحوار بين الأديان؛ نقد الهيمنة السياسية ـ الدينية؛ وبناء ذاكرة نقدية حيّة. ومن خلال استعارة الشخصيات النبوية وبنية «المدينة» السردية، يغدو الأدب فضاءً للحوار حيث لا تصبح الاختلافات الدينية ذريعة للإقصاء، بل موردًا للتفكير في الأخلاق والعدالة.

يفضح محفوظ إساءات السلطة السياسية والدينية عبر تصوير المتولّي والفتوّات والثورات النبوية بوصفها أفعالًا أخلاقية ترمي إلى استعادة العدل. وتتيح الاستعارة الكبرى والتعدّي الأدبي الاعتراض على بنى الهيمنة مع الحفاظ على القوة الأخلاقية للرسالة الدينية. وفي موازاة ذلك، تقترح الرواية ذاكرةً تتمحور حول المقهورين، تُتصور أداةً لمقاومة النسيان ولمواجهة توظيف المقدس.

وإلى جانب بعدها التاريخي أو الديني، تمثل Les Fils de la Médina إسهامًا بارزًا في الحوار بين الأديان. إذ يبيّن محفوظ أن الأدب قادر على إنشاء أرضية مشتركة بين تقاليد مختلفة، أساسها مبادئ أخلاقية كونية مثل العدل والرحمة ورفض الظلم. وما تزال راهنية العمل قائمة: فأسئلة التعايش الديني والمسؤولية الجمعية ونقد الطغيان التي يثيرها تتردد أصداؤها في تحديات الحاضر. ومن ثم، تقف الرواية بوصفها منطلقًا خصبًا للتفكير في المسؤولية الأخلاقية والإبداعية للكاتب إزاء المقدس والسلطة في العالم المعاصر.