Esthétique, éthique et vie quotidienne : interdits, représentations et pratiques

(« Esthétique, éthique et vie quotidienne : interdits, représentations et pratiques »)

Ida Zilio-Grandi

Université de Venise « Ca' Foscari »

Dans cette communication, je souhaiterais soumettre à cet auditoire quelques considérations, tirées de certains de mes travaux récents. En particulier :

• la « parure » (zīna) et son ambivalence dans le Livre sacré et dans la perspective contemporaine ;
• le Nom al-Jamīl et l'inclusion de la beauté parmi les valeurs islamiques ;
• l'inclusion, non évidente, du parfum parmi les éléments de la beauté selon la morale islamique.

NB. Je préfère parler, pour l'essentiel, de morale (akhlāq, mais aussi adab) plutôt que d'éthique, car ce dernier terme peut, en définitive, renvoyer à la falsafa. La « morale » concerne l'ensemble des valeurs — et les normes qui en dérivent — dans un contexte culturel et historique donné, tandis que l'éthique est la réflexion philosophique sur ces valeurs. Autrement dit, et pour simplifier, l'éthique est spéculative et liée à la raison (du grec ethos), tandis que la morale relève de la pratique et se rattache aux coutumes et habitudes (du latin mores), qui constituent l'objet principal de cette communication.

1. « Parure » (zīna) et ambivalence

Comme on le sait, en vertu de l'injonction coranique contenue dans la sourate mecquoise de la Lumière (Coran = Q, 24:31 ; cf. 24:60), les femmes sont tenues de dissimuler leur « parure » ou « ornement », en arabe zīna, car sa mise en évidence peut conduire à la désobéissance envers Dieu sous la forme spécifique de la fornication (zinā). À plusieurs autres reprises, surtout dans des versets médinois, le Coran suggère que la « parure » (zīna) peut s'avérer une tentation du mal, ou du moins une tromperie pour les yeux et le cœur. On peut penser, par exemple, à la sourate Ṭā Hā (20:87), où il est fait mention du veau d'or façonné à partir de la fonte de la « parure du peuple » (zīnat al-qawm). On peut aussi rappeler la parure produite par Dieu Lui-même afin d'égarer les coupables et les incrédules : dans la sourate du Créateur (al-Fāṭir), il est fait référence à « celui pour qui le mal de ses actes a été rendu séduisant, au point qu'il le juge bon » (zuyyina la-hu sūʾ aʿmāli-hi fa-raʾā-hu ḥasan, Q 35:8).

Ces énoncés, qui présentent la parure comme tromperie ou tentation du mal, s'accompagnent d'autres passages de sens opposé, majoritairement issus de la période mecquoise, qui louent au contraire la « parure » (zīna) comme un produit de la Sagesse et de la Miséricorde. Parmi de nombreux exemples : innā zayyannā al-samāʾ, « Nous avons orné le ciel le plus proche d'étoiles » dans la sourate « Ceux qui sont rangés en rangs » (Q 37:6–7) ; a-fa-lam yanẓurū ilā al-samāʾ fawqa-hum ka-mā banaynā-hā wa-zayyannā-hā, « Ne voient-ils donc pas le ciel au-dessus d'eux — comment Nous l'avons bâti et embelli ? » dans la sourate Qāf (Q 50:6) ; la-qad zayyannā al-samāʾ al-dunyā, « Nous avons orné le ciel le plus proche de lampes » dans la sourate de la Maîtrise ou de la Royauté (Q 67:5).

Cette contradiction apparente s'explique aisément. Même dans la perception coranique, la beauté — désignée aussi par d'autres expressions, en premier lieu jamāl (Q 16:6), mais aussi ḥilya (par ex. Q 16:14), zukhruf (17:93), qurrat ʿayn/aʿyun (par ex. Q 25:74) et bahīj (Q 22:5 ; 50:7) — est soumise à un jugement moral exercé dans la sphère religieuse. Autrement dit, la beauté est bien reconnue en elle-même et comme telle, mais elle ne coïncide pas nécessairement avec le bien ni ne s'y confond ; et, s'agissant des êtres humains, la beauté — qu'elle leur soit inhérente ou qu'elle soit produite par eux — peut être vicieuse et perverse tout autant qu'elle peut être vertueuse et bonne.

Lorsque la pensée islamique a élaboré des théories esthétiques autonomes fondées sur ses propres assises culturelles — selon certains chercheurs, seulement très récemment — l'écart entre le beau et le bien a aussi conduit à une critique des arts, visuels ou non, et de leurs finalités, critique qui a intégré des considérations éthico-juridiques. En effet, si toute œuvre d'art est d'abord un ʿamal, c'est-à-dire une action et un « travail » en tant que forme de labeur, elle doit être examinée au regard des catégories normatives du comportement humain, de l'obligatoire à l'interdit, en passant par le recommandé, l'indifférent et le répréhensible.

Une réflexion sur l'esthétique en relation avec la morale est proposée, entre autres, par l'intellectuel contemporain Muḥammad ʿImāra (1931–2020), savant égyptien et membre de l'Académie des études islamiques d'al-Azhar, attentif à la dimension globale de l'islam et à ses défis. Son ouvrage Islam and the Fine Arts (Al-Islām wa-l-funūn al-jamīla, Dār al-Shurūq, Le Caire), publié en 1991 et demeuré inégalé en termes de diffusion et de notoriété, analyse à la fois les arts visuels et les arts musicaux. Dans la préface, l'auteur explique qu'il entend répondre à la controverse ancienne et toujours vive — une « guerre » (ḥarb), précise-t-il — entre les partisans des beaux-arts et ceux qui les regardent avec suspicion ou les jugent nettement illicites (taḥrīm).

Selon l'islam — tel est, en substance, le fil directeur de l'ensemble de l'ouvrage — l'ornement artistique (al-zīna al-fanniyya) est licite, recommandé, ou, dans certains cas, même obligatoire (ḥalāl, mustaḥabb, wājib) lorsqu'il vise à « édifier la terre » (cf. ʿimārat al-arḍ) et à en accroître la beauté comme signe de gratitude pour la beauté que Dieu Lui-même a répandue dans le monde au moyen de Ses « Signes » (āyāt). Ces Signes, manifestations de la créativité divine (ibdāʿ), sont offerts au croyant non seulement pour un bénéfice matériel, mais aussi afin qu'il y réfléchisse et cultive le désir pieux d'embellir, à son tour, le monde. L'art, à l'inverse, est prohibé (ḥarām) lorsqu'il diffuse l'obscénité et la perversion ; les « beaux-arts » ne méritent vraiment ce nom que lorsqu'ils portent un message éthique (risāla akhlāqiyya) en harmonie avec l'univers des valeurs et de la morale (qiyam, akhlāq).

Abordant plus spécifiquement l'esthétique des images, l'auteur déclare vain l'antagonisme entre un « programme islamique » (manhaj islāmī) et les arts plastiques (funūn al-tashkīl ou funūn tashkīliyya). Il le démontre en analysant certaines occurrences coraniques d'objets sculpturaux et, plus intéressant encore, en comparant des paraboles coraniques avec des représentations figuratives. Son argument s'ouvre sur la prémisse incontestable de l'inimitabilité coranique (iʿjāz qurʾānī), laquelle repose sur le sens esthétique (al-ḥāssa al-fanniyya) du musulman : don divin fondamental, sans lequel nul croyant ne pourrait saisir l'éloquence exquise du Livre. Parmi les mérites incomparables de l'éloquence coranique, poursuit ʿImāra, figure sa capacité à exprimer des pensées et des concepts au moyen d'images (taʿbīr bi-l-ṣuwar), au point que, lors de la lecture ou de la récitation du Coran, on a constamment l'impression d'être confronté à des figures et à des illustrations (tamthīl, taṣwīr). L'auteur conclut que les comparaisons coraniques, si habilement construites, sont comparables à un tableau (lawḥa fanniyya) : elles « donnent consistance aux pensées, esquissent des arguments et transforment des concepts en images qui parlent avec la langue, se voient avec les yeux et prennent forme dans l'imagination ».

L'auteur poursuit sa discussion des arts visuels en fournissant de nombreux exemples d'illustrations attestées dans l'histoire de la civilisation islamique et en rappelant les positions divergentes des théologiens et des juristes à ce sujet. Il conclut par une longue citation de son illustre compatriote, le moderniste Muḥammad ʿAbduh (m. 1323/1905), dont il revendique explicitement ici — comme ailleurs — la pensée. ʿAbduh, amoureux de la poésie arabe de toutes les époques et grand admirateur de l'héritage culturel des peuples, avait déclaré licites les images qui ne portent pas atteinte à la foi, et avait comparé le dessin (rasm) à « une sorte de poésie qui se voit sans s'entendre, tandis que la poésie est une sorte de dessin qui s'entend sans se voir ».

2. Le Nom al-Jamīl et l'inclusion de la beauté parmi les valeurs islamiques

À ce stade, je voudrais rappeler que le fondement de la morale islamique, selon des auteurs modernes comme médiévaux (par ex. al-Ghazālī), et selon les sources traditionnelles elles-mêmes — notamment le Coran et la Sunna — réside précisément dans l'imitation, mutatis mutandis, de Dieu, plutôt que dans la seule ou première imitation du Prophète. Autrement dit, les valeurs islamiques s'enracinent dans la doctrine des Noms les plus beaux.

Écoutons de nouveau Muḥammad ʿImāra. Le musulman — écrit-il — en vertu de sa foi et de sa religion (īmān et islām), est appelé à se conformer aux qualités de Dieu (cf. takhalluq li-akhlāq Allāh), et il lui est demandé de s'efforcer de s'approprier les significations des Noms divins les plus beaux dans la mesure de sa capacité, tout en ayant pleinement conscience de la distance qui sépare l'absolu du relatif (muṭlaq, nisbī). Il écrit encore : « Le Messager de Dieu nous a enseigné que, parmi les Noms divins, figure "le Beau". Un propos du Prophète affirme que "Dieu est Beau et Il aime la beauté" (Allāh Jamīl yuḥibbu al-jamāl). »

Notons que, dans ce cas, la beauté sensible n'est pas exprimée par le terme zīna, « ornement » ou « parure », que le Coran — comme nous l'avons vu — emploie aussi à propos des femmes (Q 24:31 ; cf. 24:60), mais plutôt, comme dans la réflexion esthétique contemporaine, par le terme plus fort et plus complexe jamāl, qui englobe d'emblée des connotations à la fois physiques et morales. Le verbe jamula, d'où dérive jamāl, évoque l'harmonie et l'agrément des traits physiques, de l'esprit, du caractère et du comportement général — autrement dit, le fait d'être ou de devenir à la fois beau et bon, mais aussi juste et adéquat. Cette position est éloignée de l'idée d'ars gratia artis, « l'art pour l'art », atteinte par — une partie de — la pensée esthétique européenne ; elle est assurément plus proche de l'idéal classique de καλοκαγαθία. Il faut également rappeler que le verbe jamula porte l'idée de complétude, d'unité et d'agrégation — le terme jumla, par exemple, en grammaire, désigne une phrase complète, nominale ou verbale.

Ainsi — toujours selon Muḥammad ʿImāra — le musulman est appelé à se distinguer par la beauté (jamāl), entendue à la fois comme beauté sensible et comme bonté (bahāʾ, ḥusn), dans ses actions comme dans sa nature (fiʿl, khalq), et à développer sa capacité à percevoir la beauté que Dieu a confiée au monde, beauté à la fois des images et des concepts. Pour les êtres humains, il y a là, tout ensemble, perfection et bonheur (kamāl, saʿāda).

Le propos prophétique relatif à la beauté divine et à l'amour de Dieu pour la beauté dans le monde — « Dieu est Beau et Il aime la beauté » (Allāh Jamīl yuḥibbu al-jamāl) — est fréquemment repris par les auteurs contemporains. Nous avons déjà vu l'exemple de l'Égyptien Muḥammad ʿImāra, à propos de la licéité des arts figuratifs qui satisfont aux exigences de la morale. Tournons-nous maintenant vers un intellectuel syrien, Muḥammad Rātib al-Nābulusī (né en 1938 ou 1939), prédicateur de premier plan, souvent actif comme conférencier sur la scène européenne.

Dans sa substantielle Encyclopédie des Noms les plus beaux (Mawsūʿat al-asmāʾ al-ḥusnā, Damas, 2002, en ligne), al-Nābulusī insiste généralement sur la perfection éthique du musulman par l'imitation des attributs divins (takhalluq). Le cas d'al-Jamīl, « le Beau », ne fait pas exception. Dans l'entrée consacrée à ce thème, al-Nābulusī met l'accent sur l'amour de la beauté (jamāl), qui se trouve à l'origine temporelle de cette religion, et enseigne que la beauté réside à la fois dans les traits physiques et dans les qualités morales (khalq, akhlāq), et qu'il existe donc aussi une beauté du comportement (taṣarrufāt). Entre autres, il cite une invocation prophétique qui joue sur la coïncidence de la beauté et du bien : « Mon Seigneur, de même que Tu as rendu belle ma forme extérieure (aḥsanta khalqī), rends bon mon caractère (fa-aḥsin khuluqī). »

Une autre voix contemporaine sur ce sujet est celle du savant saoudien Muḥammad Ṣāliḥ al-Munajjid (né en 1380/1961), connu pour la plateforme en ligne multilingue IslamQA (Al-Islām suʾāl wa-jawāb). Al-Munajjid enseigne, lui aussi, que Dieu aime voir chez les êtres humains le signe, le résultat ou la trace matérielle (athar) de la grâce (niʿma) qu'Il leur a Lui-même accordée ; cela signifie que le musulman doit prendre soin de son apparence, dans l'habillement et dans d'autres formes de parure personnelle. Cela, ajoute-t-il, ne représente que l'aspect extérieur (ẓāhir) de la beauté aimée de Dieu, tandis que l'aspect intérieur (bāṭin) consiste dans la gratitude (shukr) envers Lui pour les bienfaits reçus, ainsi que dans la piété (taqwā) qu'implique cette gratitude. La piété, elle aussi, est une forme de parure — explique-t-il —, mais une parure cachée plutôt que manifeste.

Poursuivant son argument, al-Munajjid enseigne que Dieu aime, chez les êtres humains, la beauté des paroles et des actes, des vêtements et de l'apparence générale (aqwāl, afʿāl, libās, hayʾāt), et qu'Il déteste tout autant la laideur (qabīḥ) dans tous ces domaines. Il observe ensuite que, concernant la beauté, on peut se tromper par excès ou par défaut. Certains prétendent que Dieu aime tout ce qu'Il a créé et ne hait rien, parce que tout ce qu'Il a créé est beau (jamīl). Ceux-là se trompent, car ils considèrent que la beauté de la forme (jamāl al-ṣūra) des hommes et des femmes relève de la beauté que Dieu aime, et ainsi, dans leur dépravation (fisq), ils la vénèrent (yataʿabbadūn), convaincus que cela est licite (yuḥillūn). D'autres se situent à l'extrême opposé : ils se réclament du Coran et de la Sunna et affirment que Dieu condamne la beauté des images sous toutes ses formes et dans tout ce qui est représenté (qāma, khilqa).

Selon al-Munajjid, la voie juste est celle du juste milieu, ou wasaṭiyya, qui repose sur le statut légal différencié à attribuer à la beauté selon ses diverses manifestations. La beauté est louée (yuḥammadu) lorsqu'elle est conforme à l'obéissance à Dieu, à l'accueil de Sa parole et au triomphe de Sa religion ; elle est, en revanche, blâmée (yadhummu) lorsqu'elle poursuit la vie mondaine et la suprématie individuelle (riyāsa). Étant donné le cadre éthico-juridique de son raisonnement, l'auteur ajoute qu'une belle image peut aussi être indifférente, sans blâme ni louange, lorsqu'elle se situe hors des deux catégories précédentes. Il conclut que le propos « Dieu est Beau et Il aime la beauté » apporte un bénéfice à la connaissance (maʿrifa), ainsi qu'à la conduite et aux qualités morales (sulūk, akhlāq).

3. L'inclusion, non évidente, du parfum parmi les éléments esthétiques selon la morale islamique

Le Prophète aimait, on le sait, les parfums et y recourait ; de plus, sa fragrance naturelle et excellente est rappelée par divers auteurs comme l'un de ses traits distinctifs. Ainsi, le Compagnon Anas ibn Mālik (m. 709 ou 711), qui fut aussi le serviteur de Muḥammad, rapporte : « Le Prophète transpirait abondamment (kāna kathīr al-ʿaraq), et je n'ai jamais senti de musc (misk) ni de parfum (ʿiṭr) plus agréable que son odeur (rīḥ). » Selon le même Anas :

« Lorsque le Messager de Dieu allait chez Umm Sulaym pour sa sieste, elle étendait pour lui une peau afin qu'il y dorme, et il transpirait beaucoup. Elle recueillait alors sa sueur pour la mettre dans un parfum (ṭīb) et dans des flacons. Un jour, le Prophète se réveilla et lui demanda : "Que fais-tu, Umm Sulaym ?" — Elle répondit : "C'est ta sueur. J'en fais mon parfum, et c'est le meilleur des parfums (aṭyab al-ṭīb)." »

Jusqu'à aujourd'hui, des savants musulmans rappellent à leurs coreligionnaires l'importance du parfum et la nécessité de se conformer, en la matière, à la coutume prophétique. Considérons un ouvrage contemporain, également organisé selon des critères traditionnels : Al-hady al-nabawī fī l-ṭīb, « Le Guide prophétique des parfums » (2017). Ses auteurs, Islām Yāsīn et Rūhayzān Bārū, sont actuellement chercheurs à l'Université Sultan Zainal Abidin, en Malaisie.

Le rapport entre parfum et beauté — et aussi santé — est souligné à de multiples reprises dans cet essai ; il s'ouvre d'ailleurs sur l'observation que l'islam est la religion de la beauté (dīn al-jamāl) dans toutes ses manifestations, matérielles et immatérielles (māddiyya, maʿnawiyya) ; par conséquent, il exhorte les croyants à sentir bon lorsqu'ils sont parmi d'autres personnes, et la Loi prescrit des procédures pour qu'ils se maintiennent dans cet état. Cet encouragement à se parfumer (ṭīb, tatyīb) découle de ce que le parfum est une « nourriture pour l'esprit » (ġadhāʾ al-rūḥ) : tel est, du moins, l'enseignement du théologien et juriste Ibn Qayyim al-Jawziyya (m. 751/1350) dans son célèbre Zād al-maʿād, ou « Provisions de l'au-delà ».

Les juristes musulmans, comme nous l'avons dit, classent les actions selon leur position au regard de la Loi. L'exemple donné par Muḥammad, tant dans ses choix personnels que dans les pratiques qu'il recommande, rend l'usage du parfum « méritoire » ou « recommandé », c'est-à-dire mustaḥabb ; il n'est pas obligatoire (wājib), et la raison en est évidente : le parfum étant coûteux, il ne peut être rendu obligatoire pour ceux qui n'ont pas les moyens de s'en procurer, conformément à l'un des principes fondamentaux du droit islamique selon lequel Dieu ne nous demande pas de porter une charge supérieure à nos forces (la règle coranique connue sous le nom de « taklīf mā lā yuṭāqu », par ex. Q 2:286 et 6:152). Sur la place du parfum dans la sphère éthico-juridique, on peut s'en remettre de nouveau au résumé concis et direct de Yāsīn et Bārū. Le parfum est recommandé — disent-ils — chaque fois que les gens se rassemblent, comme le vendredi ou lors des deux grandes fêtes islamiques — ʿīd al-fiṭr, qui suit le mois de Ramadan, et ʿīd al-aḍḥā, le dixième jour du mois lunaire de Ḏū l-Ḥijja. Comme l'a dit le Prophète : « Quiconque se rend à la prière du vendredi doit se laver, et s'il y a du parfum, qu'il s'en parfume (fa-l-yamassa min-hu) […] ». Il a également dit : « Celui qui prend un bain complet le vendredi et se purifie au mieux de ses capacités, puis s'oindra ou s'aspergera de parfum (iddahana aw massa min al-ṭīb) […], celui-là se verra pardonner tous les péchés qu'il commettra jusqu'au vendredi suivant. » Il est également recommandé que les deux époux se parfument avant les relations sexuelles : « Le Messager de Dieu se parfumait avant de rejoindre ses épouses », rappelle ʿĀʾiša. Le parfum est, en revanche, interdit — un exemple parmi bien d'autres — aux femmes qui sortent seules : nos auteurs rapportent plusieurs récits transmis dans les grands recueils de la Tradition, dont certains vont jusqu'à comparer une femme qui se parfume pour aller à la mosquée à une fornicatrice (zāniya). Une dernière interdiction concerne la confusion des genres dans l'usage du parfum : un homme ne doit pas utiliser des parfums féminins, ni une femme des parfums masculins.

Afin de montrer la pertinence continue de l'exemple prophétique dans le domaine du parfum, et d'illustrer en même temps la diversité des opinions dans le paysage culturel contemporain, il importe ici d'introduire un point de vue féminin.

Šumaysa Ḫalawī, jeune autrice algérienne très présente en ligne — abordant souvent, quoique pas exclusivement, des questions liées aux femmes et/ou aux relations conjugales — a récemment publié un bref texte sur les parfums, organisé en cinq sections et intitulé Lamasāt al-siḥr fī-mā qīla ʿan al-rawāʾiḥ wa-l-ʿiṭr, « Touches de magie dans ce qui se dit sur les senteurs et les parfums ». Šumaysa Ḫalawī y examine, successivement : 1) la définition du parfum, ou ʿiṭr, et le rapport des peuples arabes au parfum avant et après l'arrivée de l'islam ; 2) l'exemple donné par le Prophète et les règles relatives au parfum féminin selon la loi religieuse, ou sharīʿa ; 3) l'obligation pour les femmes de se purifier au musc à la fin de leurs menstruations et le rôle du parfum dans la réussite du mariage ; 4) les aspects médicaux du parfum ; 5) quelques conseils sur l'usage optimal des parfums et de l'encens (buḫūr).

Son travail est, dans les grandes lignes, analogue à d'autres approches contemporaines : il renvoie à la Tradition prophétique et se concentre continuellement sur le rapport entre parfum et beauté. L'autrice, docteure de l'Université d'Alger, n'hésite pas à confronter sa connaissance des textes — anciens et pré-modernes, lexicographiques, historiques et juridiques — à son expérience de la féminité et à un sens commun franc et direct, qui, dans d'autres contextes culturels, aurait pu sembler un affaissement de registre.

Les sections consacrées aux usages du parfum dans le cadre matrimonial (« Anti, zawju-ki wa-l-ʿiṭr ») et la dernière, qui contient des conseils et des enseignements adressés à ses sœurs dans la foi (« Naṣāʾiḥ wa-fawāʾid »), sont particulièrement notables. Quelques exemples :

« Ma chère sœur, le Créateur t'a accordé une beauté cachée (jamāl maknūn) et une capacité irrésistible d'attraction (jādibiyya lā tuqāwamu). Comme Il l'a révélé dans le Coran : "L'amour des choses désirables a été rendu séduisant aux hommes — épouses, enfants, trésors d'or et d'argent […]" (Q 3:14). Par là, Il a rendu l'homme enclin vers toi et vers ta compagnie, et Il lui a fait désirer le mariage, qui est la voie de la retenue et de la discipline (ʿiffa, tanẓīm) dans les relations entre les sexes, ainsi qu'un bastion imprenable contre les assauts de la perversion et de la tentation (inḥirāfāt, fitan). Puisque ton parfum est l'un des facteurs les plus puissants qui créent l'intimité et l'amour (ulfa, maḥabba) entre toi et ton mari, il est bon que tu saches que choisir un parfum est un art en soi, un savoir-faire (fann, dhawq) ; c'est comme choisir tes vêtements, tes bijoux et tes accessoires. Et il vaut mieux associer ton mari au choix de ton parfum, puis continuer d'utiliser celui que tu penses qu'il apprécie, car les maris, ma chère, ont eux aussi leurs préférences en matière de parfum et savent reconnaître une bonne odeur. »

Une dernière remarque, peut-être quelque peu provocatrice, revenant au rapport entre les Noms les plus beaux et les qualités humaines : le Nom al-Ṭayyib apparaît dans un propos prophétique transmis par Abū Hurayra : inna Allāha al-Ṭayyib, lā yaqbalu illā ṭayyiban, généralement compris comme : « Dieu est le Bon, ou le Pur [dans Son essence et dans Ses actes], et Il n'accepte que ce qui est pur ou bon ». Sans renvoyer littéralement à une odeur pour Dieu, le Nom al-Ṭayyib partage ses racines avec un mot déjà rencontré à plusieurs reprises — ṭīb — employé pour décrire la sueur du Prophète Muḥammad comme parfumée.

Introduction

Le champ de l'éthique relève de l'étude des valeurs, ou axiologie, qui constitue un élément fondamental de la philosophie depuis la Grèce antique. Il englobe des savoirs tels que la logique, l'éthique et l'esthétique. L'éthique, avec sa composante esthétique, est tenue pour une pratique commune à toutes les expériences humaines, par laquelle les sociétés se construisent vers le meilleur, le bien et l'excellence. La question la plus importante qui surgit est la suivante : comment l'éthique peut-elle être liée à la beauté et à la perfection ? Cela exige-t-il une vision esthétique de l'existence et de la vie ? Le fait de relier et d'articuler les perspectives esthétique et éthique est-il une voie pour atteindre la justice et la modération, et donc ce qui est bon ?

Dans la pensée d'Ibn ʿArabî, on trouve un appel à s'approprier les Noms divins afin de ressembler à l'Origine et de faire advenir le divin dans le monde, au moyen d'une perfection qui conjugue, sur le plan de l'existence, les attributs de majesté et de beauté, et, sur le plan social, les « lois des vertus ». La question cruciale est ici : l'appel soufi à incarner les attributs du Vrai constitue-t-il ce qui fait de cette voie un complément de la religion ? Peut-on considérer ce domaine de la gnose comme la manifestation esthétique de la religion ? La gnose, par son approche révélatrice, est-elle le fondement d'une règle esthétique de la morale ? Quelle place reviennent aux significations esthétiques — la majesté — dans la construction de pratiques « de bon goût » entre individus et entre religions ?

1. L'éthique entre esthétique et théologie

Au Moyen Âge, l'art était lié au sacré afin de créer une harmonie avec la religion et d'élever l'âme humaine sur le plan de la foi. L'origine de la présence de la religion réside dans la relation existentielle entre Dieu et le monde — l'humanité. La victoire de la vision théologique médiévale a fait de l'art un objet d'interrogation, notamment au sujet de la représentation, à travers les questions suivantes : si la représentation est un acte créateur, ne pourrait-elle pas être considérée comme une imitation de l'acte divin ? La question de l'imitation est-elle ce qui a conduit à certaines réserves à l'égard des pratiques artistiques créatrices ?

L'art islamique entretient un lien profond avec la religion, sans que cette caractéristique doive pour autant nier sa dimension universelle. La création la plus importante qui a cristallisé cet art est l'« architecture ». Afif Bahensi estime que l'art islamique a connu interdiction et répression, ce qui a entravé son intégration, parce qu'historiquement une attitude prudente à l'égard de la représentation s'est imposée, ouvrant la voie à une centralité occidentale présentée comme si elle était l'origine même de l'art. Ces approches réductrices de l'art islamique ont abouti, comme il le dit, à :

« La conviction que l'art plastique, tel que l'Occident le définit à l'époque grecque, à la Renaissance, au Baroque, et jusqu'à aujourd'hui, est la seule forme légitime de l'art. »

1. La manière dont l'art arabe et islamique a été perçu comme un art décoratif n'atteignait pas, selon l'Occident, l'image correcte de l'art.
2. La raison de l'absence, dans les pays arabes, d'arts plastiques tels que ceux de la Renaissance est imputée à l'interdiction islamique de la représentation figurative, laquelle a laissé place à la calligraphie arabe abstraite.

La question de fond, dans ce contexte, est donc : l'art décoratif islamique est-il plus précieux que l'art plastique (la figuration) ? Réduire l'art islamique à ses dimensions abstraites et décoratives en diminue-t-il le statut et la créativité ?

Le statut de l'art — la beauté entre prudence et crainte

Réduire l'art à sa dimension quantitative limite son sens à ce qui est apparent et superficiel, ce qui le distingue de son essence en tant que figuration et mise en forme, ou encore approximation de ce qui est transcendant et sublime. La dimension quantitative attache l'art à la corporéité, c'est-à-dire à ce qui est matériel. À l'inverse, la perspective gnostique islamique, par sa dimension spirituelle, cherche à élargir l'espace de la créativité en conjuguant l'art, la religion et la philosophie. Cette triade constitue la base du discours de l'art ; elle ne se laisse pas concilier avec une mesure quantitative, car la force de cet espace tient précisément à ce qu'il est un réservoir du spirituel.

C'est pourquoi, au sein de l'art islamique, une pratique relevant des arts de la forme s'est développée à partir de l'intérêt des musulmans pour la calligraphie arabe, l'architecture, les villes et les lieux de culte. Claude Obeid estime que l'islam a interdit la figuration — ou l'imitation — de ce qui est sublime et transcendant, ce qui a suscité l'attention pour des pratiques fondamentales, dont les plus importantes sont :

1. La calligraphie, outil d'écriture des paroles du Noble Coran, devenue l'un des fondements d'une esthétique incarnée dans l'architecture.
2. L'unité des arts islamiques, qui consiste à présenter une religiosité esthétique, fondée sur des concepts idéologiques et spirituels.

3. Les significations mystiques des valeurs esthétiques

L'époque contemporaine a vu un retour du religieux, en vue de reconstruire des liens existentiels et moraux avec le divin transcendant. Ce retour n'est pas une réduction politique de la religion, la transformant en un projet social figé, mais plutôt un effort pour la comprendre à partir de significations mystiques. Dans ce cadre, Toshihiko Izutsu a développé une thèse sur la relation possible entre Dieu et l'homme dans le Coran, à partir de quatre déterminants :

1. La relation existentielle entre Dieu et l'homme, qui renvoie à des significations propres à la création et au destin humain.
2. La relation communicative entre Dieu et l'homme, dont la base est non linguistique, fondée sur l'adoration.
3. La communication linguistique entre Dieu et l'homme, liée au statut de la révélation, c'est-à-dire à la Parole de Dieu.
4. La relation éthique entre Dieu et l'homme, liée au Dieu de miséricorde, ou au « Dieu moral ».

La relation morale entre Dieu et l'homme, en islam, constitue la profondeur problématique des significations religieuses, définie par des concepts tels que gratitude, mécréance, foi, reconnaissance, miséricorde, etc. À ce propos, le fondement moral affirme : « L'héritage le plus saillant de la pensée religieuse apparue dans le monde sémitique — qu'il s'agisse du judaïsme, du christianisme ou de l'islam — est que le concept de Dieu est éthique en son essence. La relation entre Dieu et l'homme doit également être éthique par nature. Autrement dit, Dieu se comporte à l'égard de l'homme d'une manière éthique, c'est-à-dire comme un Dieu de justice et de bonté ; et l'on attend de l'homme qu'il réponde lui aussi à cette initiative divine de manière éthique. Dans une religion comme l'islam, il s'agit d'un moment crucial et délicat de sa structure que les humains répondent véritablement de la bonne manière morale. Il ne s'agit pas simplement de la question du bien et du mal humains, comme à l'époque préislamique. La moralité faisait partie intégrante de la religion, et la religion, dans son ensemble, s'y enracinait et dépendait assurément de la réponse morale des êtres humains. »

La relation de valeur entre Dieu et l'homme — le monde — se définit par la responsabilité morale : l'homme s'efforce de répondre, de manière esthétique, au discours divin, en accomplissant des œuvres justes et bonnes. Ce concept, élaboré par Toshihiko à partir de l'image morale de Dieu, n'est pas propre à l'islam ; on le retrouve aussi dans le christianisme et le judaïsme, autrement dit dans les religions abrahamiques en général. Les humains doivent s'employer à actualiser cette image morale dans le monde, à travers leurs relations multiples avec le Créateur, afin de diffuser les valeurs de justice et de bonté. Car la moralité complète et accomplit la religion : elle ne se réduit pas à la distinction du bien et du mal. Elle porte une dimension universelle partagée par toutes les religions et toutes les identités. Quelle est la nature de la réponse de l'humanité à cette valeur divine universelle ? Quel est le chemin vers l'établissement de liens existentiels avec Dieu ?

Si l'éthique est inhérente au discours religieux en général, quels en sont les déterminants spirituels, en tant qu'éthique ? Comment circule-t-elle socialement ? L'art, comme perspective esthétique sur le réel, est-il la voie idéale pour présenter ces significations d'une manière « de bon goût », qui complète la religion elle-même ?

Il convient de noter que l'esthétique islamique comprend un riche vocabulaire lié à la religion : le point, la lettre, le croissant, l'arc, le cube (la Kaaba), les cercles… Autrement dit, des formes géométriques chargées de significations symboliques, qui incarnent des croyances et des sens relatifs à l'univers et à la vie. L'intérêt du mysticisme islamique pour l'esthétique des formes et la symbolique des lettres (les lettres initiales des sourates) vise à exprimer l'esprit de la religion et ses significations cachées à travers une éthique esthétique. Cela s'incarne dans les formes des lettres, caractérisées par leur tendance à la circularité et, partant, à la perfection. Ibn ʿArabî l'a cristallisé en traçant des cercles et des formes multiples dans ses ouvrages, afin d'exprimer la vérité de l'univers : la perfection du cercle, dont l'origine est la ligne, elle-même issue du point.

L'essence de la vie, selon le « Grand Cheikh », est sa nature esthétique, représentée par sa tendance à la circularité, depuis les feuilles des arbres jusqu'aux êtres humains. Car tous les êtres aspirent à la perfection, et donc au sens divin, ou à la matrice de l'existence ; là où l'être est un point, ou une semence. Cet usage esthétique s'étend aux usages quotidiens et sociaux, avec une attention portée aux lieux de culte afin d'encourager la méditation : ces formes « circulaires » deviennent un stimulant des goûts, des désirs et des mœurs, comme dans les pratiques de la circumambulation et des cercles de dhikr. Cette articulation entre méditation soufie et adoration se manifeste aussi dans l'art soufi oriental, notamment dans l'art bouddhique, comme l'illustre le « mandala ».

Dans l'expérience d'Ibn ʿArabî, ces formes arrondies se configurent à travers les images des lettres, afin de faire apparaître leurs significations ésotériques, symboles de vérités existentielles. Dans son livre Al-Mîm, Al-Wâw et An-Nûn, il met en relief l'importance de la rotation dans ces lettres, qui en fonde la noblesse parce que « le dernier y est le premier ». Il dit : « Les lettres M, W et N, dont le dernier est le premier, n'ont ni premier ni dernier. Sachez — que Dieu vous guide — que les lettres sont un secret du Dieu Très-Haut, et que leur connaissance compte parmi les sciences les plus nobles, conservées auprès de Dieu. »

La noblesse de ces lettres tient à leur forme arrondie : le M pointe vers le bas, le W pointe vers le haut, et le N provient de la lettre L, laquelle se compose de deux lettres : A et le creux du L. Ce dernier est la « nûn inférieure ». Voici ce que dit le Grand Cheikh à propos de ces lettres arrondies : « Ce qui en apparaît dans le nombre n'est que la moitié d'un cercle, à l'image de ce qui apparaît des cieux et de ce qui apparaît de la création ; car la création du monde est sphérique : une moitié est visible et une moitié est invisible. »

Théologie des manifestations

Souad Ayada aborde la théologie soufie à partir de l'idée de manifestations, en soulignant que le soufisme est la pratique de ce qu'elle appelle un « islam des manifestations », qui conjugue les significations transcendantes du monothéisme et des significations analogiques. Regarder la vérité sous un seul angle constitue, selon elle, une chute dans une « épistémologie réductionniste », laquelle a produit l'intolérance religieuse en tant que rejet de la médiation contemplative : c'est-à-dire le fait de façonner les réalités en images et en degrés, et, par là, l'hostilité à l'égard de la représentation.

Souad Ayada estime que la possibilité de construire une esthétique islamique se manifeste avec le plus de force dans le traitement qu'Ibn ʿArabî réserve à la théorie de l'existence et à l'éthique, à travers les questions suivantes :

1. L'idée de manifestations, comme horizon métaphysique de la relation de Dieu au monde, définie par des médiations existentielles et des degrés.
2. L'affirmation que, dans la perspective gnostique, Dieu est moral, fondé sur l'attribut de miséricorde (la miséricorde précédant la colère).

Le concept de miséricorde divine occupe une place centrale dans la pensée d'Ibn ʿArabî. Il procède d'une sagesse divine, manifestée sous des formes variées dans la pratique des prophètes. Le propos d'Ibn ʿArabî est de ramener ce concept — la miséricorde — à son origine divine, c'est-à-dire aux Noms divins manifestés dans le monde ; et l'existence des prophètes n'est rien d'autre que l'actualisation de cette miséricorde dans le monde. Cette manifestation fait sortir les significations existentielles de la vérité de leur abstraction, car — comme le voit Souad Ayada — la réduction abstraite repose sur une religion morale autoritaire.

5. L'esthétique des manifestations, ou la composition esthétique

L'esthétique de l'éthique gnostique est guidée par les lois de la vertu et l'évitement du vice. Par ces lois, une existence miséricordieuse se réalise, grâce à laquelle l'âme humaine se raffine pour incarner des actes de bonté et de bienfaisance, en éveillant un monde caché et mystique : le monde des sentiments partagés par toutes les personnes et toutes les religions. Avec ce sentiment, la composition esthétique se réalise comme un acte créateur libre, soumis ni à la raison, ni aux sens, ni à l'imagination ordinaire, mais à une imagination libre et créatrice. C'est ainsi que l'esthétique soufie se construit en dehors de tout intérêt ou utilité, car le monde des sentiments s'élargit jusqu'à inclure l'autre et le dissident, à travers la « compagnie savante » comme relation spirituelle et affective.

Dans la compagnie savante, la relation spirituelle avec autrui se tourne vers la coexistence, libérant l'être humain de l'autorité doctrinale en développant esthétiquement le goût humain et en le reliant à la vie et à ses significations spirituelles. Ibn ʿArabî a cristallisé cette approche esthétique de la vie dans sa rencontre avec un « imageur » (peintre) de Konya, disant : « J'ai été impressionné par ce que j'ai vu à Konya, en Grèce, chez un imageur que nous avions éprouvé, et qui nous a fait profiter de son métier grâce à une imagination qu'il n'avait pas. Un jour, il peignit un oiseau et y cacha un défaut imperceptible, puis nous l'apporta pour éprouver notre jugement en matière de peinture. Nous avions un faucon ; lorsqu'il le vit, on le lâcha de la main, et il courut vers l'image de ses serres, imaginant que c'était un oiseau en son image, avec les couleurs de ses plumes. Les présents s'émerveillèrent de son habileté, et il me dit : que dis-tu de cette image ? Je lui dis : elle est parfaite, sauf qu'il y a un défaut caché… Je lui dis : ses pattes sont légèrement trop longues par rapport à l'image. Il se leva, me baisa la tête et dit : j'ai fait cela exprès pour te mettre à l'épreuve. »

La rencontre avec l'imageur de Konya reflète une attitude de jugement à l'égard de l'acte de figuration, telle qu'elle s'exprime dans la remarque du « Grand Cheikh » sur ce qui manque à l'image de l'artiste : la composante spirituelle, ou la vie, symbolisée par les poils. La vie de l'image est dans le corps, qui n'est qu'une forme — comme le définissent les faiseurs d'images — mais son sens réside dans sa profondeur cachée : ces sentiments qu'on ne peut photographier, et qui sont pourtant l'objet du sentiment, parce qu'ils sont la source des manifestations. Ibn ʿArabî appelle l'imageur à adopter « l'équilibre de l'image », car, selon lui, il est nécessaire de relier la figuration à la manifestation afin d'adopter le Nom divin du « faiseur d'images ». Il dit : « C'est de ce Nom qu'ils tirent [leur art] et c'est la source de l'habileté des faiseurs d'images dans l'équilibre des belles images… »

Dans la compagnie savante, la relation spirituelle avec autrui se tourne vers la coexistence, libérant l'être humain de l'autorité doctrinale en développant esthétiquement le goût humain et en le reliant à la vie et à ses significations spirituelles. Ibn ʿArabî a cristallisé cette approche esthétique de la vie dans sa rencontre avec un « imageur » (peintre) de Konya, disant : « J'ai été impressionné par ce que j'ai vu à Konya, en Grèce, chez un imageur que nous avions éprouvé, et qui nous a fait profiter de son métier grâce à une imagination qu'il n'avait pas. Un jour, il peignit un oiseau et y cacha un défaut imperceptible, puis nous l'apporta pour éprouver notre jugement en matière de peinture. Nous avions un faucon ; lorsqu'il le vit, on le lâcha de la main, et il courut vers l'image de ses serres, imaginant que c'était un oiseau en son image, avec les couleurs de ses plumes. Les présents s'émerveillèrent de son habileté, et il me dit : que dis-tu de cette image ? Je lui dis : elle est parfaite, sauf qu'il y a un défaut caché… Je lui dis : ses pattes sont légèrement trop longues par rapport à l'image. Il se leva, me baisa la tête et dit : j'ai fait cela exprès pour te mettre à l'épreuve. »

La rencontre avec l'imageur de Konya reflète une attitude de jugement à l'égard de l'acte de figuration, telle qu'elle s'exprime dans la remarque du « Grand Cheikh » sur ce qui manque à l'image de l'artiste : la composante spirituelle, ou la vie, symbolisée par les poils. La vie de l'image est dans le corps, qui n'est qu'une forme — comme le définissent les faiseurs d'images — mais son sens réside dans sa profondeur cachée : ces sentiments qu'on ne peut photographier, et qui sont pourtant l'objet du sentiment, parce qu'ils sont la source des manifestations. Ibn ʿArabî appelle l'imageur à adopter « l'équilibre de l'image », car, selon lui, il est nécessaire de relier la figuration à la manifestation afin d'adopter le Nom divin du « faiseur d'images ». Il dit : « C'est de ce Nom qu'ils tirent [leur art] et c'est la source de l'habileté des faiseurs d'images dans l'équilibre des belles images… »

Une évêque des filles de l'esprit, sans charge
Vous voyez sur elle les lumières de la Loi

Une beauté dépouillée de tout embellissement porte, dans son regard, le secret divin de l'illumination, dépourvue des artifices cosmétiques que les femmes ajoutent à leurs corps. C'est ce qui fait d'elle — l'ordre — l'incarnation de la perfection morale : par son savoir et son raffinement, elle est un modèle de bonté pure.

En conséquence, la connaissance esthétique combine « constance et couleur » : il s'agit d'un savoir spécifique à propos d'« Ibn ʿArabî » en tant que « stabilité dans la couleur », c'est-à-dire un ensemble de goûts dont la source est « le peuple du visage » : « le peuple des mains » ne le reçoit que par la médiation « du peuple du visage », de même que le peuple du visage ne l'a obtenu qu'à partir de ces images ; il ne l'a pas obtenu du visage. La raison en est que ces sciences ont des goûts différents, alors que le visage n'a pas de différence.

Les gens du visage sont décrits comme les gens de la manifestation, car ils connaissent la vérité dans sa totalité (son unité), tandis que les gens des mains sont les gens des vérités détaillées. Les gens des mains n'ont d'autre choix que de recevoir des gens du visage, afin de préserver ce qu'Ibn ʿArabî appelle « le spectateur modéré », et de conserver le don des Noms dans la créativité. Pour cette raison, le « Grand Cheikh » de Konya a averti de l'importance de ce don — le don des Noms — pour les faiseurs d'images : la force de la créativité réside dans l'alliance de la majesté et de la beauté, de la permanence et de la couleur, tant que la finalité esthétique est gnostique, c'est-à-dire qu'elle suit le mouvement des manifestations.

Conclusion

Fonder l'éthique sur le spirituel et sur l'esthétique, c'est construire une vision universelle de l'existence et de la vérité, au-delà des enfermements identitaires. Car une vision esthétique de la vie fait des êtres humains des êtres appartenant à l'humanité et à son éthique — esthétique — majestueuse : une belle appartenance, une identité ouverte à autrui, au-delà de tout fanatisme idéologique. C'est appartenir à l'humanité et à l'univers en général, en préservant et en protégeant la vie, plutôt qu'en la détruisant par le meurtre ou la violence ; en la faisant devenir une « œuvre d'art », comme le voit Michel Maffesoli. Cela approfondit une posture de jugement fondée sur la modération, dans laquelle les pratiques éthiques s'incarnent esthétiquement et avec discernement.

INTRODUCTION

Au cours de la seconde moitié du XXᵉ siècle, de nombreuses formes musicales de protestation voient le jour aux États-Unis contre un système capitaliste et raciste qui marginalise de larges pans de la population. Ces groupes expriment généralement également un rejet de la religion, perçue comme faisant partie intégrante du système dominant. On peut rappeler, à titre d'exemple, John Lennon chantant « imagine no religion ».

Le hip-hop, le rap et le punk rock constituent les formes les plus radicales de ce phénomène, qui se développe principalement dans les banlieues urbaines. Dans cette communication, nous analyserons la manière dont, au sein des communautés musulmanes marginalisées des États-Unis, ces styles musicaux se sont également développés, jusqu'à s'inscrire aussi bien dans des formes plus électroniques comme le trap que dans des expressions plus dures telles que le punk rock.

Toutefois, contrairement au rap ou au punk rock originels, l'introduction de cette culture au sein des communautés musulmanes marginalisées n'entraîne pas, le plus souvent, un rejet de la religion. Bien au contraire, on observe fréquemment une revendication affirmée de l'identité musulmane, qui entre en résonance avec des courants anarchistes de l'islam, au point de donner naissance à ce que l'on a appelé le taqwacore. Celui-ci combine la « piété » — entendue dans un sens très particulier — et la rébellion propre au hard rock. Ainsi, une esthétique de rupture se constitue comme un vecteur d'expression d'une éthique contre-culturelle.

Dans notre exposé :

• Nous décrirons ces mouvements à travers l'analyse de leurs paroles.
• Nous montrerons comment ils se sont diffusés dans plusieurs pays européens, dont l'Espagne, ainsi que dans des pays à majorité musulmane, africains ou asiatiques, en particulier l'Indonésie.
• Nous constaterons de quelle manière ces artistes considèrent ce type de musique comme compatible avec le fait d'être musulmans.
• Nous étudierons comment ils enracinent cette esthétique et ces formes musicales rebelles et contestataires dans des valeurs authentiquement musulmanes — notamment la revendication de l'égalité et de la justice face aux inégalités du capitalisme — et comment ils articulent leur rejet du pouvoir avec des éléments anti-hiérarchiques de l'islam.

1. LA MUSIQUE REBELLE : le hip-hop, le rap et le punk rock

Il convient tout d'abord de proposer une brève description de ces formes musicales, au risque de certaines simplifications. Le hip-hop renvoie à une culture globale de contestation du système, qui inclut un style musical mais le dépasse largement. Il naît dans les block parties du Bronx dans les années 1970. On en distingue généralement quatre piliers.

Le premier est sa dimension musicale proprement dite, le MCing (rap), caractérisé par la récitation rythmée de textes de protestation. Contrairement à d'autres formes musicales où la mélodie prime, le texte y occupe une place centrale. Le deuxième pilier, le DJing, consiste en la technique d'isolement et de répétition de sections rythmiques instrumentales à l'aide de deux platines. Celles-ci ne servaient pas uniquement à reproduire la musique, mais permettaient également de produire de nouveaux sons et rythmes grâce à des manipulations manuelles spécifiques. Cela a rendu possible le troisième pilier : une forme de danse propre à cette culture, le breakdance. Enfin, la culture du graffiti, en tant que quatrième pilier, rend visible la protestation sur les murs des villes et des trains.

Le rap issu du hip-hop a évolué et donné naissance à ce que l'on appelle le « trap », une musique proche mais plus synthétique, souvent marquée par l'usage de l'auto-tune. Son origine se situe dans le sud des États-Unis, notamment à Atlanta, à la fin des années 1990 ou au début des années 2000. En plus de la critique sociale propre au rap et de l'affirmation identitaire, le trap aborde des thématiques telles que la drogue, l'argent et les réalités de la rue.

Le punk rock, quant à lui, recourt à la batterie et aux guitares électriques fortement distordues afin de pousser à l'extrême le volume sonore de la musique et de la voix. Ses thématiques expriment une rébellion profonde, une critique politique et sociale, ainsi qu'un antiautoritarisme marqué. Bien que son origine underground diffère de celle du hip-hop, des formes hybrides ont émergé, comme le punk-rap. Une description détaillée de ces mélanges stylistiques, tant sur le plan musical que thématique, dépasserait toutefois le cadre de notre propos.

Il importe néanmoins de souligner que le punk, selon David Pearson, a connu à la fin des années 1980 une phase de stagnation musicale et des affrontements violents avec des éléments internes d'extrême droite et hypermasculins. Il a cependant connu un renouveau dans les années 1990 grâce à l'intégration de musiciens latinos et même à l'émergence de revendications issues des mouvements gays. À ses débuts, dans les années 1970 et 1980, la majorité du punk se situait dans le spectre politique de gauche, bien qu'une minorité ait adopté une esthétique néonazie, laquelle fut violemment rejetée et expulsée du mouvement. Le triomphalisme du succès nord-américain en tant que puissance hégémonique mondiale contrastait avec des « conflits internes autour du patriarcat, de l'oppression des populations noires, de l'immigration et d'autres enjeux sociaux », ainsi qu'avec des inégalités économiques profondes. Le punk allait ainsi approfondir sa critique radicale du capitalisme libéral.

2. L'APPROPRIATION DE LA MUSIQUE REBELLE PAR DES ARTISTES MUSULMANS

1. Le rap et le trap musulmans

a. Le hip-hop du mouvement Nation of Gods and Earths (Five Percenters)

Un article consacré à cette question ne saurait être complet sans mentionner le mouvement Nation of Gods and Earths, également connu sous le nom de Five Percenters. Ce mouvement afro-américain est apparu dans les années 1960 à Harlem, à la suite d'une scission de la Nation of Islam associée à Malcolm X. Les Five Percenters ont adopté un langage et des symboles issus de l'islam, tout en développant une doctrine profondément hétérodoxe : ils enseignent que « Allah » est l'homme noir, considéré comme le père et le créateur originel, et que la race noire possède une sagesse supérieure qui doit être redécouverte à travers le knowledge of self (connaissance de soi).

Quoi qu'il en soit, le rap contestataire intégrant des éléments musulmans ne peut être compris sans l'influence de ce mouvement. Le groupe Wu-Tang Clan en constitue un exemple particulièrement significatif.

b. Le trap de l'Albaicín de Grenade : Khaled

Un exemple de succès du trap espagnol revendiquant des origines arabes se trouve chez un artiste d'origine marocaine ayant grandi dans le quartier de l'Albaicín à Grenade : Khaled. Il développe une musique de quartier dans laquelle les thématiques de la drogue, de l'argent et de la prostitution sont récurrentes, en particulier durant sa première période, lorsqu'il partageait un projet artistique avec Yung Beef au sein du collectif Los Santos. Il revendique le droit à une culture mixte, à la fois arabe et espagnole, sans pour autant produire un discours explicitement idéologique. Bien qu'il ne précise pas s'il est pratiquant, il déclare dans une interview :

« Je me considère musulman, à ma manière. J'ai le meilleur d'ici et le meilleur de là-bas : je suis un musulman espagnol.
Je n'ai pas de patrie. »

Un autre artiste à grand succès que l'on peut situer dans la même sphère, cette fois dans la région de Barcelone, est Morad, qui combine fréquemment le trap et le reggaeton. Dans sa chanson Normal, il formule une critique sévère de la police dans un contexte de délinquance propre à son quartier. Ce type de trap, centré sur les réalités de la rue dans des quartiers marginalisés, se retrouve dans toute l'Europe. Bien qu'il soit interprété par des artistes musulmans, il relève davantage d'une revendication culturelle que religieuse.

c. Zoufriya

À l'inverse, Zoufriya, d'origine marocaine, revendique explicitement l'islam. Elle constitue l'un des exemples les plus provocateurs en France de ce type de musique — entendu ici au sens large, puisqu'elle est classée dans le dark trap. Son véritable prénom est Lamisse et elle est musulmane pratiquante. Son univers artistique est particulièrement sombre. Sur son compte Instagram figure le slogan :

« Don't change for the rules, change the rules »

accompagné du hashtag en arabe dialectal #FREEKOULCHI (« Libérez tout »).

Dans son esthétique provocatrice et contestataire, elle assume — selon ses propres propos dans une interview — ce qu'elle considère comme l'un des « démons » de la France : la femme voilée. Elle ne se contente pas du simple hijab, mais porte le jilbab — et parfois même le niqab ou le voile intégral — car elle estime que cette esthétique est « perturbante en France ». Par ce choix, elle dénonce la stigmatisation de la femme musulmane, souvent perçue comme complice des régimes fondamentalistes islamiques. À travers cette esthétique inquiétante, elle cherche à exprimer la violence des regards de la société française qu'elle subit et qui, selon elle, demeure largement ignorée. Dans le clip de l'une de ses chansons, on la voit vêtue de différentes formes de burqa ou de voile intégral afghan.

Elle chante :

Ma folie x7 m'envahit.
Je deviens sans abri.
J'ai perdu mon corps, pas du tout mon esprit.
Je cours super vite, je bondis super haut,
Ma vie est fantastique.
Je suis libre, je vole haut,
pas besoin de parapluie
quand l'averse m'envahit.

2. Le taqwacore

À l'intersection entre l'immigration de populations racialisées issues de pays musulmans, la culture underground occidentale et la musique rebelle du punk rock émerge le phénomène du taqwacore, ou punk musulman. Le terme « taqwa » désigne en arabe la piété religieuse, tandis que « core » renvoie au style musical du hardcore punk. Le premier à employer ce terme est un écrivain américain converti à l'islam, Michael Muhammad Knight.

En 2004, il publie un roman intitulé The Taqwacores, dans lequel il relate l'expérience d'un jeune musulman américain, pieux et timide, qui s'installe dans une maison punk squattée, où il rencontre d'autres musulmans l'amenant à reconsidérer sa foi. La maison constitue le centre névralgique du récit, qui cherche à mettre en scène les conflits entre différentes tendances de l'islam. Chaque personnage incarne l'une d'entre elles : un leader mystique, queer et charismatique ; un salafiste rigoriste ; un toxicomane nihiliste ; une féministe radicale qui transgresse les normes en portant le niqab ; ainsi que d'autres figures, parmi lesquelles un skinhead chiite.

Le roman a été adapté au cinéma dans un film éponyme réalisé par Eyad Zahra. La maison y devient le théâtre de discussions pouvant dégénérer en violence, ainsi que de comportements autodestructeurs liés à la consommation de drogues. Les cadres normatifs de la sexualité islamique y sont également remis en question à travers l'introduction de thématiques homosexuelles et du féminisme radical incarné par une femme portant systématiquement le niqab. L'ensemble se déroule dans un espace qui, à certains moments, accueille un groupe de punk rock, et à d'autres se transforme en mosquée.

Une scène particulièrement marquante est celle de la prière du vendredi, accompagnée d'un discours prenant la forme d'une khuṭba prononcée par le leader charismatique de la maison :

« L'islam, c'est une reddition totale, putain !
Voilà ce que c'est.
Savoir que tu ne contrôles rien.
Garder cela à l'esprit dans tout ce que tu fais.
Lâche le volant
et vois ce que ça fait.
L'islam, ce n'est pas une affaire de versets ou de hadiths,
ni de niches et de lampes.
C'est une affaire de nous.
De nous tous.
Allah est trop grand et trop ouvert
pour que mon islam soit petit et fermé.
Je suis tellement musulman…
tellement musulman
que je peux dire : fuck islam !
Tu sais, l'imam Husayn a dit :
"Celui qui n'a pas de religion,
qu'il soit au moins libre
dans sa vie présente."
Prions. »

Dans le livre apparaît également un passage plus développé, où l'islam est compris comme un abandon total à Dieu — responsable de toute chose — et comme une libération absolue vis-à-vis de l'enfermement normatif :

La Terre ne tourne pas parce que tu lui ordonnes de le faire.
Tes intestins ne digèrent pas par ta volonté.
Tu es composé d'un trillion de cellules
qui ne te demandent pas la permission
avant d'accomplir leur fonction.
Et nous croyons que la soumission (islam)
consiste à appliquer une discipline stricte à notre adoration.
Nous pensons que se rendre, c'est ne pas manger de porc.
Pour moi, ce n'est pas quelque chose d'aussi petit.
Je ne peux pas faire entrer mon dîn dans une petite boîte,
parce que, pour moi, tout vient d'Allah.
Les oiseaux chantent le nom d'Allah.
Dire qu'Allah est dans ce livre et pas
dans un autre,
qu'il aime ceci et pas cela…
sais-tu de qui tu parles ?
Allah est trop grand et trop ouvert
pour que ma foi soit petite et fermée.
Est-ce que cela fait de moi un kâfir ?
Je dis Allahu Akbar.
Si cela ne suffit pas, fuck islam :
tu peux le garder.

Nous observons une esthétique et un discours hautement provocateurs. Dans ce discours, le leader reprend l'élément fondamental de l'islam : l'abandon total à Dieu. Il en tire en outre une conséquence essentielle du principe selon lequel Dieu est « toujours plus grand » : Il ne peut être limité par l'étroitesse de l'entendement humain et, par conséquent, « l'islam ne relève pas des normes du Coran ou des hadiths ». L'arrière-plan soufi apparaît non seulement ici, mais également dans sa blasphème final, qui rappelle les anciens malāmatiyya, lesquels s'attiraient volontairement le reproche et le mépris des gens en dissimulant leurs bonnes actions, voire en vivant comme des impies. Ceux-ci se savaient totalement livrés à Dieu et rejetaient toute reconnaissance mondaine. Leur volonté de scandale se reflète dans l'esthétique même du taqwacore.

Dans la maison, il n'existe ni organisation ni hiérarchie, ce qui constitue une critique radicale de l'autorité. On y recherche délibérément une atmosphère de « chaos », expérimentée à travers les danses énergiques et désordonnées des concerts de punk rock, qui trouvent un écho dans les danses du soufisme extrême de la confrérie rifāʿī. Il convient de reconnaître que, plus que de prétendre fonder explicitement un anarchisme politique, ce courant s'inscrit dans un anarchisme culturel et égalitaire. Il s'éloigne d'un stéréotype de l'islam monolithique tout en rejetant l'idée même de la nécessité d'un islam unifié.

L'auteur du roman qui a forgé le terme taqwacore et imaginé un punk rock musulman, Michael Muhammad Knight, retrace son parcours personnel dans un documentaire intitulé The Birth of Punk Islam: Taqwacore. Fils d'une mère catholique américaine, victime de violences et abandonnée par son mari alors qu'il était enfant, il a connu une enfance difficile qui l'a conduit à se convertir à l'islam et à se rendre au Pakistan afin de recevoir une formation islamique dans une immense mosquée relevant du courant Tabligh, financée par des fonds saoudiens. La rigidité de l'enseignement reçu transforme son enthousiasme naïf initial en désillusion et le conduit à explorer, dans ses œuvres, la thématique du rejet de l'autorité. Il n'a cependant jamais cessé d'être un musulman pratiquant.

L'un des principaux groupes à avoir revendiqué l'étiquette de taqwacore, né autour de 2005, est The Kominas, formé par deux Américains d'origine pakistanaise. Le groupe a d'ailleurs tenté de s'implanter au Pakistan afin d'y faire émerger le taqwacore. Leur démarche relève davantage d'un activisme politique de gauche, intégrant un islam libérateur, que d'une revendication islamique au sens strict. Certaines chansons comportent un contenu religieux, tandis que d'autres se concentrent sur des enjeux politiques. Leur esthétique est particulièrement provocatrice, brouillant les frontières de genre, allant jusqu'au travestissement lors de certaines performances. Les pochettes de leurs albums expriment fréquemment cette critique de la catégorisation rigide des genres. On observe également, dans la chanson Pigs Are Haram (« Les porcs sont interdits »), une dénonciation du pouvoir abusif de la police :

Je te montrerai où planquer la drogue
Je te montrerai mon badge et ma raie de fesses
Je l'arrêterai par devant et je lui tirerai dans le dos
Tu me diras qu'il est recherché alors qu'il est simplement noir
Je te montrerai comment diriger ce pays
Je te montrerai comment planter des palmiers
Je te montrerai comment diriger ce pays
Je te montrerai comment ruiner le pays
Pas aujourd'hui
Pas aujourd'hui
Les porcs ne s'en tireront pas
Pas aujourd'hui
Larguant la bombe
Alors reste calme
Lis le Coran
LES PORCS SONT HARAM

Un autre groupe particulièrement actif est The Thawra. Son nom indique d'emblée son caractère contestataire : il s'agit d'un mot arabe signifiant « révolution ». Son fondateur et principal inspirateur, Marwan Kamel, est fils d'un Syrien et d'une catholique, mais il se reconnaît fortement influencé par le soufisme. Depuis son apparition à Chicago, le groupe mêle punk, metal et maqām arabe. Parmi les autres groupes actifs aux États-Unis, on peut citer Sarmust, Vote Hezbollah à San Antonio, Sagg Taqwacore Syndicate dans l'Oregon, ainsi que le groupe queer et exclusivement féminin Secret Trial Five à Toronto. Le phénomène du taqwacore, bien que très minoritaire, a trouvé un écho dans d'autres pays musulmans, en particulier en Indonésie, comme en témoigne le groupe Trotoar Chaos.

CONCLUSION

Nous avons vu que le trap produit par des artistes musulmans tend le plus souvent à revendiquer des origines culturelles arabes dans un contexte occidental de marginalisation, plutôt qu'une appartenance explicite à l'islam. Bien qu'ils produisent une musique de rue, cette orientation leur permet d'atteindre un succès commercial plus large. Leurs chansons ne peuvent être rattachées à une gauche politique structurée ; elles expriment davantage un hédonisme centré sur la drogue, le sexe et la marchandisation du corps féminin.

Au sein du trap, il existe toutefois des exceptions où la revendication religieuse occupe une place centrale, comme dans le cas de Zoufriya, mais celles-ci demeurent cantonnées à des sphères beaucoup plus marginales. En raison de cette revendication religieuse explicite, Zoufriya — bien qu'elle produise une musique relevant du dark trap et non du hardcore — s'est reconnue dans le concept de taqwacore.

À proprement parler, contrairement à ce que l'on pourrait penser, le taqwacore n'est pas avant tout une revendication religieuse, mais bien une forme d'activisme politique centré sur la critique du monde bourgeois, capitaliste, hétéropatriarcal et blanc. Il revendique les droits des étrangers et dénonce les formalismes ainsi que les processus d'homogénéisation. De fait, tous les membres des groupes se réclamant du taqwacore ne sont pas musulmans, bien que des références religieuses y apparaissent de manière récurrente. Sans jamais proposer une présentation religieuse structurée, ce courant semble néanmoins porter un contenu contestataire plus réfléchi.

L'islam y est conçu dans sa dimension la plus libératrice et égalitaire. Il assume dans toute sa radicalité le principe selon lequel « Dieu est (toujours) plus grand » (Allāhu akbar). Les normes religieuses — y compris celles prétendument fondées sur le Coran et la Sunna — sont perçues comme des entraves qui restreignent à la fois la personne humaine et Dieu lui-même. Il en résulte une forme de symbiose entre l'extrême gauche et l'islam.

Peut-on observer une symbiose comparable entre le christianisme et l'extrême gauche dans le domaine des musiques rebelles ? Une telle articulation aurait pu émerger à partir de la théologie de la libération. Dans le trap du jeune Kaydy Cain (également dans le projet Los Santos), on trouve des références chrétiennes dans la chanson Blessed de l'album Fallen Angel : le chanteur y salue la communauté évangélique et apparaît se confessant dans une église catholique, au sein d'un morceau profondément marqué par un hédonisme machiste. Il en va de même pour la chanson Trappin en el Vaticano de Yung Beef, tournée dans un cimetière. Toutefois, dans ces cas, les éléments religieux remplissent une fonction essentiellement esthétique et ne relèvent en aucune manière d'une revendication religieuse.

En revanche, il existe un hardcore chrétien revendicatif qui pourrait être considéré comme l'équivalent du taqwacore. Un exemple en est la chanson Jesus Is Not Dead du groupe Living Fire, parmi d'autres. Le pasteur protestant Brad Rocks y souligne le caractère subversif de Jésus en son temps, l'assimilant à l'esprit du punk.

Cependant, que ce soit en raison du fait que la majorité des pays occidentaux relèvent d'une tradition chrétienne, ou du caractère clérical de la confession catholique — que les principes du punk se doivent de rejeter au même titre que toute forme d'autorité —, il apparaît que c'est l'islam qui a monopolisé le drapeau de la musique rebelle, anarchiste et révolutionnaire d'extrême gauche, y compris lorsqu'il est brandi par des groupes non musulmans. Dès 1988, le groupe italien provocateur au nom explicitement communiste CCCP Fedeli alla Linea chantait à la télévision publique RAIDUE le morceau Punk Islam, allant jusqu'à proclamer : « ALLAH È GRANDE E GHADDAFI È IL SUO PROFETA !!! »

L'islam est ainsi mobilisé comme un symbole de rejet, d'altérité et de rupture avec le monde occidental, conçu — de manière réductrice — comme catholique et bourgeois. Il est vrai que les pays du Golfe ont pactisé avec le capitalisme et ont instauré des sociétés profondément inégalitaires. Il est également vrai que le salafisme, qui régit jusqu'au moindre détail de la vie publique et privée de l'individu, se situe à l'opposé radical de l'esprit punk. Toutefois, de nombreux pays musulmans (l'Algérie, l'Égypte de Nasser, la Syrie, l'Iran, entre autres) ont rejoint le bloc de l'Est après les décolonisations et ont trouvé dans l'islam un fondement religieux à l'aspiration égalitaire du socialisme. De même, le caractère non clérical du sunnisme et la relation directe supposée avec Dieu, sans intermédiaires, ont trouvé un écho dans l'anarchisme. C'est pourquoi la gauche anarchiste a constitué, en Occident, l'une des voies d'accès à l'islam.

Mesdames, Messieurs,

L'appel public à la prière du muezzin (l'adhān) fait partie du patrimoine culturel des sociétés islamiques. Dans les sociétés occidentales, toutefois, l'adhān est fréquemment soumis à des restrictions juridiques. Il est souvent perçu non comme une invitation neutre à la prière, mais comme l'emblème d'un islamisme prosélyte – et rejeté en conséquence. À la différence du son des cloches d'église, qui peut revêtir des significations très diverses, l'adhān est regardé comme une publicité explicite en faveur de l'islam. En retour, l'islam est considéré comme un élément étranger à la culture occidentale. Dès lors, les opposants à l'islam ne tiennent pas l'appel à la prière pour protégé par le droit à la liberté de religion, pourtant largement reconnu dans les sociétés libérales.

Dans ce contexte, les juridictions du monde occidental, à tous les niveaux – local, national et international – se sont à maintes reprises saisies de la question de l'adhān au cours des dernières décennies.

Le rejet de l'appel public à la prière n'est toutefois pas un phénomène nouveau en Europe. Dès le Moyen Âge, diverses tentatives furent menées afin d'imposer des restrictions juridiques à l'adhān dans des régions où chrétiens et musulmans vivaient ensemble. Cela s'observe de manière particulièrement nette dans les Balkans et en Andalousie. Plus récemment, on a cherché à désamorcer des conflits existants ou prévisibles au moyen de dispositifs architecturaux comme un « minaret de lumière ». Le « light-adhān » transfère l'appel à la prière du registre acoustique vers le registre visuel.

Au regard de ces évolutions, ma communication commencera par présenter les débats actuels relatifs à l'appel public du muezzin dans les sociétés occidentales (1). Je reviendrai ensuite sur des débats historiques autour de l'adhān (2). La troisième partie sera consacrée à la comparaison, fréquente, entre l'appel musulman à la prière et le son des cloches d'église (3). Cette comparaison conduit à évaluer le difficile exercice d'équilibrage entre contrôle des immissions et liberté religieuse à différents niveaux de jurisprudence (4). Enfin, je présenterai quelques projets récents d'architecture de mosquées visant à transformer l'adhān de l'acoustique vers le visuel (5).

1) Débats actuels sur l'appel public du muezzin dans les sociétés occidentales

Jetons brièvement un regard sur les débats actuels entourant l'appel public à la prière dans les sociétés occidentales. Des controverses fortement médiatisées autour de la construction de mosquées ont attiré une large attention du public dans de nombreux pays occidentaux. Les débats furent encore plus passionnés lorsqu'il s'est agi de l'appel musulman à la prière (adhān).

En Allemagne, par exemple, la mosquée Fatih de Düren fut la première mosquée où un muezzin fut autorisé à appeler à la prière cinq fois par jour. Cela se produisit en 1985 à la suite d'un recours victorieux en justice. Alors qu'à l'époque la réaction publique fut quasi inexistante, dix ans plus tard, une affaire comparable à Duisbourg déclencha, en Allemagne, un débat national sur l'adhān.

Je ne dresserai pas la liste de toutes les décisions des juridictions locales sur cette question. Je mentionnerai toutefois qu'à Cologne, où je vis, un muezzin est autorisé à appeler à la prière au moyen d'un haut-parleur à la mosquée centrale depuis le 14 octobre 2022. L'appel ne doit pas dépasser 60 décibels et ne doit pas durer plus de 5 minutes. Cette autorisation résulte d'un accord entre DİTİB et la ville de Cologne ; le projet pilote était initialement limité à deux ans. Entre-temps, il est approuvé sans limitation de durée.

En Suisse, où s'est tenu l'un des débats les plus notoires d'Europe sur la construction de mosquées, l'adhān n'a jamais été autorisé du fait d'une législation stricte sur le bruit. Une interdiction totale de construire des minarets a également été proposée. L'argument avançait que, s'il n'y a pas d'appel à la prière, il n'y a pas besoin de minaret. On ne compte aujourd'hui en Suisse que quatre mosquées dotées de minarets.¹

Au Royaume-Uni, à Birmingham, le conseil municipal a approuvé la construction d'une nouvelle mosquée à la condition que « no sound reproduction or amplification equipment shall be installed or used on any part of the said minaret at any time ».

La communauté musulmane a demandé la suppression de cette restriction, invoquant deux raisons : premièrement, puisque les églises sont autorisées à faire sonner leurs cloches n'importe quel jour de la semaine, la demande du comité de la mosquée d'installer un équipement d'amplification était jugée raisonnable ; deuxièmement, parce qu'une autre autorité de planification avait déjà autorisé l'adhān, établissant ainsi un précédent national.³

En Suède, la mosquée de Fittja à Botkyrka, au sud de Stockholm, fut en 2013 la première mosquée à obtenir l'autorisation d'un appel public hebdomadaire à la prière du vendredi, à condition que le volume sonore ne dépasse pas 60 décibels.⁴

En France, les cloches d'église sonnent en général sans contrainte, et les procès ou plaintes pour nuisance sont rares, malgré l'attachement affiché du public français à la laïcité. À l'inverse, l'opinion dominante en France demeure fermement opposée à la diffusion en plein air de l'appel islamique à la prière.⁵

Alors que la sonnerie des cloches est encadrée par l'article 27 [4] de la Constitution française de 1905,⁶ l'adhān est fréquemment qualifié de « bruit » en France. Il relève ainsi des réglementations locales relatives à l'environnement et des règles d'immission. En conséquence, la plupart des mosquées en France évitent de diffuser l'adhān en public. À la place, elles en récitent les versets exclusivement à l'intérieur de la mosquée.

Les Pays-Bas figurent parmi les rares pays à avoir autorisé l'appel à la prière, bien que soumis à une réglementation stricte. L'adhān ne peut y être diffusé que le vendredi, et il ne doit pas dépasser les niveaux en décibels permis par la législation sur le bruit. Il est audible aux Pays-Bas depuis les années 1980.

Dans certains pays occidentaux, il y a eu une volonté concertée de présenter la question comme politique plutôt que religieuse. Certains ont mis en doute le fait que l'adhān soit réellement requis par l'islam. L'argument soutient que, si l'appel à la prière ne fait pas partie de la prière elle-même, il ne peut constituer une exigence religieuse.

Dans certains débats, on observe une tendance à nier que l'adhān, les minarets et les mosquées soient des symboles religieux. Si cela était exact, la liberté religieuse ne les protégerait pas contre des lois les interdisant.

Notes de bas de page
1. Cf. Vincenzo Pacillo, "'Stopp Minarett'? The Controversy over the Building of Minarets in Switzerland: Religious Freedom versus Collective Identity," in Silvio Ferrari and Sabrina Pastorelli (eds.), Religion in Public Spaces: A European Perspective (Ashgate, UK: Franham, 2012), 337–352.
2. Cf. Richard Gale, "Planning Law and Mosque Development: The Politics of Religion and Residence in Birmingham," in Law and Ethnic Plurality: Socio-Legal Perspectives, ed. Prakash Shah (Leiden: Martinus Nijhoff, 2007), 127–144.
3. Following an initial trial period, the application to broadcast the adhān was approved after several years and further consultation. Debates within the local community eventually died down, and the call to prayer was ultimately permitted.
4. In Karlskrona (southern Sweden) the Islamic association built a minaret in 2017 and has had weekly prayer calls since then. The temporary mosque in Växjö filed for a similar permission in February 2018, which sparked a nationwide debate about the practice. While politicians from the Christian Democratic Party argued against the public broadcasting of the Adhān, representatives from the Christian churches and the Jewish community argued in favour of it. The Swedish Police Authority granted a timely restricted permission in May 2018.
5. The political right has been the most vocal in opposing the adhān. As church bells are not considered an interruption of silence, broad coalitions of the political right and Christian conservatives, as well as atheist secularists, affectively unify non-Muslim French people in their opposition to the adhān.
6. Article 27 [4] of the 1905 French Constitution protects religious sound, upholding the principle that citizens may express their religious convictions as long as they do not disrupt public order: "Ceremonies, processions and other external manifestations of a religion are regulated in conformity with Article 97 of the Code for municipal administration. Chiming of the bells is regulated by municipal ordinances", one reads. The law accommodates local preferences regarding the aesthetic texture of silence and order.

2) Débats historiques autour de l'adhān

Le plus souvent, toutefois, l'adhān est perçu comme un rituel religieux. Plus encore, il s'agit d'un signal acoustique socialement significatif, qui organise la vie communautaire, marque les temps sacrés et signifie l'appartenance à la communauté musulmane.

Au-delà de ses finalités dévotionnelles, l'adhān opère comme un phénomène politique et acoustique : il affirme la présence d'une communauté religieuse dans l'espace public, délimite des frontières communautaires et négocie l'accès à l'audibilité dans les « paysages sonores » urbains.⁷

Par conséquent, une analyse conceptuelle de l'adhān doit prendre en compte des éléments tels que la production du son, sa diffusion spatiale et le contrôle socio-politique. Qui est autorisé à produire l'appel ? Dans quels espaces est-il diffusé ? Comment les communautés locales et diasporiques façonnent-elles ses formes musicales et sociales ?

Enfin – et ce n'est pas le moindre point – il faut traiter la question suivante : comment l'adhān est-il perçu par les non-musulmans ? De fait, de nombreux non-musulmans voient dans l'adhān une « occupation acoustique de l'espace » et le qualifient donc de « bruit ». Pour les musulmans, au contraire, l'adhān est un « son ».⁸

Le débat n'est pas nouveau. Dans son article sur le « bruit religieux »,⁹ l'historienne américaine Olivia Remie Constable souligne l'importance des phénomènes acoustiques dans la société médiévale.

Constable examine les mesures mises en œuvre par des autorités religieuses et des souverains séculiers en réaction au « bruit » fait par les musulmans dans l'Espagne chrétienne aux XIIIe et XIVe siècles. Elle montre que l'Église est devenue de plus en plus sensible aux expressions vocales des minorités religieuses dans les régions chrétiennes.

Constable cite, comme exemple de cette sensibilité accrue, le concile de Vienne de 1311. Les résolutions du concile enjoignaient les souverains des pays chrétiens à interdire l'appel musulman à la prière. En outre, les rassemblements de musulmans sur des lieux de pèlerinage locaux furent prohibés, leurs expressions vocales de la foi étant jugées nuisibles aux chrétiens.¹⁰

Le royaume d'Aragon offre une bonne occasion de comparer la régulation du bruit religieux avant et après les décisions du concile. La pratique religieuse publique n'y constituait pas un droit fondamental, mais relevait de privilèges individuels accordés par les rois.

Pendant la Reconquista, dans les zones nouvellement conquises, de nombreuses mosquées furent démolies ou converties en églises. Toutefois, les habitants musulmans étaient généralement autorisés à continuer d'exploiter leurs propres lieux de culte et d'accomplir leurs devoirs religieux au sein de leurs communautés.

À plusieurs reprises, les rois d'Aragon reçurent des plaintes de la communauté chrétienne au sujet des appels musulmans à la prière. Au début, ces plaintes ne visaient pas seulement le bruit, mais aussi la proclamation publique du nom de Mohammed et la profession publique de foi. Elles étaient alimentées par la crainte de tentatives de conversion à l'islam, ainsi que par la peur que des convertis de l'islam au christianisme ne rechutent.

En 1266, le pape Clément IV s'adressa au roi Jacques Ier d'Aragon, lui demandant de mettre un terme aux appels musulmans à la prière. Jacques n'accéda pas à cette demande.

Les régents se trouvèrent pris entre les exigences de l'Église en faveur d'une interdiction de l'adhān et les requêtes de leurs sujets musulmans, qui demandaient de pouvoir poursuivre leurs pratiques. Il en résulta des compromis, comme le remplacement de l'appel à la prière par des cornes, des trompettes ou d'autres instruments. Néanmoins, ces formes alternatives de l'adhān furent elles aussi jugées problématiques. En 1303, Jacques II interdit aux musulmans de Valence d'annoncer la prière au moyen de cornes, de trompettes ou d'autres instruments.

Peut-être peut-on en tirer une conclusion générale : la tolérance ou l'intolérance de l'adhān dépend, en dernière instance, de la signification qu'il revêt pour ceux qui le reçoivent.

Notes de bas de page
7. Cf. R. Murray Schaffer, The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World (Rochester, VT: Destiny Books, 1976.
8. „If we define sound as anything we can hear, then noise is the kind of sound that is disorderly": Siegmund Levarie, "Noise", in Critical Inquiry 4 (1977), 21-31, p. 21.
9. Olivia Remie Constable, Regulating Religious Noise. The Council of Vienne, the Mosque Call and Muslim Pilgrimage in the Late Medieval Mediterranean World, in: Medieval Encounters 16 (2010), 64–95.
10. Cf. Conciliorum Oecumenicorum Decreta, ed. Alberigo, p. 380. – Even before the council, the religious practices of minorities and the noise they generated had been subject to regulatory control by the authorities. Therefore, the council was not the sole catalyst, but rather an indication of the growing efforts to suppress Muslim noise in Christian cities.

3) Appel musulman à la prière et cloches d'église

Bien que l'appel à la prière soit considéré comme une composante intégrale de la tradition religieuse musulmane, l'introduction des haut-parleurs au milieu du XXe siècle a intensifié les controverses qui l'entourent. Alors que les haut-parleurs sont généralement tolérés dans les pays à majorité musulmane, ils ne sont pas, en règle générale, acceptés dans le monde occidental.

Dans les litiges relatifs au « bruit religieux » en Occident, l'appel à la prière est souvent comparé à la sonnerie des cloches. Or celles-ci peuvent être très sonores et sonner fréquemment – jusqu'à une fois toutes les quinze minutes pour indiquer le quart d'heure écoulé.

Il est néanmoins vrai que, lorsqu'il y a eu des plaintes à propos de leurs sonneries, des tribunaux en Europe ont parfois interdit la sonnerie des cloches.

Permettez-moi de donner un exemple qui peut vous sembler étrange aujourd'hui. Dans une affaire judiciaire du XIXe siècle aux États-Unis, des voisins de l'église St Mark, en Pennsylvanie, soutenaient que la sonnerie des cloches menaçait la santé publique. Ils déposèrent des attestations de plus de vingt médecins, affirmant l'existence d'effets nocifs graves des cloches sur la santé. De son côté, l'église St Mark arguait que ses cloches relevaient de mille ans de tradition et que, tenues pour sacrées, elles n'étaient pas soumises à la réglementation gouvernementale.¹¹

Le juge prononça malgré tout une injonction interdisant aux défendeurs de faire sonner les cloches. Bien que la Cour suprême de Pennsylvanie confirmât l'injonction, elle accorda à l'église le droit de faire sonner brièvement les cloches le dimanche, mais non pour les offices du petit matin.

Avec le temps, il est vrai, le tribunal accorda de plus en plus de concessions, transformant l'interdiction en une évaluation des horaires auxquels l'église pouvait légitimement faire sonner ses cloches. Le procès aboutit à un compromis autorisant la sonnerie dans des limites définies par la juridiction.

Notes de bas de page
11. Cf. Isaac Weiner, Religion Out Loud: Religious Sound, Public Space and American Pluralism (New York: New York University Press, 2014).

4) Le délicat exercice d'équilibrage entre contrôle des immissions et liberté religieuse

Cette affaire, qui touche à la distinction entre « son » et « bruit » dans une perspective chrétienne, conduit à se demander : quelle est la différence entre l'appel musulman à la prière et la sonnerie des cloches ? En principe, l'un et l'autre sont protégés par le droit à la liberté de religion, consacré tant par le droit européen que par les législations nationales.¹²

Pourtant, l'appel à la prière peut être interdit presque partout dans le monde occidental au titre de la législation sur le contrôle des immissions. C'est le cas lorsqu'il est établi que le volume de l'appel trouble le voisinage ou perturbe la circulation routière.

Dès lors, l'enjeu central des débats actuels dans de nombreux pays occidentaux est de savoir si l'appel à la prière amplifié par haut-parleur est protégé par la liberté de croyance et de pratique religieuse, ou s'il doit être limité par les règles relatives aux nuisances sonores.

S'agissant du droit de pratiquer librement sa religion, il suffit de mentionner l'un des textes législatifs les plus importants en la matière : l'article 9 de la Convention européenne des droits de l'homme (CEDH), adoptée en 1950 par les 46 États membres du Conseil de l'Europe, reconnaît le droit de manifester librement sa religion :

« (1) Toute personne a droit à la liberté de pensée, de conscience et de religion ; ce droit implique la liberté de changer de religion ou de conviction ainsi que la liberté de manifester sa religion ou sa conviction individuellement ou collectivement, en public ou en privé, par le culte, l'enseignement, les pratiques et l'accomplissement des rites. (2) La liberté de manifester sa religion ou ses convictions ne peut faire l'objet d'autres restrictions que celles qui, prévues par la loi, constituent des mesures nécessaires, dans une société démocratique, à la sécurité publique, à la protection de l'ordre, de la santé ou de la morale publiques, ou à la protection des droits et libertés d'autrui ».¹³

Au regard de ce droit fondamental, les débats persistants sur l'adhān portent sur le point de savoir si la liberté religieuse « négative » des non-croyants ou des personnes d'autres confessions est atteinte par l'appel public à la prière.

Parce qu'il est extrêmement difficile de trancher cette question, la controverse publique s'est souvent déplacée vers les enjeux d'immission et de « pollution sonore ».¹⁴ En effet, la plupart des affaires aujourd'hui sont réglées au cas par cas au regard des règlements de contrôle du bruit.

Dans les débats publics sur l'adhān, certains ont posé la question de l'existence d'un droit humain au silence. Bien que le droit au silence, ou le droit contre le bruit, ne se laisse pas exactement caractériser comme un intérêt de liberté,¹⁵ cette question me conduit à mon dernier point : la transformation de l'adhān de l'acoustique vers le visuel.

Notes de bas de page
12. Cf. Alison Dundes Renteln (…). The Tension between Religious Freedom and Noise Law. The Call to Prayer in a Multicultural Society, in: …, 375-411.
13. A similar wording can be found in the International Covenant on Civil and Political Rights, adopted by the United Nations on 16 December 1966. The Covenant grants the right to freedom of thought, conscience, and religion in Article 18; the minority rights provision in Article 27; and the right to non-discrimination in Articles 2, 3, and 26.
14. However, the classification of the Muslim call to prayer under immission control law is also a controversial topic in legal scholarship. Some argue that the volume should remain within general immission control limits. The opposing view applies the principles developed for bell ringing to the adhān. According to this view, each case must be considered individually. This latter view has also been endorsed by several court rulings that have been handed down on this issue to date.
15. Cf. Renteln, p. 409.

5) Transformation de l'adhān du registre acoustique vers le registre visuel

Avant que l'adhān ne s'impose comme appel à la prière dans l'islam des origines, d'autres options avaient été proposées pour signaler les temps de prière : hisser un drapeau, sonner une corne (à la manière du shofar juif), faire tinter une cloche, ou frapper le naqus, un instrument de percussion en bois.

Finalement, Mohammed opta pour un appel oral, afin d'établir une identité sonore distincte du culte musulman, le différenciant d'autres traditions religieuses.

Notre retour sur l'Aragon au XIVe siècle a toutefois montré que, sous la pression des souverains chrétiens, la communauté musulmane d'alors avait adopté des formes alternatives de l'adhān.

Encore aujourd'hui, en Indonésie, l'appel du muezzin est souvent remplacé par le son du bedug, un grand tambour en forme de tonneau, ou du kentongan, un tambour à fente, conformément à d'anciennes traditions indonésiennes.

Dans certains pays occidentaux, l'opposition à l'appel public à la prière a conduit à élaborer des alternatives technologiques à la signalisation acoustique. L'une d'elles consiste en un appel à la prière en ligne, par exemple via une application dédiée ou un message texte.

Une autre alternative consiste à recourir à des signaux lumineux plutôt qu'à des haut-parleurs, comme cela a été fait aux Pays-Bas. En 2003, lorsque des étudiants de l'Université des sciences appliquées de Rotterdam conçurent la mosquée Poldermosque, l'idée d'un « minaret de lumière », ou « light-adhān », est née. Ce concept a donné lieu à une série d'esquisses et de maquettes de mosquées en Europe qui utilisent la lumière comme appel à la prière.

À Marseille, par exemple, l'appel à la prière à la Grande Mosquée, dont la première pierre fut posée en avril 2009, s'effectue par émission de lumière : cinq fois par jour, le minaret projette pendant quelques minutes un faisceau de lumière violette pour appeler les musulmans à la prière.

On pourrait ajouter d'autres exemples d'usage de la lumière dans les mosquées pour accomplir l'adhān.

De toute évidence, le light-adhān peut être compris comme un compromis entre les revendications d'un appel à la prière amplifié et la résistance locale à ce qui est perçu comme une pratique étrangère. Sans modifier fondamentalement la signification traditionnelle de l'appel, il évite que les non-musulmans situés à l'extérieur du bâtiment soient exposés à des sons religieux non désirés. Les innovations comme le light-adhān doivent toutefois s'efforcer de préserver leur lien avec la spiritualité et la tradition musulmanes. Certains musulmans interprètent l'aspect spirituel du light-adhān en référence au verset coranique sur la lumière divine.

Ils renvoient au verset 35 de la sourate an-Nūr, qui dit :

« Allah est la Lumière des cieux et de la terre. L'exemple de Sa lumière est celui d'une niche où se trouve une lampe ; la lampe est dans un verre, et le verre est comme un astre étincelant ; elle est allumée grâce à [l'huile d']un olivier béni, ni d'Orient ni d'Occident, dont l'huile brillerait presque même si le feu ne la touchait pas. »

Outre la transduction du son en lumière par le light-adhān, l'usage du verre dans l'architecture des mosquées peut réguler l'étendue et la qualité de la présence des musulmans dans les villes occidentales.¹⁶ Toutefois, la question de savoir si la lumière peut transmettre fidèlement la voix humaine renvoie à des enjeux d'autorité religieuse, de pouvoir et d'influence.

Sans aucun doute, l'émission de lumière est une technologie esthétique qui façonne les espaces physiques. Néanmoins, le light-adhān réduit l'influence et le pouvoir de la mosquée sur son environnement. On peut choisir de ne pas regarder, mais on ne peut pas choisir de ne pas écouter.

Des savants musulmans jugent assez souvent inacceptable le remplacement du son par la lumière. En 2015, l'université égyptienne Al Azhar a déclaré que le light-adhān ne peut remplacer ni traduire l'appel à la prière à Marseille, et que les musulmans devraient informer les citoyens français de l'importance de l'appel.¹⁷

Inversement, l'esthétique écrasante de la lumière pourrait même renforcer la conviction d'une supériorité de l'islam par rapport à d'autres religions et idéologies.

En gardant cela à l'esprit, j'en viens à ma conclusion.

Notes de bas de page
16. Cf. Pooyan Tamimi Arab, „A Minaret of Light": Transducing the Islamic Call to Prayer, in: Material Religion. The Journal of Objects, Arts and Belief 11:2 (2015), p. 136-163.
17. Cf. Azhar rejects light adhān. The Siayasat Daily, March 8, 2012 (www.siasat.com).

6) Conclusion

L'adhān est un médiateur du temps autant que de l'espace. Ses cinq occurrences quotidiennes structurent les routines communautaires et individuelles des musulmans. Le son devient un marqueur de continuité culturelle et d'appartenance, non seulement dans les pays d'islam, mais aussi en situation diasporique.

Dans les contextes diasporiques, où le son est contraint, le rythme temporel peut persister numériquement. Toutefois, il perd sa dimension publique et sociale. L'absence de diffusion publique crée, selon certains, un « vide auditif », susceptible d'affecter la cohésion communautaire et l'expérience personnelle des individus religieux.

Dans ce cadre, les débats en cours sur l'adhān reflètent un enchevêtrement entre perception sensorielle, discours, religion et idéologie. Plus largement, ces débats exemplifient l'interaction tendue entre son, pouvoir et espace social. L'adhān agit comme un médiateur entre pratique et autorité religieuses, culture esthétique et autorité politique. Sa présence, son absence ou sa modification reflètent des négociations plus vastes autour de la communauté, de la visibilité et de l'appartenance, entre différents acteurs de la société.

La perception de la différence sociale, culturelle et religieuse dépasse largement le seul registre du regard. Elle mobilise aussi des savoirs et des attentes issus de domaines esthétiques tels que l'ouïe, l'odorat, le toucher et le goût.

Les perceptions sensorielles façonnent non seulement l'attitude de l'individu envers « l'autre », mais aussi l'image collective. Elles affectent le débat public, la décision politique et le droit. Elles ont des effets considérables sur l'appartenance et la citoyenneté. Elles influent sur la définition de l'identité individuelle, collective et nationale.

Dans une situation aussi complexe, le light-adhān ne saurait prétendre résoudre le défi de la présence islamique dans un monde séculier façonné par des traditions non musulmanes. Toutefois, il pourrait constituer l'une des options – parmi d'autres – pour aborder la question.

Je vous remercie de votre attention.

La vénération des icônes et ses significations religieuses et morales : Théodore Abū Qurra et al-Muʾtaman ibn al-ʿAssāl comme modèles

Dr Nadine ʿAbbās

L'art pictural ecclésial est apparu dans les premiers siècles du christianisme, suscitant une division entre partisans et adversaires. Clément d'Alexandrie (m. 216) et Origène (m. 254) l'ont rejeté, tandis que saint Basile (m. 379) l'a admis et a appelé les peintres chrétiens à glorifier les martyrs dans leurs tableaux, affirmant que « l'honneur rendu à l'image revient à la personne qu'elle représente ». Le débat sur la vénération des icônes s'est poursuivi, et la crise a éclaté au VIII^e siècle lorsque le calife Yazīd b. ʿAbd al-Malik ordonna en 723 de briser toutes les images dans les églises et les maisons. Les objections juives et musulmanes conduisirent nombre de chrétiens de l'Orient arabe à douter de la légitimité de la vénération des icônes. Des théologiens arabes prirent alors la défense de la vénération des icônes et de la prosternation devant la croix : saint Jean Damascène (m. 750) rédigea trois discours en défense des icônes ; le patriarche Timothée I^er (m. 823), dans son dialogue avec le calife al-Mahdī, répondit sur la raison pour laquelle les chrétiens se prosternent devant la croix ; Théodore Abū Qurra (m. vers 825) composa son Mīmar sur la vénération des icônes ; et Yaḥyā b. ʿAdī (m. 974) écrivit un traité expliquant la vénération chrétienne de la sainte croix.

L'ouverture intellectuelle dont firent preuve certains califes musulmans au Moyen Âge contribua, d'une part, à renforcer le dialogue entre musulmans et chrétiens sur les questions religieuses et doctrinales, et, d'autre part, à encourager les chrétiens à écrire sur des sujets délicats, dont celui des icônes.

Dans cette communication, j'examinerai la question de la vénération des icônes du point de vue des chrétiens arabes. J'ai retenu comme modèles Théodore Abū Qurra et al-Muʾtaman ibn al-ʿAssāl (m. après 1260), en les replaçant dans le contexte islamique au sein duquel ils ont vécu. Je chercherai à répondre à la problématique suivante : comment la dimension morale se manifeste-t-elle dans l'hommage rendu aux images, en particulier à l'image du Christ, de la Vierge et des saints ?

De cette problématique découlent les questions suivantes : comment la prosternation devant les images peut-elle relever de l'« honneur » et non de l'adoration ? Comment la vénération des images des saints devient-elle un chemin vers leur intercession, en tant que médiateurs entre Dieu et l'être humain ? Comment la vénération de l'image du Christ conduit-elle à une récompense ?

Je traiterai mon sujet en deux points :

• Premièrement : les icônes chez Abū Qurra.
• Deuxièmement : les images dans les églises chez Ibn al-ʿAssāl.

I. Les icônes chez Abū Qurra

1. Bref aperçu sur Théodore Abū Qurra

Abū Qurra est un théologien chrétien arabe appartenant à l'Église melkite. Il naquit vers 750 à al-Ruhā (Édesse) et mourut en 825. Il fut contemporain de Hārūn al-Rashīd et d'al-Maʾmūn. Il voyagea en Égypte et en Arménie pour défendre la doctrine chalcédonienne : il chercha à rétablir l'unité des chrétiens autour de la définition du concile de Chalcédoine et rédigea plusieurs ouvrages où il expliqua le mystère de l'Incarnation et l'union des deux natures, divine et humaine, dans l'hypostase du Christ. Il fut en relation avec les muʿtazilites de son temps ; Abū Mūsā ʿĪsā b. Ṣubayḥ, muʿtazilite bagdadien (m. vers 840), composa un livre intitulé Réfutation d'Abū Qurra le chrétien, aujourd'hui perdu. Abū Qurra écrivit en grec, en syriaque et en arabe. Parmi ses œuvres figure le Mīmar sur la vénération des icônes, sur lequel je m'appuierai ici.

Le terme « icônes » signifie « images ». L'icône est « un mot d'origine grecque qui signifie image. Il s'agit d'un terme technique employé dans la tradition chrétienne orientale pour désigner les images du Christ, de la Vierge et des saints que le peuple croyant vénère. Son art obéit à des règles précises et remonte aux peintures de l'Égypte hellénistique » (Dictionnaire de la foi chrétienne, p. 86). Cependant, au Moyen Âge, le terme « icône » est peu utilisé chez les chrétiens arabes : ils emploient plutôt « ṣūra » (image), terme arabisé correspondant à « icône » en grec. Dans son Mīmar, Abū Qurra n'emploie pas le mot « icône », mais « image », bien que le titre de l'ouvrage mentionne les icônes.

Abū Qurra rédigea son Mīmar sur la vénération des icônes afin d'établir la légitimité de la vénération des images du Christ et des saints et de la prosternation devant elles, et afin d'affirmer que les croyants y sont tenus. Son argumentation s'appuie principalement sur l'Écriture et les Pères, ainsi que sur la raison. Il mobilise également des faits historiques montrant l'honneur dû aux images, propose des interprétations symboliques des prescriptions de l'Ancien Testament et cite des Pères tels qu'Eusèbe de Césarée, Athanase le Grand et Grégoire le Théologien.

Abū Qurra ouvre son Mīmar en affirmant que le christianisme dépasse l'entendement des non-croyants. Si le chrétien se laissait affecter par les propos des « gens du dehors » (c'est-à-dire les non-chrétiens) et acceptait leurs objections contre la vénération des images, il lui faudrait alors rejeter les plus grands mystères du christianisme, que ces « gens du dehors » récusent plus encore que la vénération des images sacrées : la Trinité, l'Incarnation, la crucifixion, l'Eucharistie et le baptême.

De plus, les religions non chrétiennes, dont le judaïsme et l'islam, contiennent elles aussi des affirmations et des récits que la raison n'admet pas.

Dans l'Ancien Testament, il est dit que Dieu a créé les choses à partir de rien « et que, s'il veut faire quelque chose, il lui dit seulement : "Sois !" et cela est » (formule présente aussi dans plusieurs versets du Coran). On y lit également la création d'Adam à partir de la côte d'Ève, la parole du serpent et celle de l'ânesse de Balaam. On y rapporte encore des miracles tels que la conception de Sara, stérile et âgée, la mer fendue par le bâton de Moïse, les fleuves jaillissant de la pierre, la guérison de Naaman le Syrien, l'arrêt du soleil puis son retour, et bien d'autres récits que la raison récuse.

De même, les juifs et les musulmans, qui nient ce que l'Évangile dit du Christ, décrivent Dieu dans leurs livres par des attributs que la raison ne saurait accepter. Dans l'Ancien Testament, il est dit que Dieu marcha dans le paradis et huma l'odeur des sacrifices ; qu'il regretta d'avoir créé Adam ; qu'il descendit sur le Sinaï et déclara que nul ne peut vivre et le voir ; qu'il parla à Moïse comme un homme parle à son compagnon ; et bien d'autres récits. Le Coran mentionne, quant à lui, que Dieu est assis sur le Trône et qu'il a une main, un visage et d'autres attributs corporels. Abū Qurra demande alors : comment les juifs et les musulmans comprennent-ils ces attributs qui impliquent une forme d'anthropomorphisme ? S'ils répondent qu'ils sont dits de Dieu selon un sens convenable, on leur répliquera : comment reprochez-vous aux chrétiens les qualificatifs qu'ils appliquent à Dieu dans l'Évangile, alors que vous-mêmes tenez sur lui des propos analogues, voire plus choquants encore ?

Dans ce contexte, une question se pose : Abū Qurra critique-t-il l'Ancien Testament au point de le rejeter ? Certainement pas. Il affirme que les chrétiens croient à l'Ancien et au Nouveau Testament, mais qu'ils comprennent « toute chose selon son registre », c'est-à-dire qu'ils savent interpréter les textes sacrés. Le désaccord avec les juifs porte donc sur la compréhension des versets, non sur leur acceptation.

Une autre question vient à l'esprit : pourquoi le chrétien devrait-il vénérer les images et se prosterner devant elles ? Abū Qurra répond que le chrétien croyant doit accueillir ce que dit l'Évangile et en être convaincu, même si cela choque les contradicteurs. Il doit aussi faire confiance à tout ce qu'enseigne l'Église et accepter la vénération des images comme il a cru aux miracles et admis les mystères du christianisme. L'Écriture n'est pas l'unique source des fondements chrétiens : la Tradition est elle aussi une source. Les chrétiens ont reçu par tradition et transmission de nombreuses pratiques non mentionnées dans l'Évangile : l'offrande eucharistique, le baptême, le chrême, la prosternation devant la croix, etc.

Dans ce cadre, Abū Qurra rapporte des récits attribués aux Pères et aux saints, dont un texte attribué à Athanase, répondant à une question d'Antiochus : pourquoi nous prosternons-nous devant les images et la croix comme devant des idoles, alors que Dieu a ordonné de ne pas se prosterner devant ce que fabriquent les mains ? Athanase répond que notre prosternation envers Dieu n'est pas du même ordre que celle devant les images ; l'honneur rendu aux images ne s'adresse pas au bois, mais à ce que l'image représente, par amour et attachement à celui-ci. Abū Qurra ajoute que la vénération des images existe aussi chez les juifs : ils honoraient les deux tables de la Loi et les deux chérubins d'or, non en tant qu'or et pierre, mais en l'honneur du Seigneur qui ordonna de les faire (Exode 25, 18-22).

2. Cinq points de discussion

Si l'Écriture et la Tradition constituent les deux sources fondamentales du christianisme, une série de questions s'impose : si Dieu a interdit, dans l'Ancien Testament, la prosternation devant un autre que lui, comment Abū Qurra interprète-t-il cette interdiction ? Comment explique-t-il son apparente tension avec la Tradition chrétienne ? Pourquoi les images furent-elles proscrites dans l'Ancien Testament ? Pourquoi les chrétiens se prosternent-ils devant les images ? S'agit-il d'une simple tradition ? À quoi sert cette prosternation ?

1. Le sens de la prosternation dans la Bible et le Coran

   Les juifs et les musulmans fondent leur opposition à la vénération des images et à la prosternation devant elles sur des passages scripturaires interdisant la prosternation devant un autre que Dieu. On lit ainsi dans la Torah : « Je suis le Seigneur ton Dieu qui t'ai fait sortir du pays d'Égypte, de la maison de servitude. Tu n'auras pas d'autres dieux devant moi. Tu ne te feras pas d'idole taillée, ni aucune représentation de ce qui est dans les cieux en haut, sur la terre en bas ou dans les eaux au-dessous de la terre. Tu ne te prosterneras pas devant elles et tu ne les serviras pas » (Exode 20, 2-5). Abū Qurra répond que, si par « ne vous prosternez pas » Dieu avait voulu interdire absolument toute prosternation envers un autre que lui, il faudrait considérer les Pères saints et les prophètes comme ayant eu tort. L'Ancien Testament offre en effet de nombreux exemples, avant et après la Loi mosaïque, de personnes se prosternant devant d'autres êtres humains pour les honorer : Abraham devant les fils de Heth, Jacob devant son frère Ésaü, les frères de Joseph devant Joseph. Le Coran, de son côté, rapporte que Dieu ordonna aux anges de se prosterner devant Adam : ils le firent, sauf Iblīs, qui fut parmi les mécréants ; et il mentionne aussi que Jacob et ses fils se prosternèrent devant Joseph. Dieu a donc interdit la prosternation devant les idoles, mais la prosternation envers les prophètes est admise : elle relève de l'honneur, non de l'adoration.

2. L'interdiction de se prosterner devant les images dans l'Ancien Testament

   Pourquoi Dieu a-t-il interdit la prosternation devant les images dans l'Ancien Testament (comme dans Exode 20, 2-5) ? Abū Qurra avance plusieurs raisons, dont les principales sont les suivantes.

   • L'interdiction n'est pas absolue. Dieu ordonna à Moïse de fabriquer la Tente d'Assignation selon le modèle qu'il lui montra sur la montagne (Exode 25, 8-9). Abū Qurra en conclut que la parole adressée à Israël — « ne te fais aucune représentation de ce qui est dans le ciel, sur la terre et dans l'eau » — ne signifie pas que les croyants ne doivent jamais réaliser d'images ni de figures ; elle vise plutôt les choses qu'ils fabriquaient pour les adorer, les détournant ainsi de la connaissance de Dieu et de son culte.

   • Dieu interdit la prosternation devant les images dans l'Ancien Testament en raison de la faiblesse du discernement d'Israël et de son incapacité à honorer les images d'une manière correcte. L'interdiction des images relève donc d'une économie provisoire. Abū Qurra rapproche cette logique d'autres dispositions temporaires de l'Ancien Testament, notamment le fait que le mystère de la Trinité, la divinité du Fils et celle de l'Esprit Saint n'y furent pas exposés explicitement, afin que les fils d'Israël ne tombent pas dans un polythéisme.

3. Justifier la prosternation devant les images

   Abū Qurra distingue deux types de prosternation : la prosternation d'adoration et la prosternation d'honneur. Il affirme que la prosternation des chrétiens devant l'image du Christ et de ses saints relève de l'honneur, non de l'adoration. L'honneur ne s'adresse ni aux planches ni aux couleurs, mais à ce que ces images représentent. Il écrit en substance : si l'on objecte que les chrétiens ne se contentent pas de se prosterner devant les images mais les touchent aussi dans leur prosternation, qu'on se souvienne de Jacob se prosternant sur l'extrémité du bâton de Joseph et le touchant, et que l'on rapporte cet acte à l'honneur qu'il voulait rendre à Joseph. Qu'on se souvienne également que celui qui se prosterne devant Dieu touche nécessairement de ses genoux le sol ou un tapis ; on interprète sa prosternation selon l'intention qu'il forme à l'égard de Dieu. Ainsi, le fait que les chrétiens touchent les images en se prosternant doit être interprété selon l'intention qui est la leur : honorer le Christ leur Dieu, ainsi que ses saints, les prophètes, les justes, les martyrs et d'autres encore.

4. Les bénéfices de la prosternation devant les images

   Abū Qurra affirme que celui qui se prosterne devant l'image d'un saint amène le saint à prier pour lui ; les saints sont des médiateurs entre Dieu et les hommes, apaisant Dieu en faveur des hommes de leur vivant comme après leur mort. De nombreux miracles se seraient produits grâce aux reliques des saints et à leurs images. Dieu a établi les saints comme intermédiaires entre lui et ses serviteurs, pour honorer les saints et inciter les autres à obtenir une part comparable auprès de lui. Le pouvoir d'intercession des saints relève de la bonté de Dieu, qui a voulu les associer à sa générosité et à ses dons. L'intercession des saints n'amoindrit ni la puissance ni la libéralité de Dieu ; elle en est au contraire une manifestation. L'Ancien Testament offre de multiples témoignages de l'intercession prophétique : Moïse intercédant pour les fils d'Israël après le veau d'or et détournant la colère divine ; Abraham intervenant auprès de Dieu pour que les habitants de Sodome soient épargnés ; et bien d'autres exemples.

5. La dignité des images

   Abū Qurra soutient que l'image peinte sur une matière lui confère une valeur particulière ; l'outrage ou l'honneur fait à cette image atteint, dans la tristesse ou la joie, celui dont elle est l'image. La Torah et l'Évangile sont écrits sur des parchemins ; avant d'être porteurs de la parole divine, ces parchemins n'ont aucune dignité particulière. Mais une fois la parole sacrée inscrite, on les vénère et on les honore au plus haut point ; celui qui les profane s'expose à la mort. Abū Qurra évoque aussi l'image honorée du Christ « dans notre ville bénie d'al-Ruhā (Édesse) » ; à celui qui prétend que l'honneur ou l'offense faits à l'image du Christ ne parviennent pas au Christ, il répond par une comparaison : si l'on suspendait l'image du père d'un adversaire des images à la porte d'une église dédiée au Christ, et que tous les sortants crachaient au visage de cette image, ne se mettrait-il pas dans une grande colère ? De même, l'honneur rendu à l'image du Christ parvient au Christ, qui récompensera celui qui s'y prosterne, en proportion du bien accompli — à la mesure du mal que ferait celui qui crache au visage de l'image de son propre père, voire davantage.

   Quant à ceux qui représentent le Christ et honorent ses images, ils méritent la plus haute récompense, en particulier s'ils le représentent crucifié : ils manifestent ainsi leur attachement à leur Sauveur, qui les récompensera selon sa libéralité d'une récompense comparable à celle des martyrs.

   Par ailleurs, la dignité d'une image dépend de ce qu'elle symbolise. Abū Qurra explique que les deux tables de la Loi et l'Arche de l'Alliance relèvent elles aussi du registre de l'« image ». Les deux tables déposées dans l'Arche symbolisent l'Incarnation du Verbe, et l'Arche symbolise la Vierge Marie. Les vénérer revient donc à honorer l'image du Christ et l'image de la Vierge. Quant aux dix paroles déposées dans l'Arche, prononcées par Dieu aux fils d'Israël, elles symbolisent le Verbe de Dieu incarné ; le « doigt de Dieu » par lequel ces paroles furent écrites est l'Esprit Saint ; et l'Arche du Seigneur est Marie, en qui a demeuré le Verbe de Dieu incarné. Ainsi, dans les tables et l'Arche se trouve une image de la doctrine de l'Incarnation.

II. Les images dans les églises chez Ibn al-ʿAssāl

1. Bref aperçu sur al-Muʾtaman ibn al-ʿAssāl

Al-Muʾtaman ibn al-ʿAssāl est l'un des quatre fils d'al-ʿAssāl (avec al-Asʿad Abū al-Faraj Hibat Allāh, al-Ṣafī Abū al-Faḍāʾil, et al-Amjad Abū al-Majd Faḍl Allāh). Ils figurent parmi les grands savants et notables coptes du XIII^e siècle. Al-Muʾtaman a composé des ouvrages de théologie, d'études bibliques, de liturgie et de linguistique (il est l'auteur d'un dictionnaire copte-arabe).

J'examinerai la question des images chez lui à partir de son ouvrage Majmūʿ uṣūl al-dīn wa masmūʿ maḥṣūl al-yaqīn (« Somme des fondements de la religion et recueil de ce qui assure la certitude »). C'est un vaste livre en soixante-dix chapitres, où il rassemble des textes des Pères et d'auteurs chrétiens arabes sur diverses questions théologiques : la Trinité, l'union, la crucifixion, la pénitence, le décret et la prédestination, la vénération de la croix, etc.

Il consacre le chapitre 48 à la question des images. Son titre est : « Sur le fait de peindre dans les églises des exemples de ceux au nom desquels on les représente, pour en garder mémoire et solliciter par eux l'intercession auprès de Dieu (Très-Haut) ». On peut présenter sa défense des images en deux points.

2. Pourquoi les chrétiens représentent-ils des images dans les églises ?

Al-Muʾtaman ibn al-ʿAssāl recourt à l'Ancien Testament et aux écrits des Pères pour exposer les raisons qui conduisent les chrétiens à placer des images dans les églises. Il affirme qu'ils le font « par imitation, non par innovation » : ils ne furent pas les premiers à le faire, mais suivent des précédents. Il cite alors des récits vétérotestamentaires, dont trois se trouvent déjà chez Abū Qurra :

• Premier récit : la parole de Dieu à Moïse : « fabrique deux chérubins d'or… » (Exode 25, 18-22).

• Deuxième récit : l'histoire de Salomon, fils de David, rapportée en 1 Rois 7.

• Troisième récit : il le transmet d'après un livre attribué à Eusèbe : l'histoire de la femme dont l'Évangile témoigne que le Christ la guérit d'un écoulement de sang (Marc 5, 22-34). Cette femme plaça sur sa porte une image du Christ et plaça sa propre image sous les pieds de celle du Christ, dans une posture de prosternation. Une plante poussa sous les pieds de l'image, et quiconque cherchait la guérison par cette plante guérissait.

Après ces récits, al-Muʾtaman conclut que, s'il n'était pas permis de représenter des images dans les églises en mémoire de ceux qu'elles figurent — et non pour les adorer — le Seigneur Christ n'aurait pas permis à la femme atteinte d'hémorragies de représenter son image et la sienne ; il n'aurait pas non plus manifesté le signe de guérison par la plante qu'il fit pousser sous les pieds de l'image ; et les apôtres n'auraient pas ordonné d'édifier une église à l'endroit des deux images, église qui subsista jusqu'à la destruction de la ville.

On peut donc conclure que les images dans les églises sont associées à une puissance de guérison. D'autres bénéfices apparaissent, que je développerai à présent.

3. Quels sont les bénéfices des images ?

On peut résumer les bénéfices des images en trois points :

• Premier bénéfice : un bénéfice religieux, lié à la foi au Christ et à sa seigneurie. Lorsque les croyants contemplent l'image du Seigneur Christ, son souvenir se renouvelle en eux : ils le louent, le sanctifient, l'exaltent, le glorifient et confessent sa seigneurie. Ils doivent embrasser l'image et se prosterner devant elle, « en honneur de celui au nom duquel elle a été représentée », non en honneur de l'image elle-même peinte de main d'homme sur les murs, par des pigments.

• Deuxième bénéfice : il concerne l'image de la Dame Vierge. La voir fortifie la foi. En effet, lorsque le commun des gens voit son image et s'enquiert de son identité, on lui dit qu'il s'agit de la Vierge annoncée par les prophètes, tels Isaïe et Ézéchiel ; qu'elle a obtenu la grâce de Dieu ; que l'Esprit Saint est venu sur elle et qu'elle a enfanté un fils appelé Jésus. L'audition de ces récits et d'autres semblables consolide la foi, et les maladies se trouvent guéries par son intercession.

• Troisième bénéfice : il concerne les images des apôtres, des martyrs, des prophètes, des justes, des saints et des saintes. Celui qui les voit et connaît les tourments qu'ils ont endurés (crucifixion, coups, mise à mort, brûlure, noyade, etc.) voit sa fidélité affermie et trouve légitime d'embrasser leurs images, « par vénération pour eux », non pour les pigments, les murs, le bois ou la pierre. Ils deviennent des modèles d'éthique : on les imite dans la conduite, en s'abstenant, par exemple, d'abandonner le jeûne malgré ses exigences, de changer de religion sous la contrainte, ou de s'abandonner à l'avidité et à la facilité du divorce.

Enfin, al-Muʾtaman ajoute que les images ne sont pas seulement, pour les chrétiens, un moyen d'intercession : des communautés qui partagent leur croyance et d'autres qui s'en distinguent ont elles aussi demandé à Dieu la délivrance au moyen de ces images corporelles, et Dieu les a secourues et guéries de leurs maladies par leur intermédiaire.

Conclusion

Il apparaît ainsi que, chez les chrétiens arabes (Théodore Abū Qurra et al-Muʾtaman ibn al-ʿAssāl), la vénération des icônes et la prosternation devant les images ne relèvent pas de l'adoration, mais de l'honneur. Elles comportent des significations religieuses — notamment le renforcement de la foi — et des significations morales liées au comportement. L'icône n'est pas une simple image : elle joue un rôle essentiel dans la manifestation de la révélation et dans l'œuvre de sanctification. Elle est le sensible par lequel le croyant s'élève vers l'invisible ; elle est médiation et chemin pour l'approche de Dieu. Cela est logiquement possible dans le christianisme : de même que le corps du Christ fut la matière visible par laquelle Dieu se lia à l'être humain lors de l'Incarnation, de même les icônes et les images sont une matière sensible par laquelle l'être humain entre en relation avec Dieu.

Résumé

Cet article examine la manière dont la violence politique, dans les traditions islamiques et dans les mouvements islamistes modernes, opère à travers des registres profondément esthétiques. S'appuyant sur la critique de l'esthétisation de la politique chez Walter Benjamin, sur les théories de la « griefabilité » et de la performativité chez Judith Butler, et sur l'anthropologie de la douleur et de la formation éthique chez Talal Asad, il soutient que l'esthétique n'est pas un simple ornement, mais un élément constitutif de la violence jihadiste. Les actes de violence — qu'ils soient textuels, corporels ou symboliques — acquièrent une force persuasive et une charge éthique par la forme esthétique. L'article suit six registres, en contexte classique et contemporain : la littérature juridique, le corps chorégraphié du mujāhid, le martyre et la plainte, la calligraphie sacrée, le récit apocalyptique et la ruine architecturale. Ensemble, ils décrivent un passage de l'ornement à l'anéantissement, et montrent que l'esthétique est centrale pour comprendre comment la violence est imaginée, légitimée et rendue signifiante.

Thèse centrale

La violence devient pensable, désirable et obligatoire par la forme esthétique elle-même. Il ne s'agit pas de propagande ajoutée à des motivations « réelles » : la forme est le mécanisme même par lequel se constituent les sujets idéologiques et éthiques. Des premiers traités classiques sur le jihād jusqu'aux productions médiatiques contemporaines de l'État islamique, la violence est rendue lisible par des dispositifs esthétiques qui la rendent à la fois moralement intelligible et affectivement convaincante.

Cadre théorique

L'analyse de Benjamin sur le fascisme montre comment une politique esthétisée transforme les mouvements de masse en performances orchestrées, en subordonnant la pensée critique à l'immersion sensorielle. Les médias jihadistes relèvent d'une logique comparable : ils donnent à la violence la forme d'un beau spectacle, invitant à l'absorption identificatoire plutôt qu'à la distance analytique. Le travail de Butler sur la « griefabilité » montre que les cadres de représentation déterminent quelles vies et quelles morts sont rendues visibles et dignes de deuil. Le discours jihadiste fabrique une griefabilité radicalement asymétrique : la souffrance musulmane est infiniment visible et moralement lumineuse, tandis que la souffrance de l'ennemi est disqualifiée ou rendue imperceptible. L'anthropologie d'Asad sur la formation éthique souligne que les traditions religieuses façonnent les sujets au moyen de pratiques incarnées, de disciplines sensorielles et d'engagements affectifs envers des textes et des images faisant autorité. Les esthétiques jihadistes opèrent précisément ainsi, en formant des sujets pour lesquels la violence apparaît comme une obligation intériorisée.

1. Le droit orné — le jihād classique comme forme rhétorique

Le discours islamique classique esthétise la violence dès ses formulations systématiques les plus anciennes. Le Kitāb al-Siyar d'al-Shaybānī (VIIIe siècle) ordonne le monde comme un espace moral structuré par le binôme dār al-islām / dār al-ḥarb : ce n'est pas une simple taxinomie juridique, mais une architecture cosmologique. Des classifications détaillées du licite et de l'illicite produisent une élégance juridique : la violence apparaît disciplinée, proportionnée, inscrite dans une surveillance divine. Le Kitāb al-Jihād d'Ibn al-Mubārak (VIIIe siècle) orne la violence de l'autorité prophétique et d'images paradisiaques. Des descriptions sensorielles rendent le martyre désirable : la mort devient un passage vers une beauté éternelle. Ces deux ensembles textuels montrent que la forme accomplit un travail éthique, en cultivant des sujets pour lesquels la violence devient moralement intelligible et affectivement attirante. Comme le soutient Asad, étudier ces textes ne consiste pas seulement à acquérir un savoir juridique, mais à être formé en sujet pour qui la violence apparaît comme cosmologiquement ordonnée.

2. Le mujāhid comme icône — corps genrés et discipline gestuelle

Les médias jihadistes contemporains donnent au corps du combattant le statut d'objet esthétique : poses standardisées, uniforme codifié (noir, bandeau de la shahāda), geste du tawḥīd. Le corps devient une icône reproductible, fusionnant masculinité, piété et violence. Il s'agit d'une performance au sens de Taylor : une pratique incarnée qui transmet un savoir culturel par le geste et la répétition disciplinée. Cette logique a des racines classiques dans la littérature de furūsiyya (traités mamelouks d'arts martiaux) et dans la tradition de la futuwwa (chevalerie spirituelle), qui considéraient le corps du guerrier comme un objet à cultiver esthétiquement. Le guerrier juste doit être visuellement lisible à travers des gestes et des postures disciplinés. L'analyse de Butler sur la performativité du genre éclaire le mécanisme : la masculinité est produite par des actes stylisés répétés qui se solidifient dans le temps. Le numérique transforme les modes de production et de circulation, mais hérite de la même logique : la vertu éthique est performée par des pratiques corporelles esthétiquement distinctives.

3. Le témoignage du sang — martyre et esthétique de la plainte

Le martyre fonctionne selon un processus esthétique en deux temps. D'abord, la plainte doit être esthétisée. Les médias jihadistes organisent des images de souffrance musulmane (Palestine, Syrie et d'autres lieux de dépossession), produisant une griefabilité différentielle : la douleur musulmane est hyper-visible, tandis que la souffrance de l'ennemi est invisibilisée ou délégitimée. Butler montre que toutes les vies ne sont pas également « pleurables » : la griefabilité est fabriquée par des cadres esthétiques et discursifs. Cela constitue un capital moral qui autorise la violence au nom du devoir sacré. Ensuite, le martyre apporte une réponse sacrée. En mobilisant Karbalā comme matrice affective (sang sur le sable, minorité juste, injustice cosmique), les vidéos de martyre esthétisent la mort par une grammaire visuelle soigneusement réglée : waṣiyya (testament), attitude calme, bande sonore de nashīd, surimpressions scripturaires. La vidéo accomplit une sanctification, en constituant la mort comme signifiante par la forme esthétique. Cette grammaire migre au-delà des frontières confessionnelles : des jihadistes sunnites héritent d'esthétiques martyrologiques chiites tout en inversant la théologie. Le sang du martyr répond à la victime rendue « belle » par l'image.

4. L'Écriture sacrée — calligraphie et sanctification de la violence

L'arabe jouit d'un statut singulier en tant que langue de la révélation ; l'iʿjāz (inimitabilité) coranique confère à la calligraphie une sacralité intrinsèque. L'écriture fonctionne comme une technologie esthétique qui sanctifie la violence « sur place ». Trois manifestations opèrent simultanément : (1) les bannières de la shahāda rendent la parole divine présente dans les zones de combat, accomplissant une sanctification ; (2) des versets coraniques inscrits sur des armes transforment les instruments en objets liturgiques — la violence participe à la parole divine elle-même ; (3) des āyāt superposées aux vidéos d'exécution produisent une transformation en temps réel : le meurtre devient un jugement divin en acte. L'anthropologie d'Asad sur la formation éthique est ici décisive : les traditions islamiques façonnent des sujets éthiques par des pratiques incarnées de récitation et d'engagement rituel avec les textes sacrés. La calligraphie prolonge cela en rendant la parole divine matériellement présente et affectivement persuasive. L'écriture interpelle le spectateur dans une économie de piété incarnée : voir l'écriture, c'est reconnaître l'autorité divine et accepter l'acte comme commandé. La violence devient liturgie.

5. Esthétiques terminales — apocalypse et ruine

La violence est présentée non comme un moyen, mais comme une consommation finale. L'État islamique mobilise la littérature des malāḥim (batailles eschatologiques) comme cadre opératoire, remplaçant la chronologie linéaire par une périodisation prophétique. Les événements apparaissent comme un destin en déploiement. Le magazine Dabiq structure la violence dans un régime de rupture cosmique — à la différence de la temporalité défensive/réactive d'al-Qaïda. La sublimité de la ruine fournit une performance spatiale : destructions architecturales (par exemple Palmyre, le musée de Mossoul, Bamiyan) filmées avec une précision cinématographique. Dans les esthétiques du sublime (chez Burke et Kant), l'expérience combine terreur et admiration. Les ruines signifient la souveraineté divine. Les monuments préislamiques, requalifiés en jāhiliyya pétrifiée, sont détruits comme acte purificateur : accomplissement de la loi divine. L'observation de Benjamin selon laquelle aucun document de civilisation n'est exempt de barbarie est ici inversée : la barbarie devient le document. La beauté réside dans le démantèlement délibéré.

6. Conclusion : de l'ornement à l'anéantissement

Six registres esthétiques ont été suivis : (1) ordre juridique, (2) exhortation dévotionnelle, (3) corps chorégraphiés, (4) plainte/martyre esthétisés, (5) écriture sacrée, (6) ruine apocalyptique. Chacun intensifie l'analyse, en allant d'un ornement qui rend la violence moralement lisible à un anéantissement qui ne requiert plus d'autre justification que la performance du sublime. L'esthétique est constitutive : la violence devient pensable, désirable et obligatoire par la forme elle-même. Cela a des implications importantes pour la recherche et l'action publique : il est impossible de comprendre, et a fortiori de répondre, aux dynamiques jihadistes sans prêter attention aux régimes esthétiques qui les structurent. Des réponses efficaces supposent des contre-esthétiques : d'autres grammaires visuelles, d'autres structures narratives, d'autres économies affectives, capables de rendre la violence vaine, horrifiante et théologiquement illégitime.

Introduction

L'admirable conjonction de styles artistiques réunis dans la Mosquée-Cathédrale de Cordoue — et qui, par le biais de spolia, dépasse même l'époque islamique — en fait un véritable laboratoire, où l'on peut étudier d'une manière unique les dialectiques esthétiques et éthiques entre les architectures islamique et chrétienne, ainsi que leurs significations symboliques : qu'il s'agisse de l'usage savant de la lumière ou de l'emploi des colonnes. Antagonisme et inclusion se sont ici résolus dans un édifice chrétien qui, au fil de diverses interventions, enveloppe l'ancienne mosquée et offre un extraordinaire exemple de dialogue architectural, à la fois harmonieux et dissonant, tantôt subtil, tantôt dramatique.

La grande mosquée (aljama) de Cordoue

Après la conquête de la ville, les musulmans auraient réquisitionné la moitié de l'ancienne basilique — ou complexe épiscopal — de Saint-Vincent. En 785, ʿAbd al-Raḥmān I^er acheta et fit démolir le reste de l'ensemble afin d'édifier, à sa place, la mosquée fondatrice, en réemployant à la fois des éléments de remploi et une curieuse disposition basilicale d'inspiration chrétienne.

Dans un esprit conservateur — quant à l'orientation, à l'élévation, et même au maintien des arbres du sahn — le bâtiment fut, au cours des siècles suivants, étendu vers le sud et vers l'est. Cela exigea la destruction, ou du moins le percement, des murs de la qibla d'ʿAbd al-Raḥmān I^er et II, ainsi que l'ouverture de grandes baies dans le mur oriental.

Le 29 juin 1236, l'ancienne mosquée fut brusquement transformée en église dédiée à Sainte Marie, puis en cathédrale ; mais le processus de transformation, tant constructif que symbolique, fut progressif. En général, les mosquées d'al-Andalus furent converties en églises, avant de disparaître, du fait de l'antagonisme entre deux manières distinctes de comprendre la prière communautaire. C'est pourquoi nombre des grandes cathédrales espagnoles prirent la place d'anciennes mosquées, parfois en conservant certains éléments (cathédrale de Séville). La même chose se produisit dans les paroisses de la ville de Cordoue (San Lorenzo, San Juan, Santiago). La cathédrale de Cordoue fit exception, parce que l'antagonisme y céda la place à l'inclusion. Dès le début, les chrétiens prirent conscience de sa valeur architecturale, en associant transformation et conservation. On peut distinguer, à cet égard, six étapes.

Six étapes de la transformation

• La fermeture des portes. Après la consécration, la plupart des onze arcs ouvrant sur la cour furent murés. L'ancien sahn devint un espace claustral, par opposition à l'enceinte sacrée de la cathédrale, marquant ainsi la distinction entre les deux espaces.
• La construction progressive des chapelles. Ce fut l'étape suivante : les chapelles furent édifiées en respectant, dans l'ensemble, la disposition de la mosquée. Les fondations datent des XIII^e–XV^e siècles ; celles adossées au mur nord relèvent du XVII^e. On ajouta également des autels contre l'ancien mur oriental, ainsi que dans d'autres espaces plus centraux.
• La conversion en cimetière. La principale finalité de la fondation des chapelles fut d'offrir des lieux de sépulture, selon la tradition de la tumulatio ad sanctos, accueillant des personnes de tous les ordres sociaux.
• La construction du premier transept. On rechercha un emplacement éminent ad orientem, dans l'espace voûté qui précède la maqsura d'al-Ḥakam II. On y installa le maître-autel de la cathédrale, ce qui entraîna sa transformation progressive.
• L'édification du second transept. La Renaissance introduisit une conception nouvelle du transept, recherchant à nouveau l'axis mundi et la lumière au centre de l'édifice. Il s'agit de l'intervention la plus traumatisante subie par le monument ; toutefois, une fois la construction achevée, Hernán Ruiz I^er en « sutura » les plaies par une remarquable intervention, comparable à un geste chirurgical.
• Les graffiti. Ils ont marqué colonnes et parois, comme si leurs auteurs anonymes avaient voulu revendiquer pour la foi catholique des éléments auparavant voués au culte islamique, de la même manière que les musulmans « islamisèrent » chapiteaux, fûts et tailloirs.

Le mouvement inverse

Au début du XIX^e siècle, le processus s'inversa. Les idées éclairées de l'évêque Trevilla (1805–1832) le conduisirent à promouvoir la restauration de l'ancien vestibule du mihrab. On procéda également au démantèlement — malheureux — d'éléments qui faisaient déjà partie de l'histoire séculaire de l'édifice, lequel avait pourtant montré, par sa dynamique constructive, qu'il s'agissait d'un monument « vivant ».

Maintenir le statu quo : ICOMOS et UNESCO

Résolution de Cordoue (1973). « La Mosquée-Cathédrale de Cordoue, où s'exprime de manière exceptionnelle la rencontre et la superposition de la chrétienté et de l'islam, (…) doit être considérée comme l'un des exemples internationaux les plus significatifs et comme une composante du patrimoine culturel de l'humanité. »

Assemblée de Buenos Aires (1984). Pour « les caractéristiques de ce monument unique dans lequel l'architecture arabe de ses heures les plus éclatantes reçoit l'étreinte des constructions chrétiennes postérieures, s'en trouvant rehaussée d'une beauté inusitée ».

Assemblée du Qatar (2014). Elle a reconnu le centre historique de Cordoue et, tout particulièrement, la Mosquée-Cathédrale, comme bien doté d'une valeur universelle exceptionnelle, en soulignant que l'usage religieux en a largement assuré la conservation.

Passé (« non sans de nombreux désaccords et inimitiés », Nostra Aetate) et présent. Relations entre Jérusalem, Constantinople (Istanbul), Rome et Cordoue. Elena Arigita (« paradigme de Cordoue ») ; Roger Garaudy (« à Cordoue, la pensée s'unifie »). Cordoue : l'« Esprit de Cordoue » (composante civilisationnelle, culturelle et religieuse) et la « marque Cordoue ». Trois objectifs pour cette communication.

Thème 1 — Cadre théorique et juridique

1.1. Cadre théorique du dialogue interreligieux moderne : déclarations de Vatican II Nostra Aetate et Dignitatis humanae (fin 1965). Magistère pontifical. Pape François : quatre jalons. Pape Léon XXIV. Organismes de dialogue (institutionnels, associatifs, personnels). Prières partagées : Assise (1986) et Mesa Unidad (Cordoue, 2011–2014) : García Aguilera, OCD, aux Ermitas.

1.2. Cadre juridique de l'islam en Espagne : 2,5 millions de musulmans (environ 10 000 à Cordoue ?). Constitution espagnole de 1978. Loi organique sur la liberté religieuse (LOLR) : 1980. 1989 : déclaration de « notoire enracinement ». 1992 : loi 26/1992 approuvant l'Accord de coopération avec la CIE (UCIDE et FEERI). Exposé des motifs : « la religion islamique, de tradition séculaire dans notre pays, revêt une importance notable dans la formation de l'identité espagnole ». Registre des entités religieuses (RER) : 738 inscriptions musulmanes à Cordoue, dont certaines ne sont pas actives.

Thème 2 — Congrès internationaux islamo-chrétiens de Cordoue

Organisateurs : AAIC ; Epalza, Gómez Nogales, Galindo, Husain Munis et Muhammad Husayn Heikal ; avec un appui diocésain (Mgr Cirarda) et municipal.

2.1. Premier congrès (fin du franquisme, 10–15/09/1974). Cinq blocs de travail. Importance. Tensions. Six faits marquants (1236 ; messe célébrée par le card. Duval et prière de la salat avec khutba par le Dr Jayat, retransmise ; lettre de Cirarda au journal ABC contenant des « précisions »). Douze recommandations dans la Déclaration finale. L'expression « Esprit de Cordoue » est due au card. Duval, archevêque d'Alger (1954–1988).

2.2. Deuxième congrès (transition démocratique, 21–27/03/1977). Autorités présentes (Secrétaire général de l'UNESCO ; appui ecclésial : card. Tarancón, Briva, Cirarda). Deux cents congressistes, seize communications (bon niveau, mais non publiées dans des Actes). Messe et salat (Cheikh al-Tarkî). Importance de la conférence du card. Enrique y Tarancón.

2.3. L'Esprit de Cordoue : Montálvez parle d'une « seconde sortie historique », réappropriant comme siens les huit siècles de coexistence et considérant comme nationales les grandes figures d'al-Andalus. « L'Esprit de Cordoue, au-delà des mots » : respecter l'identité de l'autre ; une foi opérative en justice et en fraternité ; l'expérience vivante et personnelle de Dieu.

Prolongements (toutes ces initiatives mentionnent l'« Esprit de Cordoue ») :

1. Congrès internationaux de CRISLAM (1988, 1994, 1997, 1999, 2002). Sans évêques, avec des néo-andalousistes et des théologiens de renom. Publiés aux éditions Darek Nyumba.
2. World Islamic People's Leadership (WIPL), juin 2007, Cordoue. Quatre cents associations musulmanes. Décalogue (encourager le dialogue interreligieux).
3. Séminaire de l'OSCE (Organisation pour la sécurité et la coopération en Europe) : 2005 (antisémitisme) et octobre 2007 (islamophobie). Déclaration de Cordoue sur l'intolérance et la discrimination envers les musulmans. « Christianophobie » ?
4. Alliance des civilisations (ONU). Cordoue, siège régional en 2019. Impulsion de Miguel Ángel Moratinos.
5. Forum de Cordoue, de la Fondation Paradigma Córdoba (mai 2019). Conférence de Moratinos : « le triangle de la coexistence : Cordoue, Alliance, Forum ».
6. Université de Cordoue (UCO) : chaire UNESCO. Dix congrès « Cordoue, ville de rencontre et de dialogue ».

Conclusions :

1. « Esprit de Cordoue » : bonne évaluation et engagement.
2. Cordoue, ville apaisée et tolérante. Rapports sur l'évolution des délits et incidents de haine en Espagne (2024) : 1 955 en Espagne (804 pour racisme et xénophobie, 149 pour idéologie, 59 pour croyances et pratiques religieuses, 15 pour islamophobie) ; à Cordoue : 17 (6 pour racisme, 4 pour idéologie, 0 de nature religieuse, 0 pour islamophobie).

Défis :

1. Favoriser les rencontres.
2. Réélaborer et actualiser la Déclaration finale du premier congrès.
3. Activer l'Esprit de Cordoue dans ses dimensions culturelle, civilisationnelle et religieuse.
4. Rechercher de nouveaux interlocuteurs (diplomatie cordouane, mondialisation et internationalisation, axes de force).

Thème 3 — Initiatives et expériences de rencontre islamo-chrétiennes à Cordoue

Voir J. L. Llaquet, « Iniciativas de encuentro islamo-cristianas en la Córdoba actual », dans J. García-G. Lora (dir.), Los mozárabes. Pasado, presente y futuro de las comunidades cristianas bajo dominio islámico: II Congreso Internacional sobre Historia de los mozárabes, 2023, p. 553–568.

Merci beaucoup.

jl.llaquet@gmail.com

Le paysage et l'architecture comme occasions de contemplation et de dialogue interreligieux d'après les récits de voyage du soufi ʿAbd al-Ghanî al-Nâbulusî (m. 1731)

ʿAbd al-Ghanî al-Nâbulusî fut l'une des figures littéraires et religieuses les plus marquantes de la Syrie ottomane. Son œuvre comprend des recueils de poésie, des fatwas, des traités d'oniromancie, de métaphysique, de prophétologie et de théologie, ainsi que quatre récits de voyage. Il est surtout connu comme commentateur et défenseur du maître andalou Ibn ʿArabî. Ces riḥla-s retracent ses expériences au cours de ses périples en Égypte, en Syrie et au Ḥijāz, ainsi que les réflexions suscitées par une anecdote, une visite ou une vision. L'auteur y manifeste une approche singulière des édifices et des lieux sacrés qui jalonnent son itinéraire.

Je commencerai par examiner la place des sanctuaires non islamiques dans la littérature de voyage de al-Nābulusî, en particulier dans sa Riḥla al-Kubrā, le voyage qu'il entreprit en 1693-1694, quittant Damas pour traverser la Syrie jusqu'au littoral libanais, puis la Palestine, l'Égypte et le Ḥijāz, où il s'acheva par le pèlerinage à La Mecque. Pour al-Nābulusî et ses compagnons de route, les tombeaux de saints chrétiens, les patriarches bibliques, voire certains monastères chrétiens, étaient des lieux de vénération et de contemplation. De manière générale, comme l'illustrent les passages de cette riḥla consacrés à Jaffa et à Bethléem, al-Nābulusî et ses compagnons furent bien accueillis par les chrétiens. Il convient aussi de mentionner l'exemple significatif de Sepphoris, en Galilée, où la population chrétienne leur fit un accueil solennel.

Il faut noter que al-Nābulusî rend hommage et récite des prières de supplication aux tombeaux des « prophètes » juifs Lévi, Ruben et Rachel, mère de Joseph, figures à peine présentes dans la tradition islamique et absentes du Coran. D'un point de vue urbain et architectural, ces tombeaux, bien qu'ils soient censés abriter des personnages importants, se situaient en zone rurale et prenaient la forme de constructions relativement discrètes, comme on peut l'inférer de l'absence de description dans l'ouvrage : ils se contentent généralement de repérer la coupole au loin et, dans chacun de ces lieux, ils récitent la Fātiḥa et prononcent une supplication ; ils sont donc traités comme des espaces de dévotion.

La Syrie et les grottes autour de Damas, devenues au Moyen Âge des lieux de pèlerinage, occupent aussi une place importante dans cette riḥla. Comme le souligne James Grehan : « Sur plusieurs tronçons du littoral méditerranéen, des générations de mystiques avaient taillé des cellules dans la falaise, où ils vivaient et méditaient ; plus tard, les pèlerins les ont conservées comme des sanctuaires sacrés. » Un site retient particulièrement l'attention : le maqām d'Abraham dans la ville de Barza (près de Damas), tenu pour l'endroit où, selon le Coran, le patriarche aperçut un astre — vraisemblablement Vénus — vers lequel il se tourna en pensant qu'il s'agissait d'une divinité. Cet endroit était déjà anciennement lié à la tradition juive : « Le Talmud mentionne plus de dix villages autour de Damas où résidaient des Juifs, notamment Jawba, Ḥova, Kokheva, Kefar Avraham, Kefar Karinos, Rom, Beit Anas, Aratris, Ifarkoris, Sakhuta, etc. Parmi eux, les sources juives et islamiques renseignent sur les sites sacrés de Kefar Avraham (en arabe, Maqām Ibrāhīm) et de Jawbar. Le premier, connu des musulmans et des juifs sous le nom de Barza à l'époque islamique, se situe à l'est du quartier de Ṣāliḥīya, sur le mont Qāṣiyūn, et abritait le sanctuaire du prophète Abraham. »

Al-Nābulusî rapporte la coutume consistant à prononcer des prières de supplication à l'endroit où Abraham s'adressa à cette divinité astrale : « J'ai rencontré quelques cheikhs qui s'y étaient rendus et se tenaient là pour accomplir une prière surérogatoire à Dieu, réputée bénéfique pour un cœur endurci et pécheur. L'un d'eux venait de La Mecque et pria à l'endroit situé au-dessus de la fissure de la montagne, là d'où l'on dit qu'Abraham avait vu l'astre (d'autres auteurs indiquent que c'est l'endroit où il se cacha du roi Nimrod), apparemment en rêve. »

Ce qui frappe ici, c'est à la fois la continuité spirituelle qu'un lieu peut recevoir de religions différentes et l'actualisation de rituels — y compris païens. Je pense à cette curieuse pratique qui consiste à reproduire le geste d'Abraham en s'adressant à une divinité astrale : les visiteurs musulmans l'accomplissaient, mais, évidemment, en l'adressant à Dieu.

Cette attitude d'ouverture envers les autres religions, que al-Nābulusî manifeste — caractéristique de son soufisme akbarien, qui suscite partout une atmosphère de fraternité — n'était pas la tendance dominante dans d'autres riḥla-s soufies quasi contemporaines (telle celle du Marocain al-ʽAyyāshī, 1628-1679), où l'auteur refuse, par exemple, d'entrer dans le tombeau de Jonas au motif qu'il s'agit d'un sanctuaire chrétien : un lieu que, pourtant, al-Nābulusî visita et admira.

Les tombeaux de Jonas et de son père, qu'al-Nābulusî situe à Hébron, ainsi que les pratiques populaires qui leur sont associées, retiennent aussi l'attention. Le culte de Jonas était largement répandu en divers lieux de Palestine, et des sanctuaires de pèlerinage lui étaient consacrés en Galilée, en Judée et en Édom. Al-Nābulusî souligne la duplication — et la confusion — des lieux attribués à un même prophète (Jonas, en l'occurrence), mais il se rallie toujours au consensus populaire quant au caractère sacré d'un endroit. Le tombeau d'Amittaï était si respecté par les habitants, et même par des gens d'autres villages, que, selon al-Nābulusî, lorsqu'on veut faire prêter un serment solennel à quelqu'un, on le conduit à ce tombeau ; et l'on ne rompt pas ce serment, fût-ce au prix de la vie.

Quant aux lieux attribués à Jésus et à Marie, al-Nābulusî avait déjà visité deux ans auparavant l'oratoire identifié comme le lieu de naissance de Jésus (mahd ʿĪsā), situé dans une grotte du Ḥaram al-Šarīf, à Jérusalem. Selon son récit dans Al-Ḥaḍra al-unsiyya, il y pria avec ses compagnons. D'autres auteurs localisent à Jérusalem non seulement le berceau de Jésus et le miḥrāb où Marie se retira selon la tradition islamique, mais encore le palmier sous lequel elle enfanta. Plus tard, ils visitèrent l'église de la Nativité à Bethléem, que les chrétiens tiennent pour le lieu de naissance de Jésus. C'est dans ce sanctuaire chrétien, et non dans celui que la tradition islamique identifie à Jérusalem comme le berceau de Jésus, que al-Nābulusî alla chercher la baraka (sic) de Jésus.

Al-Nābulusî est parfaitement conscient de la duplication des sites sacrés, ainsi que des récits et des données historiques contradictoires ; mais, plutôt que de les mettre en débat, il accepte le consensus local sur la sacralité d'un lieu. Son attention se porte sur ce qu'il éprouve dans un endroit et sur les enseignements qu'il tire du temps qu'il y passe.

À Nazareth, autre enclave majoritairement chrétienne, al-Nābulusî semble confondre le nom de ses habitants avec celui des adeptes de la secte chrétienne ancienne des Nazaréens/Nazoréens. Ce passage fait allusion à l'Évangile apocryphe de Pierre, centré sur la figure de Marie, et paraît renvoyer à ce groupe judéo-chrétien.

Les visites et les séjours dans des monastères chrétiens méritent également d'être soulignés. Ainsi, la communauté copte orthodoxe de sainte Thècle (sainte Thècle, convertie au christianisme par saint Paul) à Maaloula (Syrie) ; le monastère arménien de Jaffa, où le groupe fut accueilli ; ou encore l'ordre franciscain à Bethléem, qui constitua pour al-Nābulusî une expérience inspirante :

À Bethléem, ils visitèrent l'église de la Nativité le jour de Noël et furent reçus par les moines du monastère franciscain. Al-Nābulusî, impressionné, écouta un orgue qu'il décrivit comme « si l'on entendait chanter des rossignols, des huppes et des merles ». Il cita quelques vers d'Afîf al-Dîn Tilimsânî (m. 1291), où celui-ci évoque une veille extatique et compare le chant du rossignol au son de l'orgue.

Il existe d'autres lieux — tel le monastère de Sion, où se trouve le tombeau de David et où ils sont accueillis par la famille musulmane palestinienne à laquelle les Ottomans avaient confié la protection du site. Sur ces questions, je renvoie au livre récemment paru Abd al Gani al-Nabulusi: a bilingual reader (anthologie bilingue).

La seconde caractéristique — outre la dimension interreligieuse — des riḥla-s de al-Nābulusî que je souhaite aborder ici, et qui distingue son œuvre, est sa description du paysage et de l'architecture. Pour cet auteur, l'implantation de certains édifices et l'agencement de leurs éléments peuvent s'interpréter d'un point de vue symbolique : voyez l'opuscule consacré au tombeau d'Ibn ʿArabî (Al-Sirr al-mukhtabī fī ḍarīḥ Ibn al-ʿArabī), étudié par Samer Akkach, où il propose une lecture allégorique de la mosquée, de la crypte et du jardin qui composent ce complexe. Ou encore les analogies qu'il établit entre des lieux sacrés éloignés, comme dans Al-Ḥaḍra al-unsiyya (où il met en équivalence Jérusalem/La Mecque, Jénine/Médine, Hébron/mont ʿArafāt, etc.), ou bien la manière dont il articule paysage et édifices à certaines conceptualisations soufies (voir, dans Al-Ḥaḍra al-unsiyya, le cimetière d'al-Sāhira à Jérusalem : selon sa description, il se trouvait au sommet de la colline du même nom, au pied de laquelle se situait une zāwiya de la confrérie Adhamiyya, aménagée dans une grotte appelée al-Kattān).

La grotte se trouvait directement sous le cimetière et en avait les mêmes dimensions ; selon al-Nābulusî, cela illustrait l'adage : « les vivants sont sous les morts ». En outre, ces trois espaces symbolisent les trois registres de l'existence : le monde d'ici-bas dans la zāwiya, le barzakh dans le cimetière, et l'au-delà qui se manifestera en ce lieu à la fin des temps — car, d'après le ḥadīṯ d'al-Sāhira, cet endroit sera la scène de la Résurrection et du Jugement.

Conclusions formulées dans le résumé de cette communication : sa vision du paysage et de l'architecture déborde les principes de l'esthétique et de la logique historique ; on peut dire que, pour lui, chaque élément du paysage ou de la ville contient une leçon à déchiffrer, laquelle peut s'exprimer — comme il est d'usage dans le langage soufi — sous une forme apparemment irrationnelle, voire paradoxale. Il superpose un paysage spirituel au paysage réel.