Durante su estancia en España en 1932, el filósofo y poeta en lengua urdu Muhammad Iqbal escribió uno de sus poemas más célebres, Masjid-e-Qurtaba. La experiencia del viaje y de su visita se transforma allí en una contemplación histórica y espiritual del islam puesto a prueba por el tiempo. El poema figura en su colección Bāl-e-Jibrīl, Las alas de Gabriel. En estos pocos versos aquí retenidos, presenta así el santuario:

Al afirmar que la majestad del monumento es la misma que la del creyente, Iqbal nos invita a pensar y a ver la estética en el patrimonio islámico no como un simple adorno, sino como objetivación de la fe y de la virtud religiosa, espiritual y moral. La piedra de Córdoba no se sostiene por el mortero, sino por el Amor, esa «pura permanencia» que reconcilia la forma sensible y la exigencia ética.

Qué fácil es, a la luz de este poema, abrir la temática de nuestro coloquio sobre «la ética y la estética en el patrimonio islámico», puesto que en este lugar nada retiene la mirada y el ojo se abre al infinito. Porque no sabe ni dónde detenerse ni dónde comenzar. En estas innumerables columnas, el espíritu se desprende de toda forma; deja de fijarse, avanza y se abandona en un bosque sin fin. Pero ¿cómo leer y captar la inteligibilidad de esta percepción artística del infinito?

En la tradición filosófica europea, la comprensión de la estética islámica ha estado profundamente marcada por la lectura propuesta por Hegel en su Estética. Reconoce en el arte oriental la belleza del refinamiento ornamental, ejemplificada por el arabesco, pero lo ve como prueba de que aquí la Idea es incapaz de fijarse en una forma concreta. La repetición infinita de los motivos es, a su juicio, la marca de un espíritu que, al evadirse hacia la abstracción, no logra captar la realidad espiritual del ser humano. Para él, aun cuando el arte oriental se caracteriza por el esfuerzo del Espíritu por expresar lo absoluto, carece de una forma sensible adecuada, lo cual engendra un desequilibrio persistente entre la Idea y la figura artística. Como afirma, el arte islámico pertenece por consiguiente esencialmente a lo sublime, puesto que lo absoluto se concibe como una unidad abstracta ante la cual el individuo todavía no consigue afirmarse como sujeto libre. El arte islámico manifiesta una orientación espiritual auténtica y afirmada históricamente, pero permanece, para Hegel, como un arte preclásico. Es una unvollkommene, unangemessene, vorbereitende Kunst, es decir, un arte inacabado, incompleto, inadecuado, preparatorio. No está en condiciones de alcanzar la unidad consumada de forma y libertad subjetiva que define el arte clásico griego y, más tarde, el arte romántico. Esta imposibilidad de figurar el Absoluto impide la unidad consciente entre forma y contenido, condición del arte logrado. Esta visión marcó profundamente el orientalismo de los siglos XIX y XX. Aún hoy moldea ciertos juicios sobre la estética artística islámica. Sin embargo, hay que reconocer que los trabajos de los historiadores del arte, sean de Oriente u Occidente, del Norte o del Sur, han permitido superar ampliamente esa perspectiva. Oleg Grabar mostró, por ejemplo, que el ornamento islámico no es compensatorio: no sustituye una representación ausente; organiza la experiencia estética misma; constituye una estructura central de producción de sentido; es una mediación activa entre la obra, el espacio y el espectador. Contrariamente a la perspectiva hegeliana, el arte islámico no busca «decir la Idea» en una forma, sino situar al sujeto en una relación dinámica con el espacio y lo visible. La historiadora Gülru Necipoğlu, por su parte, estableció que la abstracción islámica es conceptual e intelectual, y no primitiva o meramente simbólica en sentido hegeliano. En The Topkapi Scroll: Geometry and Ornament in Islamic Architecture, muestra que la geometría y la repetición expresan una racionalidad visual sofisticada, no una etapa primitiva del arte.

Al explorar y escrutar el patrimonio filosófico, teológico, jurídico y espiritual del islam, otros investigadores han mostrado también que ofrece perspectivas originales para pensar el vínculo entre ética y estética, y que dispone de conceptos propios que traducen una aprehensión singular a la que la visión filosófica hegeliana no logra acceder, por quedar prisionera de una lectura eurocéntrica del mundo. Nuestro coloquio se inscribe, pues, a la luz de este fértil terreno de reajuste de conocimientos y de reconocimientos renovados. Pero, para ello, conviene previamente señalar y levantar una dificultad —y no menor— sin la cual nuestra ambición correría el riesgo de reproducir, bajo otra forma, el eurocentrismo hegeliano. Porque las mismas palabras que hemos utilizado para formular nuestra temática, ¿no están históricamente y geográficamente situadas? ¿No nos conducen a apartarnos de esa mirada singular y específica sobre el patrimonio islámico que queremos estudiar?

En efecto, ¿cómo hemos traducido «ética» y «estética» al árabe? Los términos aḫlāqiyya y ǧamāliyya nos parecieron los más apropiados. Sin embargo, se trata de neologismos modernos que no encontramos como tales ni en Ibn Sīnā, ni en Fārābī, ni en Ġazālī. Traducen una problemática del siglo XVIII y remiten a las distinciones filosóficas entre la estética y lo bello, la ética y la moral.

Si en árabe «estética» y «lo bello» derivan de la misma raíz ǧa.ma.la, el francés recurre a etimologías distintas: beau proviene del latín bellus y remite a lo armonioso, lo agradable, una cualidad del objeto o de la experiencia. Lo bello es un valor. Esthétique, en cambio, procede del griego aisthēsis, que remite a la idea de sensación, de percepción. En el siglo XVIII, en una obra fundacional, Baumgarten la definió como la ciencia del conocimiento sensible; la estética remite a una teoría de la sensibilidad, del sentimiento, de la experiencia perceptiva. En este marco, no puede reducirse a lo bello, pues la estética puede incluir lo feo, lo sublime, lo chocante, lo ambiguo, lo inquietante. Puede invocarse tanto para expresar la sacralidad de un lugar —sea una mezquita o la Kaaba— como para expresar una resistencia a un orden social o político, o incluso una relación ambivalente con la violencia o la sangre, como en la estética de los mártires. Además, para Baumgarten, la estética no se limita al arte: abarca todo el campo del conocimiento que no cae bajo una ciencia racional, lógica y distinta, e incluye en particular la mnemotecnia (105, 241), la astrología, la fisiognomía, las mantike (artes adivinatorias), y así sucesivamente. Lo que él llama el analogon de la razón (analogon rationis) remite a la facultad del conocimiento sensible. No produce un saber conceptual y distinto, pero organiza lo sensible de manera coherente, según su propia lógica. En relación con lo bello, la diferencia es a la vez estructural y epistemológica. La estética no remite ni a una propiedad del ser —armonía o proporción— ni a una metafísica que contemplar. La estética es el modo en que lo sensible conoce.

En cuanto a la ética, el francés traza de nuevo una distinción decisiva al diferenciarla de la moral. Allí donde el árabe utiliza la raíz ḫa.la.qa tanto para ética como para moral, el francés se apoya en dos etimologías distintas que hacen explícita la diferenciación: morale proviene del latín mōres, «costumbres», y designa reglas de conducta socialmente establecidas. En Cicerón y Séneca, mōs/mōrēs designa la conducta conforme a las virtudes y las leyes de la sociedad. La moral prescribe, así, lo que hay que hacer para conformarse a los usos o a las virtudes colectivas. En la filosofía moderna, la moral se universaliza con el imperativo categórico kantiano, pero sigue siendo normativa. La ética, en cambio, procede del griego ēthos, «carácter». La ética aristotélica es práctica: apunta a la eudaimonia, la buena vida, formando el carácter mediante el hábito y la razón. Se refiere a la formación interior y al desarrollo de disposiciones personales. En la filosofía moderna, es reflexiva y contextual; está ligada a la autonomía del sujeto y al juicio. En palabras de Paul Ricœur, es la aspiración a «la vida buena, con y para los otros, en instituciones justas», una definición magistral que subraya las dimensiones relacional y política de la ética. En ella la ética se afirma además en una dimensión teleológica —la de la vida buena— pues orienta la existencia hacia una plenitud, un fin, antes de toda regla, mientras que la moral introduce ante todo la exigencia normativa. Para traducir la ética aristotélica, los filósofos árabes emplearon la palabra aḫlāq, mientras que aḫlāqiyya se utiliza en el sentido moderno para traducir la dimensión crítica y reflexiva de la ética.

De estas consideraciones etimológicas se desprende que la terminología árabe escogida para el título de nuestro coloquio lo inscribe de hecho en una problemática que, a primera vista, no está conectada con una investigación sobre el patrimonio. No invita inmediatamente a recurrir a las fuentes islámicas clásicas para pensar la relación entre ética y estética. Es cierto que la terminología no excluye, desde una perspectiva islámica, interrogar la experiencia y la expresión de lo sensible. Permite dar cuenta de la búsqueda de la felicidad, del deseo de vivir bien, de la voluntad de hacer visible una relación positiva con los otros, de articular un diálogo interreligioso o intercultural apoyado en una estética de múltiples fuentes. También puede remitir a cuestiones sobre la responsabilidad del artista, los límites de la transgresión, la ética de representar el ǧihād, la violencia o lo sagrado, o los usos estéticos de las tecnologías. Todo esto es posible, pero todo ello pertenece a una problemática moderna y contemporánea que no nos invita a comenzar por el patrimonio islámico mismo como fuente primaria —y, admitámoslo, no es una paradoja menor.

Una paradoja tanto más significativa cuanto que muchos pensadores musulmanes medievales abordaron cuestiones relativas al entrelazamiento de belleza, sensibilidad, arte y perfección, y pudieron forjar conceptos en sus tratados de filosofía, teología, derecho, medicina, óptica o retórica. Puede pensarse, por ejemplo, en las nociones de ǧamāl, ḥusn, zīna o iḥsān. ¿No dicen algo específico acerca de la imbricación entre «ética» y «estética»? ¿Y cómo esa relación, en el mundo creyente-musulmán, ha logrado expresar un pensamiento particular sobre la trascendencia de Dios y modelar un camino espiritual o místico singular?

La cuestión ha sido trabajada en filosofía del arte, y los trabajos de ʿAfīf Bahnasī han mostrado en particular que Ḥayyān al-Tawḥīdī, el filósofo bagdadí del siglo X, no fue solo un hombre de letras, sino también un teórico de la belleza de las formas. La caligrafía ha sido leída como una conjunción entre la perfección de la naturaleza y la espiritualidad del alma. En Abū Ḥayyān al-Tawḥīdī, en efecto, no es una simple técnica de transcripción de los versículos del Corán; es el lugar de una fusión entre metafísica, psicología y arte plástico. En su célebre Risāla fī al-Ḫaṭṭ wa-l-qalam (Epístola sobre la caligrafía y el cálamo), sienta bases que transforman la escritura en una verdadera «fenomenología del espíritu». Contrariamente a Hegel, que veía en la caligrafía una incompletud, un empobrecimiento, al-Tawḥīdī habla de «geometría espiritual» (Handasa rūḥāniyya). Da una definición que se ha hecho célebre: «La escritura es una geometría espiritual, aunque se manifieste por medio de un instrumento corporal». En la caligrafía, la belleza de la letra se apoya en la proporción (tanāsub) y la medida (tasāwī). Como la geometría, busca el equilibrio perfecto (iʿtidāl). Esta perfección geométrica refleja la armonía del universo creado por Dios. Al trazar una línea perfecta, el calígrafo imita la precisión de la creación divina. Pero no solo eso: el movimiento de la mano no es más que el resultado de un proceso que comienza en el alma. La belleza del trazo es el reflejo directo de la pureza del alma del escriba. Si el alma está turbada, el trazo será vacilante; si el alma está en armonía con su Señor y con su carácter, el trazo será firme y gracioso. Así, la estética se une a la ética (aḫlāq). El calígrafo debe cultivar sus virtudes interiores para que su mano se convierta en un instrumento fiel de la «luz interior». Para Tawḥīdī, la pluma es el intérprete del Intelecto. Dicho de otro modo, la estética caligráfica es «inteligible» antes de ser «sensible». La admiración ante un bello manuscrito no es solo visual: es un reconocimiento por el intelecto de la sabiduría y de la luz depositadas en las formas caligráficas. Esta coherencia, esta imbricación entre estética y ética, se explicita mediante conceptos que remiten a la vez a cualidades técnicas y estéticas: wāḍiḥ, la claridad, es la de la letra que debe ser legible, porque la verdad divina no tolera la oscuridad. sahl, la fluidez y la facilidad, es la del trazo que debe parecer natural, sin esfuerzo excesivo, reflejando la generosidad de la naturaleza. tašrīf, el ennoblecimiento, concierne a la manera en que las letras se elevan o se enlazan, y debe evocar una jerarquía y una nobleza de forma. Desde el punto de vista teológico, la caligrafía es el arte de hacer visible la Palabra de Dios, el Corán. La Escritura se convierte en un puente entre el mundo visible (šahāda) y el mundo invisible (ġayb). La caligrafía es el esfuerzo humano por dar a la revelación un adorno digno de su fuente divina. Si hubiera que resumirlo en pocas palabras, queda claro que, para Tawḥīdī, la caligrafía es el arte en el que la estética —la bella forma—, la ética —la disciplina del alma— y la teología —la revelación del Verbo— son una sola cosa. Es una «geometría espiritual»: la huella sensible de la Palabra increada a través de la mediación del intelecto humano.

Si el arte y la belleza de la caligrafía se integran así en una dimensión ética y espiritual, ¿no mantiene la belleza, sin embargo, vínculos ambiguos e incluso peligrosos con la sensibilidad y el espíritu, al distraerlos o incluso extraviarlos? La cuestión la plantea Platón y, con una agudeza aún más incisiva, Plotino en las Enéadas (I, 6), pues subraya que la belleza sensible puede convertirse en una distracción ontológica y que el alma, al dejarse fascinar por las formas visibles, corre el riesgo de olvidar su propio origen inteligible. ¿Cómo se abordó esta visión de una estética que extravía el alma entre nuestros filósofos y maestros espirituales del islam? Y, ya que hablábamos de Platón, ¿la crítica coránica de la poesía y ese célebre versículo donde los poetas aparecen como quienes «vagan por cada valle» y «dicen lo que no hacen» no expresan acaso una sospecha hacia la estética del verbo, hacia la retórica, capaz de encubrir la mentira o, peor aún, la inmoralidad? Porque la belleza de la forma poética puede servir para hacer atractivo el vicio: una amenaza última para la sociedad.

Muchos pensadores musulmanes han advertido así contra toda belleza sensible que puede convertirse en un obstáculo para la vida ética y espiritual. La estética es «dispersión». De este modo, los términos zīna (aderezo, ornato) y zuḫruf (ornamentación) han sido presentados como formas de engaño o distracción (lahw) que alejan de la verdad. Engaño, porque los dorados exteriores pueden ocultar la fealdad interior. Extravio, porque el placer de la mirada distrae al corazón de su orientación hacia el Dios Único. Para un maestro sufí como al-Huǧwīrī, en su Kašf al-maḥǧūb, la zīna es siempre sospechosa. Para él, el adorno del mundo es el velo por excelencia y constituye, por consiguiente, la negación misma del desvelamiento espiritual, objeto de la búsqueda sufí. No sorprende entonces que proponga una ética del despojamiento, en la que la belleza nunca debe ser un «adorno de la apariencia» (zīnat al-zāhir), sino una «transparencia del ser». En Huǧwīrī, todo ornamento que no proviene del corazón es un ídolo interpuesto entre el creyente y su Creador. Al-Ġazālī (m. 1111), en la misma línea, fustiga la vanidad de esos sabios y juristas cortesanos, envueltos en sus ropajes de ostentación. En el Iḥyāʾ, denuncia ese lujo vestimentario como el sudario de su propio vacío espiritual: al cuidar tanto su adorno mundano, no hacen sino exhibir el abismo que los separa de las realidades celestes que, sin embargo, pretenden servir. Al tomar el dinero de los pobres para cubrirse de dorados o habitar palacios suntuosos, cometen una injusticia.

Antes que él, Ibn Ḥazm de Córdoba, aunque sutil teórico del amor y de la belleza en El collar de la paloma, se inscribe en una antropología moral en la que la belleza sensible es fundamentalmente ambivalente. No es solo la zīna, la ornamentación, lo que plantea problema, sino el ǧamāl, la belleza misma. En Ṭawq al-ḥamāma como en al-Aḫlāq wa-l-Siyar, aparece ante todo como una prueba (fitna), susceptible de hacer bascular el alma hacia el hawā, la pasión desordenada, y de «subvertir» la razón a través de los sentidos. La belleza corporal nunca es inocente: fascina, pero engaña; atrae, pero puede cegar al intelecto si no queda estrictamente subordinada a la virtud moral. De ahí esa ascesis de la mirada con la que Ibn Ḥazm se empeña en diseccionar su ilusión: fa-in aʿǧabta bi-ǧamālika, fa-tafakkar fī istiḥālatika fī al-qabr ǧīfatan muntinatan yahrubu min qurbihā, wa-fī ṣayrūratika haraman qabīḥan — «Si te asombras de tu belleza, piensa en lo que llegarás a ser en la tumba: un cadáver en descomposición del que se huye, y en lo que serás en la vejez: un ser feo y quebrantado».

Esta postura no es solo moral: se apoya en una epistemología implícita. Lo sensible es un lugar de peligro para la razón, y la belleza, lejos de ser un camino hacia lo verdadero, debe ser tenida bajo sospecha, vigilada, disciplinada. Pero ¿esta desconfianza hacia la belleza sensible caracteriza a todo el pensamiento islámico medieval? ¿Debe verse realmente en el ǧamāl un peligro para la razón, o puede, por el contrario, convertirse en un camino hacia lo verdadero y lo bueno? Es precisamente aquí donde se abre la perspectiva de al-Fārābī (m. 950) y, más radicalmente aún, la de Ibn ʿArabī (m. 1240).

En el Kitāb al-Siyasiya, al-Fārābī comprende la zīna como reflejo del esplendor divino. Para el filósofo, ética y estética están profundamente vinculadas, porque su relación es estructural a la naturaleza del ser. La belleza es la expresión de la perfección y, en ese sentido, remite a Dios mismo: Belleza absoluta, Perfección absoluta. Cuanto más se aproxima un ser a su perfección, más bello es; a la inversa, la fealdad no es sino manifestación de defecto o imperfección. Además, puesto que la demostración filosófica abstracta no es accesible a todos, la estética se convierte en un instrumento al servicio de la ética: por la imitación (muḥākāt) y por la imaginación, poetas y artistas traducen verdades inteligibles a formas sensibles, haciendo la verdad accesible al mayor número. La belleza de las imágenes, de los poemas y de las obras de arte permite así volver deseables y comprensibles los principios éticos, animando a los ciudadanos a practicar las virtudes y evitar los vicios. La estética queda aquí subordinada a la finalidad moral y política de la ciudad virtuosa: «viste» a la ética para que llegue a todos los individuos. Esta mediación no pasa solo por lo visible, sino también por lo audible. En el Kitāb al-Mūsīqā al-Kabīr, Fārābī desarrolla una auténtica psicología de la música. Distingue ciertas melodías capaces de actuar sobre los caracteres (al-alḥān al-muʾaṯṯira), calmando o excitando las pasiones. En sus Nekrologías de hombres ilustres, Ibn Ḫallikān relata la leyenda según la cual Fārābī dominaba los maqāmāt, los modos musicales, y sus efectos (al-taʾṯīr): invitado a la corte del emir hamdaní Sayf al-Dawla en Alepo, se le pidió que tomara asiento según su rango. Con una seguridad inusual, se sentó junto al propio emir. Interrogado sobre sus talentos como músico, sacó un instrumento de su invención y preguntó: «¿Qué emoción desean que despierte en la audiencia?» Comenzó interpretando un aire que desencadenó una risa incontenible entre los cortesanos. Cambiando de modo, tocó otra melodía que sumió a la asamblea en una tristeza irresistible. Finalmente, ejecutó una armonía tan suave que un velo de letargo se apoderó del auditorio, sellando los párpados de los cortesanos en un sueño invencible. Aprovechó para marcharse discretamente. Así, puesto que actúa sobre el carácter, la música no puede reducirse a un simple placer. Posee una función terapéutica y ética: restablece el equilibrio del alma y favorece la armonía interior, condición indispensable para una conducta virtuosa.

En cuanto a Ibn Arabī (1165–1240), rompe con la crítica moral de la superficialidad mundana o con la crítica formulada por los primeros sufíes acerca de la belleza como vía de extravío, crítica que al-Ġazālī asume, al menos en parte. Su lectura del hadiz «Dios es Bello y ama la belleza» (inna Allāha ǧamīlun yuḥibbu al-ǧamāl) remite a la estructura ontológica del ser. Dios es Bello en Su esencia; ama la belleza porque Se manifiesta en ella; y ama a quien Lo reconoce en las formas. La zīna no es un simple aderezo: es aquello por lo cual Dios hace el mundo aparente, legible, amable. No es un ornamento exterior al ser, sino la forma visible de un Nombre divino. En Ibn Arabī, la salvación no proviene de la forma en sí, sino de la calidad de la mirada (naẓar) que se posa sobre ella y que ve en ella la autorrevelación de Dios, la manifestación divina (maẓhar o taǧallī). Por ello, para Ibn ʿArabī, el verdadero peligro es el de quien se detiene en la forma y absolutiza el velo en lugar de atravesar la forma para reconocer a Dios en ella; la salvación, antes de ser penal o recompensatoria, consiste en no quedar velado de Dios, en ver a Dios en las formas sin encerrarlo en ellas. Está en el taḥqīq, la realización espiritual; en el kašf, el desvelamiento; en la maʿrifa, el conocimiento sutil. Con todo, la ética (aḫlāq) no es periférica: es la condición misma del desvelamiento justo. Porque el velo no está en la forma, sino en las disposiciones interiores. La ética, en cuanto teomórfica —esto es, conforme a los rasgos de Dios—, contribuye a purificar la intención y a rectificar la mirada.

Lejos de ser fija, la terminología estética árabe es, pues, un terreno de tensiones y debates. Esta plasticidad léxica exige vigilancia filológica y nos reclama una atención constante a la diacronía: cada término es una trayectoria histórica cuyos sentidos múltiples hay que identificar, a veces incluso dentro de los escritos de un mismo autor. Porque, aunque ciertos autores sufíes advierten contra la dispersión producida por la estética, también la conciben como un camino de perfección que abre al ser humano al paraíso. Frente a advertencias, críticas y condenas —antiguas y contemporáneas—, algunos, a veces los mismos autores, han visto sin embargo en el vínculo entre estética y adab, entendido como literatura, cultura y ética del buen obrar, la vía para superar la ambivalencia entre ética y estética. Pues si el arte es educado y formado por la nobleza del espíritu, a imagen del hermoso modelo que es el Mensajero del islam, cuyo corpus de hadices canta las nobles virtudes (makārim al-aḫlāq), entonces tiene la capacidad de reconducir al individuo hacia una armonía interior. Tal como lo ha puesto de relieve el excelente trabajo dirigido por Catherine Mayeur-Jaouen, Luca Patrizi, Francesco Chiabotti y Eve Feuillebois-Pierunek, el adab aparece así como el lugar de convergencia entre una ética del comportamiento, una estética de la forma y el saber como educación espiritual. Articula lo bello y lo bueno, la perfección formal y la rectitud moral. En un inicio ligado a la figura del hombre letrado, versado en la poesía antigua, la elocuencia y la memoria de las grandes epopeyas tribales (ayyām al-ʿArab), el adab se transformó, al contacto con el legado persa, en un ideal de distinción y de saber vivir, convirtiéndose en el nombre mismo del refinamiento (ẓarf), de la cortesía y de las formas de civilidad propias de los ambientes cortesanos. El célebre hadiz del Mensajero del islam, «addabanī rabbī fa-aḥsana adabī (Mi Señor me enseñó el adab y lo llevó en mí a la perfección)», constituye su matriz fundadora al hacer del adab el principio desde el cual se piensa, se transmite y se vive la unidad de lo bello, lo bueno y lo verdadero. Así, el adīb sabe dar una forma bella a sus acciones y a sus palabras. La ética se convierte en una ejecución estética: no basta con ser bueno; hay que serlo con elegancia, con medida y refinamiento. El ḥusn, como belleza y bondad, se revela en el gesto y en la palabra escogida. No es la moral abolida, sino la moral transfigurada, espejo de la belleza divina. En este marco, el adab exige el dominio de la retórica (balāġa). No se reduce a la retórica aristotélica; siguiendo a Ǧurǧānī, es «la adecuación del discurso a las exigencias de la situación». No son las palabras las que son bellas, sino la manera en que hacen aparecer el sentido. La belleza del lenguaje no es un simple ornamento: es condición de la transmisión de la sabiduría. Un saber mal expuesto carece de adab. Pero el adab aspira también a instruir complaciendo. Es imṭāʿ wa-muʾānasa. imṭāʿ, porque se trata de procurar un placer, pero un placer activo, que pone en movimiento la inteligencia y la sensibilidad. muʾānasa, porque crea intimidad; rompe el aislamiento intelectual o existencial; expresa el calor del intercambio. La estética literaria sirve para hacer «sabroso» al alma el conocimiento moral e intelectual. Por último, el adab modela la mirada y la sensibilidad. Para apreciar la belleza —sea la de un poema, un jardín, una mezquita-catedral o un rostro— hay que haber sido educado. El hombre del adab (muʾaddab o mutaʾaddib) no es solo cortés: es bien educado. Es una estética cultivada: la sensibilidad no es solo instinto; es un arte que se aprende. El adīb es quien sabe percibir, en las obras literarias, pictóricas o cinematográficas, los matices sutiles (laṭāʾif) de belleza y ética que se expresan en ellas. El vínculo entre adab y estética permite resolver la tensión entre el placer sensorial y el rigor moral: el adab impone la noción de equilibrio (iʿtidāl), categoría a la vez estética —por la armonía de las proporciones— y ética —por el dominio de las pasiones—. Así, el ideal humano en la cultura árabe clásica es el de quien realiza la fusión entre la nobleza del carácter (ḫuluq) y la belleza de la expresión cultural.

En la tradición árabe, la belleza (ǧamāl) se entiende a menudo como un atributo moral o espiritual, y la virtud (ḫuluq) como una forma de perfección o belleza interior. En este sentido, lo bello y lo bueno se responden en la acción, la creación y la percepción. Trabajar sobre el ḫuluq es esculpir el carácter para que alcance el equilibrio (iʿtidāl). En su célebre diccionario al-Muḫaṣṣaṣ, Ibn Sīda muestra que «la belleza (ǧamāl) es a la vez belleza moral y belleza física (al-ḥusn fī l-ḫuluq wa-l-ḫalq)». A la luz del léxico disponible en su época, enumera términos emparentados con la belleza: irradiación (nāḍir), resplandor (bahǧa), espectáculo que colma los ojos (bahāʾ), color fulgurante (mashbūb), gracia (ġarāniq), limpieza (ǧahāra), gracia elegante (ṭalāwa). En el sufismo, este trabajo sobre el carácter es esencial: no se trata solo de imitar los aḫlāq del Profeta, sino también de revestirse e impregnarse de los aḫlāq de Dios (al-taḫalluq bi-aḫlāq Allāh), lo cual dista mucho de ser fácil y, en un autor como al-Ġazālī, resulta siempre de la voluntad de Dios y, por tanto, de una gracia concedida.

Así, el patrimonio islámico presenta lo bello, lo justo y lo verdadero según una pluralidad de registros que no se excluyen, sino que se responden. Los textos sagrados y la reflexión teológica sitúan la belleza como una emanación de lo divino: en la mística sufí, en particular, la experiencia estética es una vía de conocimiento espiritual, en la que lo sensible se vuelve transparente a la verdad. El fiqh, por su parte, inscribe la estética en una normatividad concreta, encuadrando las prácticas artísticas y los regímenes de percepción dentro de un orden de vida y de valores sociales compartidos. En cuanto a la falsafa, realiza una mediación decisiva entre el legado griego y el pensamiento árabe, al concebir la belleza como una forma de inteligibilidad de lo real, percibida por el intelecto como reflejo de la verdad del orden del mundo.

Silsalah-E Roz-O Shab, Naqsh Gar-E Hdsaati: la cadena de los días y las noches es la escultora de los acontecimientos, escribe Muhammad Iqbal en Las alas de Gabriel. Con estos versos dedicados a la mezquita de Córdoba, el poeta recordaba que las obras humanas, cuando están habitadas por una visión espiritual, atraviesan el tiempo y siguen interrogando la historia. En este espíritu pretende situarse nuestro coloquio: pensar las articulaciones entre ética y estética en el patrimonio islámico, tomando la medida tanto de sus tensiones como de sus promesas, y reconociendo en la belleza no un simple ornamento del sentido, sino uno de los lugares donde se juega, a través de los siglos, la relación del ser humano con lo verdadero, lo justo y lo divino.

Del verbo a la virtud: Ibn Ḥazm y la estética del discurso

Ali Mostfa

El lenguaje como exigencia ética y estética

En esta comunicación propongo una reflexión sobre el lenguaje en Ibn Ḥazm, entendido como el lugar de una exigencia ética y de una estética del discurso cuya modernidad sigue siendo plenamente vigente.

Entrar por la lengua permite esclarecer la manera en que Ibn Ḥazm piensa el estatuto mismo de las normas islámicas en el seno de los uṣūl al-fiqh, es decir, los fundamentos del derecho musulmán. La hipótesis que guía mi reflexión es la siguiente: en Ibn Ḥazm, el lenguaje nunca es un medio neutro. Constituye a la vez la condición de posibilidad de la normatividad jurídica, el acceso a lo verdadero y el soporte de una estética del discurso fundada en la responsabilidad del signo.

Del texto normativo al signo afectivo, el teólogo despliega así una misma exigencia: no decir nunca más de lo que el signo autoriza y no producir obligación alguna sin una prueba establecida lingüísticamente.

Los signos del amor y la disciplina del sentido

Desde esta perspectiva, mi argumentación se apoya en extractos de dos obras de registros muy distintos: al-Iḥkām fī uṣūl al-aḥkām, tratado sistemático dedicado a los fundamentos del derecho musulmán, animado por la ambición de refundar los uṣūl al-fiqh y la normatividad jurídica islámica frente a las escuelas jurídicas que lo precedieron; y Ṭawq al-ḥamāmah (El collar de la paloma), obra dedicada al amor y a sus manifestaciones. A primera vista, nada parece acercar estos dos textos, salvo el hecho de proceder de un mismo autor, quien desarrolla muy pronto una atención aguda a los desafíos de la lengua, y más aún a la cuestión del signo y de la significación a la que remite.

Ṭawq al-ḥamāmah (El collar de la paloma) se presenta a menudo como una obra literaria que reúne observaciones, relatos y análisis sobre el amor y sus manifestaciones. Sin embargo, constituye un terreno privilegiado para observar, antes del discurso jurídico que Ibn Ḥazm elaborará más tarde, cómo el autor —poeta con pleno derecho— piensa el signo, la significación y las condiciones de su legibilidad, en un registro donde se formula una exigencia de precisión lingüística al margen de toda finalidad normativa explícita.

Para ilustrar lo que sostengo, me detendré en el inicio del capítulo II de Ṭawq al-ḥamāmah, titulado Bāb ʿalāmāt al-ḥubb ("Capítulo de los signos del amor"). Ibn Ḥazm lo abre con estas palabras (traducción de Gabriel Martinez-Gros):

El amor tiene signos que el hombre sagaz percibe y de los que toda persona inteligente se percata. El primero es la contemplación prolongada del ser amado. Pues el ojo es la puerta de par en par del alma: escruta sus secretos, expresa sus pensamientos más íntimos y es el intérprete del fuero interno. Así se ve al enamorado que mira al amado sin pestañear, moverse cuando el amado se mueve, apartarse cuando él se aparta, tomar la dirección que él toma, a semejanza del camaleón que sigue siempre al sol.

El orden estético de este breve pasaje —como el de los otros veintinueve capítulos que componen El collar de la paloma— establece de entrada que el amor no se da ni por proclamación (taṣrīḥ, declaración explícita) ni por el acto (fiʿl, acción). El amor se manifiesta y se lee a través de signos (ʿalāmāt, signos). Pertenece, por tanto, a un régimen de indicios observables y legibles, que conduce a una interpretación del amor experimentado sin ambigüedad ni duda.

En este sentido, el discurso amoroso obedece en Ibn Ḥazm a una exigencia cercana a la que rige el discurso normativo —como veremos más adelante—: no afirmar nada si el signo no puede hacer las veces de prueba. La tensión entre el signo (ʿalāma, signo) y los sentidos que autoriza solo puede resolverse si se postula una relación lógica y no arbitraria entre el signo y el sentido al que remite, relación que no deja lugar ni a la duda ni a lo implícito, y menos aún a la interpretación. Dicho de otro modo, Ibn Ḥazm funda la intencionalidad del sentido en los signos mismos: el signo es aquí el lugar de una intencionalidad inmanente, no el soporte de una intención exterior proyectada sobre él. Hace así posible la aparición de lo invisible (al-bāṭin, lo oculto) en lo manifiesto (al-ẓāhir, lo aparente), sin permitir jamás que la significación se desprenda del signo que la fundamenta.

El ojo, en este pasaje, es mucho más que un simple motivo poético. Funciona como un índice semiótico en toda regla y constituye la clave de bóveda del dispositivo que pone en marcha Ibn Ḥazm, en tanto punto a partir del cual la interioridad se vuelve legible sin quedar nunca expuesta de forma directa. La constancia de la mirada, la ausencia de parpadeo y la orientación del cuerpo hacia el ser amado son marcadores observables a partir de los cuales el sentido se impone por sí mismo. En otras palabras, la significación no es aquí otra cosa que lo que el ojo —a la vez como órgano y como signo en el texto— permite inferir legítimamente. Esta relación es comparable a la que, en una construcción gramatical regulada, une el nombre y su epíteto. Ibn Ḥazm explicita él mismo esta analogía en el poema de dos versos que sigue inmediatamente al preludio del capítulo:

Mi ojo no descansa en nadie más que en ti; parece que lo que se cuenta de las propiedades del imán se aplica a ti.
Mi mirada te sigue adondequiera que te dirijas y cualquiera que sea tu movimiento, igual que, en gramática, el epíteto sigue al nombre calificado.

La imagen poética confirma así, de manera explícita, lo que el texto en prosa ya había establecido. Del mismo modo que el epíteto no puede separarse del sustantivo que califica, el sentido no puede separarse del signo que lo funda. La mirada no precede al amor ni lo desborda; es su índice regulado, ligado gramaticalmente a aquello que significa.

Del texto a la norma: primacía del discurso en al-Iḥkām

Esta economía del signo —y el problema de la intencionalidad ya activo en el discurso amoroso— encuentra en al-Iḥkām su formulación teórica más sistemática y rigurosa.

He centrado mi lectura en el volumen 7 de al-Iḥkām, y más precisamente en el capítulo 37, titulado fī dalīl al-khiṭāb ("sobre el valor probatorio del discurso"), donde Ibn Ḥazm desarrolla una reflexión central sobre el primado del discurso (awlawiyyat al-khiṭāb, primacía del discurso). La tesis principal del capítulo es que la norma islámica no existe nunca al margen de su formulación lingüística: no es anterior al lenguaje ni deducible de consideraciones externas al texto. Solo toma forma a través de la enunciación misma.

El enfoque de Ibn Ḥazm se apoya en la teoría del tawqīf (fijación originaria del lenguaje), entendida como la institución originaria del lenguaje por Dios, fundada en el versículo coránico según el cual Dios "enseñó a Adán todos los nombres" (Cor. 2:31). Ibn Ḥazm moviliza este versículo para refutar la tesis del iṣṭilāḥ (convención lingüística), según la cual las relaciones de significación entre palabras y cosas serían el producto de un acuerdo humano. Para él, Dios instituyó las palabras para expresar significaciones determinadas; su vínculo con el sentido no es, por tanto, arbitrario, sino lógico y natural.

De ahí que el error consista en atribuir a un enunciado un sentido distinto de aquel para el que fue instituido. El sentido aparente (ẓāhir, sentido manifiesto) es la condición de toda validez normativa. Esta exigencia ilumina el análisis del ojo como signo desarrollado antes: así como el ojo solo significa lo que efectivamente deja ver, el discurso normativo, en Ibn Ḥazm, solo produce sentido dentro de los límites exactos de su enunciación; toda extensión interpretativa constituye un exceso metodológico.

Esta concepción del lenguaje funda en Ibn Ḥazm una auténtica epistemología de la certeza. Toda normatividad jurídica queda subordinada a una condición lingüística previa: el discurso solo significa aquello para lo que fue instituido, y nada más. El lenguaje no se limita, pues, a transmitir la norma; fija estrictamente sus límites, excluyendo toda extensión basada en la analogía, que el teólogo rechaza precisamente porque introduce en la Ley una inferencia externa al texto, asimilable a una conjetura y, por ello, a una forma de adición ilegítima a una Revelación tenida por completa.

En esta perspectiva Ibn Ḥazm se distingue de los enfoques jurídicos anteriores, a los que critica y refuta en nombre de una exigencia de certeza que estructura el conjunto de su proyecto intelectual. La cuestión decisiva que lo impulsa puede formularse así: ¿cómo se pasa del lenguaje a la obligación, del texto al ḥukm (estatuto jurídico), sin salir nunca del régimen de la prueba?

Prueba, fuentes y rechazo de la deriva interpretativa

Este rigor lingüístico descansa en principios inseparables, entre los cuales destacan el dalīl (prueba) y el burhān (demostración), que organizan la respuesta de Ibn Ḥazm a las escuelas jurídicas anteriores, en particular a la escuela malikí andalusí. Toda pretensión normativa implica así una relación con la verdad (al-ḥaqīqa, verdad) que, en Ibn Ḥazm, pasa necesariamente por la palabra: como signo (ʿalāma), como soporte de significación (dalāla) y, en definitiva, como lugar de la prueba (dalīl). Sin esta articulación, ninguna obligación puede establecerse legítimamente.

Conviene, sin embargo, precisar qué significa "prueba" para el teólogo. Ibn Ḥazm determina cuatro pruebas de las prescripciones: el texto del Corán; el texto de la Sunna —es decir, lo transmitido del Profeta—; el consenso de la totalidad de los sabios de la comunidad; y un dalīl (prueba) derivado de esas tres fuentes. Según él, no existe ningún otro medio legítimo de acceder al conocimiento de las prescripciones religiosas fuera de estas formas. Mirándolo de cerca, todas estas pruebas están directa o indirectamente vinculadas al naṣṣ (texto explícito).

Desde este ángulo, al-Iḥkām fī uṣūl al-aḥkām se impone como uno de los tratados de uṣūl al-fiqh que lleva a cabo una reducción radical de los procedimientos normativos y desmantela metódicamente el qiyās (razonamiento analógico), el istiḥsān (preferencia jurídica), el ʿamal (práctica establecida) y el taqlīd (imitación jurídica), tal como aparecen, por ejemplo, en la al-Risāla de al-Shāfiʿī o en el al-Muwaṭṭaʾ de Mālik b. Anas. Esta orientación abre más tarde la vía a una movilización renovada de la razón y a su articulación rigurosa con el texto. En este sentido, un título como el Faṣl al-maqāl (Discurso decisivo, 1198) de Ibn Rushd puede considerarse un testimonio significativo de esta evolución.

Intencionalidad: del hablante al discurso

Este rigor lingüístico implica directamente una reflexión decisiva sobre la intencionalidad (qaṣd, intención) en la producción de la norma jurídica. Para Ibn Ḥazm, la intención no es una disposición psicológica previa al discurso que el intérprete pueda reconstruir. Solo tiene valor normativo en la medida en que está inscrita en la enunciación misma. En otras palabras, la intención jurídicamente pertinente no es la del sujeto que habla, sino la del discurso (qaṣd al-khiṭāb, intención del discurso).

De ahí que todo intento de fundar una norma en una intención externa, derivada o contextualizada sea, para Ibn Ḥazm, metodológicamente inadmisible si no se deja leer explícitamente en el texto. La intención no precede al lenguaje: es una propiedad interna del enunciado, inseparable de su formulación.

El contexto de enunciación —lo que la lingüística pragmática moderna denomina "cotexto", es decir, las circunstancias, las finalidades presuntas o incluso la acumulación de comentarios— no puede, en Ibn Ḥazm, producir efecto normativo. Toda intención que exceda el sentido manifiesto (ẓāhir, sentido aparente) del discurso permanece, por principio, jurídicamente inoperante.

Cuando la Escritura se vuelve normativa

Esta exigencia se manifiesta también en la manera en que Ibn Ḥazm concibe la relación entre lenguaje y obligación. El Corán, según él, no es un discurso exclusivamente normativo: contiene enunciados descriptivos, narrativos y exhortativos, parábolas, promesas y amenazas, ninguno de los cuales produce, en cuanto tal, una norma jurídica. La normatividad solo emerge a través de un mandato imperativo explícito (ṣīghat al-amr, forma imperativa) o de una prohibición clara y no equívoca (nahy ṣarīḥ, prohibición explícita).

La misma rigurosidad gobierna su tratamiento de la Sunna, estructurada según una tipología precisa: Sunna-enunciado (qawl, palabra), Sunna-acto (fiʿl, acto) y Sunna-aprobación (taqrīr, aprobación). Entre estas formas, solo la Sunna-enunciado posee, por sí misma, alcance normativo, a condición de revestir una formulación prescriptiva explícita.

De ello se sigue que, en Ibn Ḥazm, ni el Corán ni la Sunna son normativos "en bloque". Toda normatividad fundada en el deslizamiento interpretativo no pertenece a la prueba, sino a un fallo de método.

Lengua humana, lengua adámica y ética del decir

Llevando el razonamiento más lejos, se vislumbra en Ibn Ḥazm una distinción decisiva entre la lengua humana y la lengua adámica, articulada a partir de la referencia coránica según la cual Dios enseñó a Adán todos los nombres (Cor. 2:31). La primera, asumida por hablantes humanos, está expuesta al error, la ambigüedad y la interpretación: el sistema de significación reposa en un uso humano de las palabras, lo que abre la posibilidad de desviación y de malentendido en la interpretación. La segunda, en cambio, se presenta como inmediatamente verdadera, sin mediación ni posibilidad de divergencia; es, por excelencia, la lengua de lo indubitable, donde la palabra coincide con la cosa.

Una vez que la lengua es humana, ya no puede pretender esa inmediatez de lo verdadero. Debe someterse a la prueba antes de toda pretensión normativa. Aunque sea un depósito de origen divino, la lengua de los hombres exige así disciplina y vigilancia constantes frente al error. Es precisamente a este nivel donde, en Ibn Ḥazm, se anuda la exigencia ética del decir: la gramática no es una ciencia neutra, sino una disciplina de la verdad que, en último término, remite a una exigencia de fe.

N. B. El texto que presento conserva su carácter oral. Está pensado para ser revisado y depurado con vistas a una posible publicación. Aquí solo expondré las ideas esenciales. Se podrán añadir más detalles el día de mi intervención.

Introducción

Tras varios días dedicados a preparar nuestra presentación, advertimos que requería un título más preciso y más pertinente, a saber: Metamorfosis de lo bello, de Platón a al-Fārābī.

En efecto, se trata de una investigación comparativa que nos permitirá identificar la originalidad —si es que hay originalidad— del enfoque de al-Fārābī sobre lo bello. Y esta comparación solo puede realizarse con Platón, por razones que pronto comprenderemos.

Al-Fārābī posee un conocimiento parcial de Platón; volveremos sobre este punto. Ofreció una panorámica de los diálogos platónicos en فلسفة أفلاطون واجزاؤها ومراتب اجزائها من اوّلها لآخرها (La filosofía de Platón, sus partes y la jerarquía de esas partes, desde la primera hasta la última). Es cierto que allí no se menciona lo bello ni sus diversas declinaciones (jamāl جمال, jamīl جميل, etc.). Sin embargo, los usos de lo bello que encontramos en otros escritos de al-Fārābī se inscriben en la estela de Platón y del platonismo.

Empecemos señalando que esta noción de lo bello figura entre las más paradójicas en la historia de la filosofía antigua y medieval. Omnipresente y esquiva a la vez, oscila entre la experiencia sensible, el valor moral y el principio metafísico. De Platón a al-Fārābī —y esto justifica el título de nuestra exposición— lo bello no desaparece, sino que sufre transformaciones profundas: un auténtico desplazamiento conceptual. De Idea contemplada y deseada en Platón, pasa a ser, en al-Fārābī, un principio de orden, perfección y finalidad, inscrito a la vez en el cosmos y en la ciudad. Precisamente este desplazamiento es lo que quisiéramos examinar con ustedes.

Por tanto, nuestro problema general es el siguiente: ¿cómo pasa lo bello platónico de ser una Idea separada y objeto de contemplación a convertirse, en al-Fārābī, en un principio de orden y perfección inscrito en el cosmos y en la ciudad?

I. Lo bello en Platón: una Idea que pone el alma en movimiento

En Platón, lo bello (τὸ καλόν) nunca es una categoría puramente estética. Pertenece plenamente a la metafísica y a la formación del alma.

En el Banquete, el discurso de Diotima se presenta como una ascensión: el alma se eleva desde la belleza de los cuerpos hasta la de las almas, luego la de las leyes y las ciencias, hasta alcanzar la contemplación de la Belleza misma. Esta Belleza no es relativa ni mudable; por el contrario, es eterna, inteligible y separada.

"En efecto, quien haya sido conducido hasta aquí por la enseñanza en materia de Eros —quien haya contemplado las cosas bellas en su debida sucesión y orden—, al llegar ahora al término supremo de los misterios de Eros, verá de pronto algo maravillosamente bello: precisamente aquello, Sócrates, que era la meta de todos sus esfuerzos anteriores: una realidad que, ante todo, no está sometida al cambio, que ni llega a ser ni perece, que ni crece ni disminuye; una realidad que, además, no es bella en un aspecto y fea en otro, bella en un momento y fea en otro, bella en una relación y fea en otra, bella aquí y fea allí, bella para unos y fea para otros… No: se le aparecerá en sí y por sí, eternamente unida consigo misma en la unidad de su forma, mientras que todas las demás cosas bellas participan de esa belleza…" (Banquete, 210e–211b)

Lo Bello, tal como lo describe Diotima en el Banquete, se aprehende primero a través de realidades sensibles (cuerpos, almas, acciones, obras), pero esas realidades no son sino una etapa hacia la elevación y hacia la contemplación de la Idea de lo Bello, definida como eterna, inmutable e idéntica a sí misma.

Ahora bien, si en el Banquete el alma se desprende de lo sensible para avanzar hacia la Idea de lo Bello, en el Fedro el alma es arrebatada por una locura divina que la arranca de su condición ordinaria. Allí donde Diotima piensa el eros como mediación racional hacia lo inteligible, el Fedro lo piensa como el golpe de lo Bello que despierta el recuerdo de las Ideas. Platón añade aquí una determinación decisiva: lo bello es la única Idea que permanece visible en el mundo sensible. Actúa como un choque espiritual que despierta la memoria del alma y produce eros, ese deseo que impulsa hacia lo verdadero y lo bueno. Lo bello es aquí anagógico: eleva.

"La belleza era radiante de contemplar en aquel tiempo en que, mezclados en un coro bienaventurado… gozábamos de una visión bendita y divina; cuando éramos iniciados en esa iniciación de la que puede decirse que conduce a la más alta bienaventuranza. La celebrábamos en la integridad de nuestra naturaleza, a salvo de todos los males que nos esperaban más tarde… Esa belleza brillaba entre aquellas apariciones; y es esa misma belleza la que, al regresar aquí abajo, aprehendemos con aquel sentido nuestro que ofrece las representaciones más claras, mientras ella misma resplandece con el brillo más intenso… Quien tiene los ojos llenos de las visiones de antaño, cuando por azar ve un rostro de aspecto divino, una feliz imitación de la belleza o la forma de un cuerpo, comienza por estremecerse, pues retorna algo de su antiguo temor. Luego fija la mirada en ese objeto y lo venera como a un dios…" (Fedro, 250b–251a)

Este pasaje pone de relieve, con notable claridad, la función anagógica de lo bello. La belleza nos llega desde un "antes" ontológico: remite al tiempo en que el alma, aún pura, participaba en una visión bienaventurada y divina de las realidades inteligibles. El vocabulario de la iniciación (τελετή) y de la bienaventuranza atribuye al alma una visión muy alejada del mero conocimiento: es una experiencia total del alma, a la vez cognitiva, afectiva y espiritual.

Tras la caída en lo sensible y en los cuerpos, la belleza conserva un privilegio excepcional: sigue siendo visible. Todavía "brilla" aquí abajo y se deja captar por la vista y por el sentido. Esta visibilidad no tiene nada que ver con una degradación del alma; es una huella luminosa de lo inteligible en lo sensible. Lo Bello aparece así como el mediador por excelencia entre los dos mundos, el sensible y el inteligible.

Lo Bello adquiere, por tanto, un sentido esencialmente anagógico: no retiene al alma en la fascinación de lo sensible; por el contrario, la arranca de la inmanencia y la orienta hacia lo alto, hacia su principio y su origen. El eros, o deseo, nace precisamente de esta tensión: deseo provocado por lo visible, pero inmediatamente dirigido hacia lo invisible, hacia lo verdadero y lo bueno. Lo Bello es, así, el paso por el cual el alma reanuda su ascenso.

En la República, por último, Platón confiere a lo bello una dimensión educativa y política. La belleza de las formas, de los ritmos y de los discursos contribuye a la formación del alma justa. Pero permanece subordinada al Bien, principio supremo y fundamento de la inteligibilidad:

"¿No debemos buscar a aquellos artesanos que, por un talento natural, son capaces de rastrear la naturaleza de lo bello y de lo armonioso, para que —como quienes habitan una región saludable— los jóvenes se beneficien de todo, y para que, venga de donde venga lo que emane de obras bellas y golpee sus ojos y sus oídos, lo acojan como una brisa que trae salud desde tierras salubres, y desde la infancia queden imperceptiblemente dispuestos a la semejanza, al amor y a la armonía con la belleza de la razón?" (República, III, 401c–d)

Aquí, lo bello ya no es objeto de una erótica metafísica como en el Banquete o el Fedro; se ancla en una reflexión educativa y política.

→ Así, en la obra de Platón, lo bello se articula según tres grandes modalidades:

• Lo bello como Idea: lo bello es, fundamentalmente, una Idea inteligible, eterna e inmutable. Las bellezas sensibles no son sino participaciones imperfectas y cambiantes de ella.
• Lo bello como motor del deseo filosófico: lo bello es parcialmente visible en el mundo sensible y es lo que suscita el eros, deseo que, lejos de detenerse en el objeto percibido, guía al alma hacia su principio: lo verdadero y lo bueno.
• Lo bello como mediación entre lo sensible y lo inteligible: lo bello aparece en las formas sensibles, pero, mediante un movimiento anagógico, remite al alma al orden inteligible de las Ideas.

Conclusión sobre Platón

El Banquete, el Fedro y la República ponen de manifiesto el estatuto singular de lo bello en la obra de Platón. Lo bello no es una categoría estética; sin embargo, puede leerse como una noción metafísica central, inseparable de la Idea del Bien y de la formación del alma filosófica. Aunque visible en el mundo sensible, orienta al alma más allá de ese mundo, hacia lo inteligible. Lo bello aparece, así, como mediador: vincula lo sensible con lo inteligible, el deseo con el conocimiento, la experiencia afectiva con la verdad.

Debe subrayarse una consecuencia esencial: lo bello, en tanto Idea o signo de la Idea, se piensa en el horizonte de la separación. Incluso cuando se ve en lo sensible, lo bello no deja de remitir a una realidad ontológicamente superior. Lo bello es lo que llama al alma fuera del mundo, lo que la aparta de la inmanencia y la orienta hacia la trascendencia de lo inteligible. Es el "Bien más allá del ser", como se lee en República VI, 509b: ἐπέκεινα τῆς οὐσίας.

Es precisamente este punto —el estatuto de lo bello como mediación orientada hacia la trascendencia— el que abre paso a una nueva cuestión: ¿qué sucede con lo bello cuando el énfasis ya no recae en la separación de la Idea, sino en el orden del mundo mismo, en la racionalidad del cosmos y en la finalidad de la existencia humana? Dicho de otro modo: ¿cómo concebir lo bello cuando ya no remite ante todo a un más allá del ser, sino a la estructura misma del ser y de lo real?

→ Es a esta reconfiguración de lo bello —deudora de Platón, pero inscrita en otro marco ontológico— a la que nos invitará el pensamiento de al-Fārābī.

II. La recepción árabe: una herencia indirecta y ya transformada

Al inicio de la actividad filosófica en árabe (comienzos del siglo IX), Platón, como dijimos, solo es accesible de manera parcial. A menudo se lo conoce a través de:

• Aristóteles,
• resúmenes neoplatónicos,
• paráfrasis y adaptaciones.

La panorámica de los diálogos platónicos ofrecida por al-Fārābī en فلسفة أفلاطون واجزاؤها ومراتب اجزائها من اوّلها لآخرها (La filosofía de Platón, sus partes y la jerarquía de esas partes, desde la primera hasta la última) resulta algo desconcertante. No sabemos si al-Fārābī leyó realmente esos diálogos —lo cual parece muy improbable— o si solo conoció resúmenes llegados a él a través del platonismo tardío. En cualquier caso, el nuevo contexto de la filosofía árabe modifica progresivamente el modo de abordar lo bello. Lo bello deja de pensarse como Idea separada y se integra en una ontología del orden y la perfección.

En este contexto, un factor decisivo impulsa esta modificación: el meteorito llamado la "Teología de Aristóteles". No se trata en absoluto de una obra de Aristóteles, sino de una adaptación árabe de ciertos pasajes de las Enéadas de Plotino, principalmente de las Enéadas IV, V y VI, traducidas y reelaboradas en Bagdad en el siglo IX. Esta Teología fue atribuida a Aristóteles por razones que siguen siendo históricamente difíciles de determinar.

Con esta Teología puede hablarse de un gran accidente en la historia de la filosofía: el pensamiento árabe naciente recibió, bajo el nombre de Aristóteles, una metafísica neoplatónica de la emanación en la que el principio supremo está más allá del ser y de la que el mundo procede por grados.

Sin entrar en detalles que podremos discutir más adelante, hay que decir que los efectos de este accidente fueron decisivos y duraderos. Nuestro "lo bello platónico" quedó profundamente transformado.

Esta confusión —pues se trata efectivamente de una confusión notable— orientó en profundidad la ontología y, con ella, la comprensión de lo bello.

En la Teología de Aristóteles, lo bello ya no es una Idea separada para ser contemplada (en sentido platónico), sino el resplandor de lo inteligible en el ser, proporcional a su grado de participación en el Uno. La belleza se vuelve inseparable de la perfección ontológica, del orden jerárquico y del cumplimiento de la forma.

En otras palabras, lo bello ya no es lo que arranca el alma del mundo; es lo que manifiesta la consumación ontológica de un ente. Cuanto más unificado, ordenado y completo (tāmm) es un ente, más bello es. La fealdad nunca es un principio positivo: es una privación de forma y de unidad.

Esta ontología neoplatónica, atribuida erróneamente a Aristóteles, llevó a los filósofos árabes a pensar que la metafísica aristotélica incluía:

• La trascendencia radical del Principio: el primer principio no es un ente, sino la fuente del ser, absolutamente separado de todo lo que es.
• Un esquema emanacionista: según este esquema, el mundo no procede del Principio por creación voluntaria ni por causalidad eficiente, sino por emanación o procesión necesaria: de la perfección del Principio fluye, por superabundancia (jūd), una cadena de realidades cada vez más determinadas. Esta causalidad es no temporal y no intencional. Recibida como aristotélica, sugería que la causalidad suprema en Aristóteles pertenecía a un despliegue jerárquico del ser, y no solo a la causalidad final.
• Una jerarquía de los seres fundada en la perfección: la emanación implica una jerarquía ontológica: cada ser posee un grado menor de perfección, unidad e inteligibilidad que el nivel que lo precede. Los seres no se jerarquizan por accidente, sino por su proximidad al Principio. En este marco, el valor de un ente —y en particular su belleza— se mide por su grado de perfección ontológica y por la completitud de su forma.

¿Cómo incide todo esto en la concepción de lo bello en al-Fārābī?

Lo bello queda integrado en el orden del ser: ya no es una Idea autónoma, sino un índice de perfección, legible en el cosmos, en el alma y en el orden político. Se abordará lo bello no como una realidad separada, sino como función de orden, armonía y finalidad.

Pasemos a mayores precisiones e implicaciones.

III. Al-Fārābī: de lo bello contemplado a lo bello realizado

Ante todo, algunas observaciones preliminares sobre lo bello en al-Fārābī:

Para empezar, nuestro filósofo escribió varios tratados sobre retórica y poética. Cabía, pues, esperar que la noción de lo bello perteneciera a estas dos artes (ṣanā'iʿ - صنائع). No es así, por una razón evidente: como en todos los filósofos de los siglos V al XII, la retórica y la poética dependen, para al-Fārābī, de la lógica y se integran en lo que se llama el Organon ampliado. Se habla de un silogismo retórico o poético del mismo modo que de un silogismo demostrativo (burhānī). La retórica ocupa un lugar particular: se ocupa de la lógica de lo verosímil, lo cual la aproxima a la dialéctica, hasta el punto de poder considerarse una prolongación —incluso una "réplica"— de la dialéctica. Pero también es una disciplina orientada a la acción cuyo objetivo principal es persuadir al oyente. Precisamente este doble estatuto —lógico y práctico— permite a filósofos como al-Fārābī vincular la poética a la retórica y, por su mediación, a las disciplinas deductivas. Sin esta doble afiliación, la poética probablemente no habría encontrado su lugar entre los tratados lógicos del Organon. La imaginación poética (التخييل الشعري) queda así subordinada al razonamiento lógico. Como resultado, la belleza que un poema puede suscitar queda en gran medida sacrificada o relegada a una zona secundaria.

Además, sabemos que al-Fārābī escribió un gran tratado de música (كتاب الموسيقي الكبير). También aquí, la música, como disciplina, pertenece para él a las matemáticas y, por tanto, al conocimiento teórico. Al-Fārābī concede a la música un lugar privilegiado en el seno de una ciencia racional fundada en principios matemáticos y acústicos, no en la mera estética o en lo bello.

Por último, lo bello en al-Fārābī encuentra su lugar —lógicamente, como veremos— en la contemplación del orden y la belleza del cosmos y en la relación de ese cosmos con su Primer Principio.

Es seguro que lo bello (al-jamāl, al-ḥusn, etc.) no es para él un concepto autónomo; siempre está ligado a nociones como unidad (الوحدة), proporción (التناسب), coherencia (الانسجام), completitud (الاكتمال o التمام), perfección (الكمال), orden (النظام) y finalidad (الغاية).

Lo bello no es una Idea, decíamos, sino el efecto visible de la perfección de un ente.

Un texto de al-Fārābī nos ayudará a captar su concepción de la belleza:

والجمال والبهاء والزينة في كل موجود هو أن يوجد وجوده الأفضل. ويحصل له كماله الأخير، وإذا كان الأول وجوده أفضل الوجود، فجماله فائت لجمال كلّ ذي جمال، وكذلك زينته وبهاؤه. ثمّ هذه كلها له في جوهره وذاته؛ وذلك في نفسه وبما يعقله من ذاته. وأمّا نحن، فإنّ جمالنا وزينتنا وبهائنا هي لنا لأعراضنا لا بذاتنا، وللأشياء الخارجة عنا، لا في جوهرنا. والجمال فيه والكمال ليسا هما فيه سوى ذات واحدة، وكذلك سائرها.

Traducción: "La belleza, el esplendor y el ornato en todo ente consisten en esto: en que su existencia sea la existencia más excelente y en que alcance su perfección última. Si el Primero posee la existencia más excelente que existe, entonces su belleza supera toda belleza de lo que es bello, y asimismo su ornato y su esplendor. Además, posee todas esas perfecciones en su sustancia y en su esencia, pues residen en sí mismo y en la intelección que tiene de sí mismo. En cambio, en nosotros, nuestra belleza, nuestro ornato y nuestro esplendor nos pertenecen solo como accidentes y no por esencia; dependen de cosas externas a nosotros y no de nuestra sustancia. En Él, belleza y perfección no son sino una misma esencia, y lo mismo vale para todos sus atributos."

El texto establece desde el inicio una regla universal: belleza, esplendor y ornato están condicionadamente ligados a la perfección del ser. Distingue luego una belleza sustancial propia del Primer Principio —cuya existencia es plenamente completa— de una belleza accidental propia del ser humano, dependiente de factores externos. La belleza divina, inseparable de la esencia, coincide con la perfección última, mientras que la belleza humana permanece contingente y no esencial. De ello resulta una bipartición fundamental entre una belleza necesaria y ontológica y una belleza adquirida y relativa, cada una perteneciente a un registro distinto de la metafísica.

Sin embargo, estas dos bellezas —necesaria y contingente— pueden comunicarse de manera notable.

En efecto, esta concepción se inscribe en un marco emanacionista: cuanto más cerca está un ser del Primer Principio, más participa del orden y de la inteligibilidad y, por tanto, de la belleza. La fealdad nunca es un principio positivo: es una privación de orden y de forma.

الموجودات كثيرة، وهي مع كثرتها متفاضلة. وجوهره يفيض منه كل وجود، كان كاملا او ناقصاً. وجوهره أيضًا جوهر، إذا فاضت منه الموجودات كلها بترتيب مراتبها، حصل عنه لكلّ موجود قسطه الذي له من الوجود ومرتبته منه. فيبتدئ من أكملها وجودًا ثمّ يتلوه ما هو أنقص منه قليلا، ثم لا يزال بعد ذلك يتلو الأنقص إلى أن ينتهي إلى الموجود الذي تخطى عنه إلى ما دونه تخطى إلى ما لم يمكن أن يوجد أصلاً

"Los entes son muchos y, pese a su multiplicidad, están jerarquizados. De su esencia procede todo ente, sea perfecto o deficiente. Su esencia es tal que, cuando todos los entes emanan de ella según el orden de sus rangos, cada ente recibe de Él su porción de existencia y su rango relativo. Esto comienza por el ente más perfecto en existencia, al que sigue lo que es un poco menos perfecto, y luego sucesivamente los entes cada vez más deficientes, hasta llegar al ente más allá del cual lo inferior ya no puede existir en absoluto."

Este pasaje establece implícitamente una estética ontológica: el valor de un ente depende de su porción de existencia, determinada por su proximidad al Primer Principio. La jerarquía de los entes es, pues, una jerarquía de perfección y, en consecuencia, de belleza. La belleza no es una cualidad añadida, sino el efecto del orden, de la forma y de la completitud del ser. A la inversa, lo que es deficiente en existencia es también deficiente en belleza.

IV. Belleza cósmica y belleza política

Esta objetivación de lo bello se manifiesta especialmente en dos ámbitos.

1. El cosmos

El mundo es bello porque está estructurado racionalmente. La belleza resulta de la proporción, de la armonía y de la jerarquía de los entes.

2. La ciudad

Una aclaración: al-Fārābī casi nunca afirma explícitamente "la ciudad es bella", pero proporciona todos los criterios ontológicos y políticos que nos permiten hablar legítimamente de una belleza de la ciudad.

La belleza política es, por tanto, estructural: reside en la disposición armoniosa de las funciones, las leyes y las prácticas de la ciudad.

La ciudad está bien ordenada. En al-Fārābī, la ciudad virtuosa es bella porque reproduce un orden racional análogo al del cosmos. El orden no es decorativo: es la condición para la existencia correcta de la ciudad. Una ciudad desordenada es deficiente en su propio ser. Ahora bien, en la ontología de al-Fārābī: grado de orden = grado de perfección = fundamento de lo bello.

Aquí al-Fārābī recurre a la metáfora del cuerpo:

وأجزاء المدينة الفاضلة تشبه أعضاء البدن التامّ الصحيح، الذي تتعاون أعضاؤه كلّها على تتميم حياة الحيوان وعلى حفظها عليه. (آراء، ص. 96)

Las partes de la ciudad virtuosa se asemejan a los órganos de un cuerpo perfectamente sano, cuyos miembros cooperan todos en completar la vida del ser viviente y en conservarla.

La ciudad está estructurada jerárquicamente.

إن السبب الأوّل نسبته إلى سائر الموجودات كنسبة ملك المدينة الفاضلة إلى سائر أجزائها. فإنّ البريئة من المادّة تقرب من الأول، ودونها الأجسام السماوية، ودون السماوية الأجسام الهيولانية، وكلّ هذه تحتذي حذو السبب الأوّل وتؤمّه وتقتفيه، ويفعل ذلك كلّ موجود بحسب قوّته (آراء، ص. 99)

La relación de la Causa Primera con el resto de los entes es la misma que la relación del rey de la ciudad virtuosa con todas sus partes. Los seres libres de materia son los más cercanos al Primero; después vienen los cuerpos celestes; por debajo de los celestes, los cuerpos hilemórficos. Todos toman como modelo a la Causa Primera, se orientan hacia ella y la siguen; y cada ente actúa así según su propia potencia.

Al-Fārābī fundamenta aquí una jerarquía política con alcance ontológico, aproximando el orden de la ciudad al orden del cosmos. Así como los entes se despliegan según su grado de proximidad a la Causa Primera, la ciudad virtuosa se estructura según una jerarquía racional, en la cúspide de la cual se sitúa el gobernante. Esta jerarquía no es meramente funcional o política; es estética en el sentido ontológico del término. La belleza de la ciudad no reside en su apariencia, sino en la corrección de su orden, en la proporción entre sus partes y en su orientación común hacia un principio unificador.

La ciudad está orientada hacia la felicidad (saʿāda). Aquí al-Fārābī insiste en el criterio de la finalidad. Una ciudad se vuelve virtuosa —y por ello estructuralmente bella— cuando toma la felicidad como objetivo. Se trata, por supuesto, de la felicidad verdadera, es decir, de la perfección última del ser humano.

La belleza política es aquí teleológica: se mide por la adecuación entre los medios (instituciones, leyes, jerarquía) y el fin supremo (la felicidad).

Por tanto, lo bello ya no es contemplado: se reconoce en la organización justa de las funciones sociales y en la armonía entre los ciudadanos.

Otro texto muestra hasta qué punto lo bello no es una Idea, sino que se encarna en las acciones de cada miembro de la ciudad virtuosa:

الذي يهوى لنفسه الخير، الذي هو في الحقيقة خير وليس يكون إلا خيراً فاضلاً، ليس خيرا فاضلا في فكره، بل خيرا فاضلا في خلُقه وأفعاله. ويُشبه أن تكون فضيلته وخلقه وأفعاله على مقدار قوة فكره على ما له من استنباط الأنفع والأجمل. فإن كان إنّما يستنبط بفضيلته الفكرية من الأنفع والأجمل ما هو عظيم القوّة مثل الأنفع في غاية فاضلة مشتركة لأمّة أو لأمم أو مدينة ممّا شأنه أن لا يتبدّل إلاّ في مدّة طويلة، فينبغي أن تكون فضائله الخلُقيّة على حسب ذلك. وكذلك إن كانت فضائله الفكريّة إنّما يقتصر بها على الأشياء التي هي أنفع في غاية خاصّة وعند وارد خاصّ، ففضيلته أيضًا على مقدار ذلك. فكلّ ما كان من هذه الفضائل الفكرية أكمل رئاسة وأعظم قوّة كانت الفضائل الخلقية المقترنة به أشدّ رئاسة وأعظم قوّة.

Traducción: "Quien desea para sí el bien que es verdaderamente un bien —su bien es, en último término, el bien virtuoso— no posee un bien virtuoso solo en su pensamiento, sino un bien virtuoso encarnado en su carácter y en sus acciones. Su virtud, su carácter y sus acciones son proporcionales a la fuerza de su intelecto al derivar, mediante su virtud intelectual, lo más beneficioso y lo más bello. Si, por su virtud intelectual, deriva de lo beneficioso y lo bello algo de gran alcance —como lo más beneficioso respecto de un fin virtuoso compartido por una nación, por naciones o por una ciudad, del tipo que no cambiaría sino a lo largo de una larga duración—, entonces sus virtudes morales deben corresponder a ello. Del mismo modo, si sus virtudes intelectuales se limitan a cosas beneficiosas para un fin particular y en una circunstancia determinada, su virtud también se mide en esa proporción. Cuanto más perfectas y poderosas sean estas virtudes intelectuales en el liderazgo, más perfectas y poderosas serán las virtudes morales asociadas a ellas." (Subrayamos.)

Este texto es de gran importancia porque muestra que la ciudad virtuosa es una ciudad que prioriza la felicidad. Esta felicidad se concibe como un bien encarnado en acciones, no como una abstracción. Las virtudes morales son proporcionales a las virtudes intelectuales, y su concordancia condiciona la perfección de la acción política. Este campo léxico de proporción, armonía y perfección nos sitúa de lleno en la concepción farabiana de la belleza como orden racional, donde la corrección de las relaciones entre pensamiento, conducta y fin común fundamenta la belleza misma de la ciudad.

A modo de conclusión: Metamorfosis de lo bello—continuidad y ruptura

Podemos ahora medir la transformación experimentada por la noción de lo bello desde Platón hasta al-Fārābī.

Hay continuidad, porque:

• lo bello permanece ligado a lo bueno, como acabamos de ver en el último texto;
• conserva una función educativa. Conviene notar aquí una ligera diferencia: en al-Fārābī, lo bello ya no eleva el alma mediante el choque de la contemplación; educa a través del orden racional, preparando al ser humano para la virtud y la felicidad. Al-Fārābī dice en K. al-Mūsīqī al-kabīr:

ولمّا كان كثير من الهيئات والأخلاق تابعة لانفعالات النفس وللخيالات الواقعة فيها، على ما تبيّن في الصناعة المدنيّة، صارت الألحان الكاملة نافعة في إفادة الهيئات والاخلاق ونافعة في أن تبعث السامعين على الأفعال المطلوبة منهم، وليس إنّما هي نافعة في هذه وحدها، لكن وفي البعثة على اقتناء سائر الخيرات النفسانية، مثل الحكمة والعلوم

"Puesto que muchas disposiciones, caracteres morales y acciones dependen de las pasiones del alma y de las imágenes que se producen en ella —como se ha mostrado en la disciplina política—, las melodías perfectas se vuelven, por ello, beneficiosas para las disposiciones y los caracteres. Son beneficiosas en la medida en que incitan a los oyentes a realizar las acciones que se les requieren; pero también son beneficiosas para incitar a la adquisición de otros bienes del alma, como la sabiduría y las ciencias."

Este texto subraya la función educativa de lo bello a través del papel de las melodías armoniosas. Dado que las disposiciones morales y las acciones humanas dependen de pasiones e imágenes que afectan al alma, las formas bellas —aquí, melodías perfectamente proporcionadas— actúan como instrumentos de formación moral. Su eficacia no reside en el placer sensible que proporcionan, sino en su capacidad de ordenar el alma, disponerla a la obediencia racional y orientarla hacia bienes superiores como la sabiduría y la ciencia. Lo bello se convierte así, en al-Fārābī, en un medio pedagógico indirecto pero poderoso: al habituar el alma a la armonía y a la medida, prepara el acceso a la virtud y, por consiguiente, a la felicidad. Del mismo modo que conviene enseñar filosofía al pueblo tomando el camino de la imitación, la persuasión y la imaginación —a través de la retórica y la poética—, así también la música debe poder ser una "representación" o "imitación" de algo extramusical, que no es otra cosa que los arquetipos filosóficos (miṯālāt ūlā).

• participa en la elevación del ser humano.

Pero también puede hablarse de ruptura entre ambos filósofos. Con la ciudad virtuosa de al-Fārābī:

• pasamos, en primer lugar, de lo bello como Idea a lo bello como perfección realizada;
• pasamos, en segundo lugar, de la experiencia interior al orden objetivo;
• pasamos, por último, del ascenso erótico a la racionalidad cósmico-política.

→ Lo bello ya no es lo que arranca el alma del mundo; es lo que vuelve el mundo inteligible y habitable.

La metamorfosis de lo bello, de Platón a al-Fārābī, no debe entenderse como un empobrecimiento, sino como una reconfiguración filosófica profunda. Al integrar lo bello en una ontología del orden, de la finalidad y de la ciudad, al-Fārābī transforma una noción contemplativa en un principio estructurante de la realidad.

En su comentario a La República de Platón, Ibn Rochd comenta los puntos principales de la comunidad de mujeres en los párrafos 138 a 145 (Ibn Rochd-Eddarouri fi essiyassa, 1998, p.123-126), es decir, los puntos principales, sin entrar en detalles. Por temor a que el diablo se esconda en los detalles: se omiten los dioses y los mitos de Platón y de Aristóteles.

Al comienzo de los párrafos dedicados a la comunidad de mujeres, el filósofo empieza (§ 138-139) sospechando una diferencia de naturaleza (tiba'a) entre hombres y mujeres. Luego, cuando resulta difícil encontrar diferencias de tareas entre las realizadas por los hombres y las realizadas por las mujeres, se concluye que las mujeres también son capaces de desempeñarlas. Mujeres: filósofas, sabias, guardianas y guerreras. Si no, las mujeres quedarán destinadas a la reproducción y a la crianza de los hijos, tareas de las que la naturaleza exime a los hombres. Esta cuestión de la naturaleza humana (Platon 2004, 453a ss.) se convierte en una cuestión de tareas; y, entre las tareas, se pregunta por las más importantes y nobles: la actividad guerrera y la del gobierno.

Sin embargo, aun cuando «la mujer no sea enteramente distinta del hombre en su naturaleza», pueden distinguirse actividades de la mujer frente al hombre, como se distinguen en el mundo de la naturaleza lo femenino frente a lo masculino. Así, las actividades se atribuyen según la pertenencia a un determinado género, es decir, según si la tarea se ajusta o no a la naturaleza de ese género. El hecho de que una dé a luz (Ibid., 454e; Ibn Rochd, §139) mientras el otro concibe no prueba en modo alguno que ambos difieran en el ejercicio de las mismas ocupaciones relativas a la ciudad. La prueba, según Averroès, es la pertenencia a la humanidad y el hecho de tener un mismo fin en la existencia (el-ghaya el-insaniya) (Ibn Rochd: §140); por ello, no ve nada que pudiera excluir a las mujeres de la posibilidad de que «haya entre ellas filósofas y gobernantes».

Conviene señalar que los párrafos de Averroes no siguen la lógica de los de Platón. Lo que en 457a era para Platón una conclusión, para Averroes (§141) es un principio a partir del cual se inicia la distinción entre hombres y mujeres. Entre las tareas asignadas a las mujeres —hacer la guerra y custodiar la ciudad— no debería dárseles sino una «parte más ligera que a los hombres, dada la debilidad de su sexo» (Plato, 2004, 457a). Solo que deberían ocuparse de estas tareas y de ninguna otra. Condición que marca a la vez la imposibilidad de que las mujeres desempeñen varias tareas al mismo tiempo, de donde su doble fragilidad y debilidad. Un detalle ausente en el texto de Averroes.

Las mujeres, sin embargo, sobresalen en actividades específicas, en su mayoría domésticas. Averroes se contenta con el ejemplo del arte de tejer, cuando Platón cita además «la elaboración de pasteles y de platos cocinados, artes en las que el sexo femenino parece mostrar su valía y en las que sería bastante ridículo considerarlo inferior» (455d). Las actividades realizadas por los seres humanos son, por naturaleza, las mismas; solo difieren en el grado de implicación y de aplicación. ¿No es ese grado, a su vez, efecto de algún tipo de naturaleza? Un círculo vicioso. Con todo, en una frase ambigua, Averroes habla de dos formas de Leyes que se niegan a permitir que las mujeres gobiernen (ser la jefatura de la ciudad, el sumo sacerdocio en la traducción de Rosenthal, 1969: 165, y Lerner, 1974: 58; El-Imama el-koubra en la traducción árabe, Ibn Rochd, 1998: 125): unas que, constatando la rareza de mujeres sabias en sus sociedades, prohíben al sexo femenino acceder al poder, y otras que, aun cuando sea posible encontrar entre ellas mujeres inteligentes y valientes, las excluyen impidiéndoles cualquier mando. Esto nos recuerda el problema de la mujer-imán, el de dirigir la oración, descrito por Ibn Rochd en Bidayat el-mojtahid wa nihayat el-moq'tasid (Ibn Rochd, 1994: 354-355), precisando que se limita a transmitir las ideas comunes sobre el asunto. Sin embargo, es sabido que, en los textos de la Sharia'a (derecho musulmán), la mujer es intelectualmente deficiente.

Así pues, en todas las Leyes, sea cual sea el desarrollo de la sociedad, las mujeres quedan prohibidas (excluidas) de cualquier acceso a la autoridad. La naturaleza elimina la escasez; la mayoría aplasta a la minoría. La historia natural nos lleva a aceptar tal constatación: las hembras defienden y custodian a sus crías frente a los depredadores (Ibn Rochd, 1998: §143). La historia social, en lugar de corregir, deforma el diagnóstico: a las mujeres se les asigna la reproducción, la crianza y la lactancia, y el servicio al marido; finalmente, son como plantas (Ibid.: §144) que esperan ser regadas y alimentadas. Serán una carga adicional para sus maridos y una causa de la pobreza de nuestras ciudades, puesto que solo ejercen las actividades más bajas y más simples, como las menos indispensables, por ejemplo el tejido. Esto las condena a una posición inferior en los asuntos de la ciudad. ¿Quién tiene la culpa: la sociedad o la naturaleza? Cuando la naturaleza concede a las mujeres los medios de su igualdad con los hombres, la sociedad acaba privándolas de ello. La sociedad constituye una suerte de regresión respecto de la naturaleza: distorsiona la forma originaria, la desnaturaliza.

Entre la sociedad y la naturaleza interviene el don. La naturaleza proporciona a la mujer un don en relación con el hombre. Corresponde a la sociedad desarrollarlo o arruinar su belleza. Sócrates dijo: «No hay ocupación, amigo mío, en la administración de la ciudad que pertenezca a una mujer porque sea mujer, ni a un hombre porque sea hombre; los dones naturales se distribuyen del mismo modo en ambos sexos.» (Platon, 2004, 455e). Ciertamente, en estas actividades, «la mujer es un ser más débil que el hombre»; pero, con todo, «hay, creo, como afirmamos, una mujer dotada para la medicina y otra que no lo está; y una tal mujer dotada para la música, y otra tal que por naturaleza no es música.» (Ibid.: 456a). Solo que, para la custodia de la ciudad, esta aptitud natural compartida por el hombre y la mujer conserva su fuerza en el primero mientras se debilita en la segunda (Ibid.: 456b). ¿Cómo fortalecerla? Mediante la educación. La educación puede devolver a la naturaleza, en el sexo femenino, lo que le ha sido arrebatado en cuanto a estos dones. No es, prosiguió Sócrates, «contra natura conceder a las mujeres guardianas una educación mediante el arte de la gimnasia y de la música.» (Ibid., 456b; Ibn Rochd, 1998, §145).

Si en la primera parte (Ibid.: 452a) Platón pone la música antes que la gimnasia, en el último párrafo se adopta lo contrario; mientras que Averroes mantuvo la música antes que la gimnasia. La noción de naturaleza en Sócrates (Plato, 2004: 453e y 545d) tiene dos sentidos: al principio designa todo lo que es conforme al sexo biológico, del que hay dos —masculino y femenino—; y luego designará lo que hace de un hombre y de una mujer un ser humano, cuando, por ejemplo, sus almas son capaces de medicina, es decir, cualidades internas y no diferencias morfológicas entre macho y hembra.

Averroes, probablemente como observador de su tiempo, no se limita a resumir la frase de Platón: añade incluso un comentario basado en su experiencia como faïlassouf (Ibn Rochd: §140):

«No es imposible que las mujeres sean, en algunas actividades, más eficaces, como se cree que ocurre respecto del arte de la música práctica. Por esta razón se dice que las melodías son perfectas si los hombres las inventan y las mujeres las ejecutan.» (Rosenthal, p.165).

«Aunque no es imposible que las mujeres deban ser más diligentes en algunas actividades, como se piensa con respecto al arte de la música práctica. Por eso se dice de las melodías que se perfeccionan cuando los hombres las producen y las mujeres las ejecutan bien.» (Lerner, p.58).

¿Es una tarea ligera para las mujeres interpretar las melodías, «dada la debilidad de su sexo» (457a)?

Como Platón, Ibn Rochd reconoce que las mujeres suelen ser mejores en ciertas tareas; pero, mientras Platón menciona la cocina y el tejido, él subraya que las mujeres son mejores en la ejecución musical. Para algunos lectores, la interpretación de este fragmento importante depende del tipo de tarea que Ibn Rochd tiene en mente (Melkbeek, 2021, p.15-16). Para otros, se trata de una identidad esencial (Belo, 2009, p.8), donde la diferencia se mantiene en el plano biológico antes que en el plano intelectual. Con todo, esta capacidad intelectual universal queda restringida, como se encuentra en el Tratado decisivo, que intenta trazar una línea entre los distintos modos de alcanzar la certeza.

El aprendizaje de la sabiduría, por ejemplo, es una tarea difícil para quienes están familiarizados con las imágenes (ejemplos), pues no pueden captar la verdad de la fe o de la sabiduría por métodos retóricos o sofísticos, ya sea por un defecto de naturaleza (Fitra), por sus costumbres o, finalmente, porque faltan las condiciones para su aprendizaje (Ibn Rochd, 1997, §47, p.109). Tanto más cuanto que la religión distingue entre lo aparente y lo oculto, lo exotérico y lo esotérico.

Un historiador contemporáneo de Ibn Rochd nos cuenta que en Córdoba «había, solo en el arrabal oriental de la ciudad, ciento setenta mujeres dedicadas a transcribir el Corán en escritura cúfica.» (Abd El-Wahid Merrakechi, 1893, p.315-316). Transcribir un texto y tocar música son tareas ligeras comparadas con escribir y componer. Estas mujeres están en el ámbito de la ejecución y de la interpretación: no inventan ni producen. Están ahí para dar testimonio de un vacío. En lugar de escribir, transcriben; en lugar de componer, interpretan. La metaescritura es el dominio de los ulama, del mismo modo que el arte de gobernar es monopolio de los hombres, y la composición es el lote de los músicos. En la teoría musical, la voz de las mujeres se asocia a la de los niños en las voces de soprano, mientras que el tenor es masculino. Diferencia entre lo grave y lo agudo. Una voz ligera frente a una voz pesada. Si se admite a las mujeres entre los hombres, es por concesión, por el bien de la ciudad.

En La República, «el arte de la gimnasia existe para el cuerpo, y el arte de la música para el alma» (Plato, 2004, 376e). Estos dos medios se emplean para imponer un cierto orden entre el cuerpo y el alma. El cuerpo precede al alma solo en la medida en que la naturaleza precede a la cultura. La música sirve para desarrollar lo que la gimnasia ha descuidado: la armonía; y la gimnasia sirve para eliminar lo que la música puede engendrar: la blandura. Deben suprimirse ciertas armonías que, junto con el discurso y el ritmo, constituyen los tres elementos de la melodía (Ibid.: 398d): las lamentaciones fúnebres y «la armonía lidia mixta y aguda y otras pocas del mismo tipo», porque «son, en efecto, inútiles, incluso para las mujeres que deben ser decentes, por no hablar de los hombres (…) Además, nada hay más impropio para los guardianes que la embriaguez, la blandura y la pereza.» (Ibid.: 399a). Estas «armonías suaves que inducen a la embriaguez, de tipo jónico o lidio, que algunos llaman armonías relajadas», son ineficaces para los hombres de guerra.

Deben adoptarse las armonías dórica y frigia porque «estas dos armonías, la violenta y la voluntaria, imitarán mejor los acentos de quienes padecen y de quienes son felices, de quienes son sabios y de quienes son valientes.» (Ibid.: 399d). Lo mismo vale para los instrumentos: se conservan únicamente «la lira y la cítara, útiles en la ciudad» (Ibid.: 399e), en contra de la flauta, dando preferencia «a Apolo y a los instrumentos de Apolo (= la lira), antes que a Marsias y a los instrumentos de Marsias (= la flauta).» Aristóteles retoma la idea de su maestro, porque «la flauta no tiene un efecto ético, sino más bien orgiástico» (Aristotle, 2015, 1341a 15). El objetivo es purificar la ciudad de todo lo «lujoso y amollissant», y establecer entre «la excelencia del discurso y la armonía, la gracia del gesto y el ritmo» una cierta complementariedad de la que resultará «la excelencia del carácter» (Platon, 2004, 400e); contra todo eufemismo, un signo claro de falta de reflexión.

El guardián y la guardiana necesitan «una verdadera reflexión de un carácter que combine lo bueno y lo bello». En suma, se nos pide, con Platón, una cierta complementariedad entre las dos artes: la de la guerra —la gimnasia— y la de la música. Aristóteles, siguiendo a su maestro, reconoce que «todo arte y toda educación tienden en último término a completar la naturaleza.» (Aristotle, 2015: 1337a 5). Complementariedad en la que la música no tiene otro fin que desarrollar en el individuo —futuro guardián de la ciudad— una impasibilidad frente a armonías suaves y femeninas. Por ello es peligroso no prestar más atención a la enseñanza musical a los niños: «porque el ritmo y la armonía, más que ninguna otra cosa, penetran hasta lo más profundo del alma, la tocan con una fuerza de gran poder, le aportan la gracia, y luego la impregnan de esa gracia.»

La formación musical de los guardianes viene después del reconocimiento de las virtudes del ciudadano libre (Plato, 2004, 402c): «las formas de la moderación y del valor, de la liberalidad (cualidad del hombre libre) y de la magnanimidad, y de las demás virtudes que les son hermanas, así como de las formas opuestas.» El arte tiene aquí un efecto moral y político. Las mujeres no deberían producir música, porque es muy posible que su música esté impregnada de blandura y pasividad; estaría afectada por una frivolidad femenina, dada la debilidad de su sexo. Un arte perfecto proviene de una complementariedad entre un inventor y un ejecutante. El arte es obra de un hombre libre.

Tras enumerar las tres partes de la administración doméstica (la función de amo, la de padre y la de marido; Aristotle, 2015, 1259a 40), Aristóteles concluye que «el varón es, en efecto, más capaz que la mujer de gobernar, salvo cuando su constitución es contra natura» (1259b 5-10), y que «por naturaleza, en la mayoría de los casos, hay un comandante y un comandado. Pues no manda del mismo modo el hombre libre al esclavo, el hombre a la mujer, el hombre al niño. Todas estas personas tienen partes diferentes del alma (la racional y la irracional): el esclavo está totalmente privado de la facultad de deliberación; la mujer la posee, pero sin autoridad; el niño la tiene, pero incompleta.» (Aristotle, 2015: 1260a 10-15).

Los dos sexos difieren también en materia de virtudes, como la templanza, que «no es la misma en mujeres y hombres; tampoco lo son el valor o la justicia, como Sócrates pensaba, sino que en uno hay un valor de dirigente y en el otro un valor de subordinado.» (Aristotle, 2015: 1260a 20). Un subordinado es un mero ejecutor, ya no un prescriptor; su valor consiste en intentar interpretar lo que el amo ha ordenado. Incluso cuando crea, su obra sigue siendo de segundo orden. Igual que esas mujeres que se contentan con tocar música en lugar de componerla. La virtud de su tarea es una virtud de subordinación.

De nuevo, la música ocupa un lugar importante entre las disciplinas que deben enseñarse, junto a las letras, la gimnasia (Ibid.: 1337b 25) y las artes gráficas. Y si la gimnasia «desarrolla el valor», es la música —no por placer— la que «conduce a vivir noblemente una vida de ocio, pues es el principio de todo; repitámoslo una vez más» (Aristotle, 2015, 1337b 30). Es decir: el fin de toda vida laboriosa es la vida de ocio. La música pertenece a la vida de los hombres libres. Otra razón para la educación musical: «del mismo modo que la gimnasia da cierta cualidad al cuerpo, la música da cierta cualidad al carácter al habituar a sus oyentes a poder disfrutar de los placeres (Aristotle, 2015, 1339a-25) de manera correcta», y «a que contribuya a una vida sabia de ocio».

En los ritmos y las melodías (Ibid.: 1340a-15), dentro de una teoría de la imitación, se encontrarán, por ejemplo, semejanzas con «la verdadera naturaleza de la ira y de la mansedumbre». La música será el medio para juzgar «costumbres honorables y acciones bellas», el amor, el odio, etc.; dará «al alma un cierto carácter», puesto que «nuestra alma es afín a las armonías y a los ritmos. Por ello, muchos de los sabios afirman que el alma es una armonía (los pitagóricos) o que posee una armonía (Platón).» Pero su aprendizaje «no debe ser un impedimento para actividades posteriores, ni degradar el cuerpo y volverlo inepto para los ejercicios militares y cívicos» (Ibid.: 1341a-5). Y la armonía dórica (Ibid.: 1342b-15) tendrá este efecto ético sobre la mente de los jóvenes, puesto que es un término medio, es decir, una virtud, frente a los excesos de las demás armonías. En general, la música aporta alivio acompañado de placer, e incluso purificación: «las melodías purificadoras procuran a los hombres una alegría inocente». La música debe ser compuesta por hombres para los jóvenes, inventada por espíritus libres, por almas libres, a fin de purificar espíritus aún jóvenes. ¿Y las mujeres? ¿Su naturaleza, que las condena a ser mandadas, las obliga a escuchar y a ejecutar música?

En la frase de Ibn Rochd, la música solo será perfecta cuando sea inventada por los hombres e interpretada por las mujeres. La perfección, como todos sabemos, es un atributo exclusivo de lo divino, como en el Discurso decisivo, donde solo un conocimiento completo (atam) —el buen conocimiento de la creación (san'á) de las criaturas, de los seres— permite el conocimiento completo de su creador (su demiurgo) (Ibn Rochd, 1997, p.86). La incompletud del conocimiento engendra ignorancia y arrogancia. Dios permanece desconocido si nuestro conocimiento de su naturaleza sigue siendo imperfecto. Sus criaturas, hombres y mujeres, deben perfeccionar juntas su conocimiento para tener un buen conocimiento de Él, es decir, de su creador. Un buen conocimiento es un buen camino hacia el conocimiento de Dios. La música, conocimiento espiritual y virtual, en cuanto resultado de una armonía que suscita en el alma los sentimientos buenos, los más nobles, debe ser creada por los hombres e interpretada por las mujeres. La música seguirá siendo imperfecta cuando los hombres la compongan y la toquen. Pero ¿es imperfecta cuando la interpretan o la crean mujeres? En absoluto. Se vuelve imperfecta cuando la componen mujeres. La tarea de las mujeres es ejecutar música, no formarla. Ni formar ni hacer, sino per-formar y par-do. ¿Un equilibrio? ¿O un equilibrio de la diferencia?

¿Reconciliar lo masculino y lo femenino como se reconcilia la fe y la falsafa? ¿Como el fuego y el agua en Bachelard: «Unidos, estos dos elementos lo crean todo»? (Bachelard, (1942) 2021, p.117).

Introducción

Hola y gracias a todas las personas que organizaron este encuentro y han hecho posible que estemos hoy aquí para estos intercambios.

Hoy quisiera compartir algunas reflexiones sobre la obra de Ibn Barraǧān de Sevilla (m. 1141), discípulo de Ibn Massara (m. 931) y precursor del surgimiento del sufismo intelectual de Ibn ʿArabī (m. 1240).

La lectura que propongo aborda su obra a partir de las cuestiones éticas planteadas por la crisis ambiental que atravesamos actualmente.

A lo largo del siglo XX, la humanidad entró en una nueva era geológica: el Antropoceno. Esto significa que la humanidad se ha convertido en una fuerza geológica, capaz de transformar el clima, los suelos y los océanos, y de ejercer una presión sin precedentes sobre los ecosistemas terrestres. En el ámbito de la ética ambiental, científicos y filósofos han establecido un vínculo causal entre el antropocentrismo y la crisis ecológica. Ya en 1967, Lynn White, Jr., en su artículo «The Historical Roots of Our Ecological Crises», defendió esta idea. Muy recientemente, Allen Thompson escribió que las crisis ambientales se producen cuando tratamos todo lo no humano como si careciera de significación moral intrínseca, como si no tuviéramos deberes morales hacia la naturaleza.²

El término Antropoceno sugiere una relación causal entre la acción humana y la alteración de los entornos naturales. Sin embargo, si los seres humanos pueden tener un impacto negativo sobre su entorno, ¿no implica esto, a la inversa, que adoptar una relación respetuosa —reglas éticas de vida— entre los seres humanos y el mundo creado podría contribuir a detener la destrucción de los ecosistemas y a restablecer el equilibrio?

En este sentido, ¿no podría la obra de Ibn Barraǧān ofrecernos claves para nuestro tiempo?

Ibn Barraǧān vivió primero en Sevilla, donde estudió las ciencias islámicas, así como aritmética, lógica, filosofía, astronomía, astrología y medicina.³ En cierto momento de su vida, se retiró al campo, a 17 km al oeste de Sevilla. Allí llevó una vida contemplativa, pasando de muḥaddiṯ a muʿtabir⁴. Se dedicó a actividades agrícolas como la cosecha de la aceituna⁵ y prestó una atención particular al mundo natural.

Gracias a los trabajos de varios investigadores (Denis Gril, José Bellver, Ḥasan al-Qārī, Amina Gonzalez y, más recientemente, Yousef Casewit), la obra de Ibn Barraǧān es hoy mejor conocida.⁶ Nuestro estudio se basa en la lectura de sus dos comentarios:

Su comentario breve: al-Kitāb Iḍāḥ al-ḥikma bi-aḥkām al-ʿibra (El libro de la aclaración de la sabiduría por medio de los principios de la transposición simbólica de lo sensible a lo inteligible).

Su comentario mayor: Tanbīh al-afhām ilā tadabbur al-kitāb al-ḥakīm wa-taʿarruf al-āyāt wa-l-nabaʾ al-ʿaẓīm (Alerta de los entendimientos para meditar el Libro sabio, reconocer los signos y la Noticia inmensa [del Día del Juicio]).⁷

Aguas arriba, recibió múltiples influencias, como la de su maestro Ibn Masarra.⁸ Y también la influencia ismailí de las Epístolas de los Hermanos de la Pureza (Rasāʾil Iḫwān al-ṣafā). Las nociones de Siervo universal (al-ʿAbd al-kullī) y de Siervo particular (al-ʿAbd al-juzʾī) dan testimonio de ello,⁹ conceptos que más tarde retomarían y reelaborarían Ibn ʿArabī.

I. La naturaleza como lugar de manifestación, un libro por descifrar

Lo visible y lo invisible: cuando la creación se vuelve fuente de instrucción.

Para Ibn Barraǧān existen correspondencias¹⁰ entre el mundo visible (al-wujūd) y el conocimiento de la Tabla preservada (al-lawḥ al-maḥfūẓ)¹¹, entre las aleyas coránicas y la anatomía humana¹². La automanifestación divina se da en tres ámbitos: el ser humano, la creación y la revelación.¹³ Después de Ibn Barraǧān, los representantes del sufismo filosófico expresarían esta idea mediante los términos «al-Qurʾān al-takwīnī» (el Corán cósmico) y «al-Qurʾān al-tadwīnī» (el Corán escrito).¹⁴ El creyente está, por tanto, llamado a buscar guía en tres libros complementarios: la Revelación, la Creación y el Yo.¹⁵

La contemplación permite al creyente pasar de lo invisible a lo visible y, mediante la lectura de los signos, regresar al origen, el Creador: «El acto indica a su agente; lo ordenado indica a Aquel que ordena; lo creado indica a su Creador; lo elevado indica a Aquel que eleva; lo establecido indica a Aquel que establece; la planta indica a Aquel que la hace crecer».¹⁶ Y la totalidad de los testimonios remite a la copia de la Madre del Libro (Umm al-Kitāb).¹⁷

Ibn Barraǧān articula unidad y multiplicidad trazando un paralelo entre el agua —una en su principio y, sin embargo, generadora de múltiples vidas— y Dios, Uno y Creador de todas las cosas.¹⁸ Este esquema fundamenta también su concepción de la revelación: el descenso (nuzūl) de las aleyas hace visible lo que estaba oculto.¹⁹ Para este exegeta, todo lo que existe aquí abajo es un signo (āya) de una realidad superior.

Alrededor de los cuarenta años, Ibn Barraǧān se refiere a sí mismo como «muʿtabir fī āyāt Allāh» (contemplador de los signos de Dios). El término muʿtabir se construye sobre la raíz consonántica ʿ-BR, que expresa la idea de pasar, cruzar, atravesar; de ella proceden también ʿabbara (interpretar, explicar), el sustantivo ʿibra (ejemplo, lección, recordatorio)²⁰, y por último la palabra iʿtibār.²¹ En esto se inspira en su maestro Ibn Masarra, quien en su Epístola sobre la transposición simbólica (Risālat al-iʿtibār)²² escribió que «[Dios] nos ordenó realizar una transposición simbólica (iʿtibār) [de Sus signos]».²³

Ibn Barraǧān llama a un esfuerzo de consideración atenta (tadabbur) de las aleyas o signos (āyāt), a fin de interpretarlos por transposición simbólica (iʿtibār).²⁴ Cita Q 88:17–21: «Así pues, recuerda: tú no eres sino un recordador» (fa-ḏakkir innamā anta muḏakkir).²⁵ Subraya que el Corán es una invitación a recordar lo que se ha olvidado.

Los signos que interpreta en su comentario son a veces inconmensurables: compara el Corán con un sol ardiente, y los aḥādīṯ del Profeta Muḥammad con una luna nueva luminosa.²⁶

Otras veces son minúsculos: como un mosquito²⁷ o los huevos de las hormigas.²⁸

Para él, la abeja es una fuente de enseñanza. Observa que el néctar se convierte en miel gracias al trabajo de las obreras, y extrae de ello una intuición sobre la manera en que Dios hace pasar todas las cosas de lo no manifestado a lo manifestado.²⁹ Del mismo modo, así como la abeja recolecta, el creyente extrae de la contemplación de las criaturas los ingredientes de la curación. La curación consiste en alimentarse del recuerdo (ḏikr) y beber de la reflexión (fikr): Dios ha colocado la curación en Sus signos, en sus correspondencias y resonancias.³⁰

En cuanto a las plantas, Ibn Barraǧān establece un paralelo entre su ciclo vital y el de los seres humanos.³¹ Escribe: «Conducimos (la nube) hacia una tierra muerta [por la sequía]; luego hacemos descender agua sobre ella; luego hacemos surgir de ella toda clase de frutos. Así haremos salir a los muertos. Quizá recordéis».³²

Ibn Barraǧān articula las realidades espirituales mediante una red de metáforas vegetales y desarrolla una alegoría moral y teológica del «árbol prohibido», entendido como una estructura arbórea del pecado. La proliferación de faltas conduce al olvido del pacto divino, a la negligencia en el recuerdo (ḏikr).³³ La naturaleza vegetal sirve aquí para cartografiar la vida moral humana.

Para el comentarista andalusí, la naturaleza no posee autonomía ontológica. Todo fenómeno natural es manifestación directa de la agencia divina. La naturaleza es, así, el discurso visible de Dios: un lenguaje simbólico dirigido a quienes escuchan y razonan. La contemplación del mundo natural puede proporcionar una enseñanza (ʿibra): un medio para pasar de lo que se ve a lo que está ausente de la vista, y para aprender acerca de la vida futura.³⁴

II. Contemplar la creación, cuidarla

Ibn Barraǧān afirma repetidamente que todo en la Creación canta la alabanza de Dios, y que todo cuanto hay en los cielos y todo cuanto hay en la tierra se postra ante Dios, de buen grado o a su pesar.³⁵

Se refiere asimismo a la creación del ser humano (bašar) a partir de barro, al mandato dirigido a los ángeles de postrarse ante ese ser (Q 38:71–72), y a la negativa de Iblīs —creado de fuego— a postrarse ante él.

En páginas especialmente llamativas, evoca la postración de las sombras: «¿Acaso no han visto que las sombras de todo lo que Dios ha creado se inclinan a derecha e izquierda, postrándose (suǧǧadan) ante Dios con toda humildad?» (Q 16:48).³⁶

Toda la creación da testimonio de la unicidad de Dios y de Su dominio absoluto, mientras que los creyentes están llamados a meditar estos signos para fortalecer su fe y su sumisión.³⁷

Pero ¿cuál debe ser, para este comentarista, la postura humana dentro de la Creación? ¿Cómo, según Ibn Barraǧān, debe habitar el creyente este mundo?

Ibn Barraǧān recuerda insistentemente que Dios es el Viviente, el dador de vida³⁸, que abarca toda existencia y todos los nombres.³⁹

Es también el cultivador, el jardinero, a escala planetaria.⁴⁰ Hace brotar de la tierra una cosecha de colores diversos; después se marchita, amarillea, y Él la reduce a migajas.

Es Aquel que dispersa y fecunda: «Su misericordia fecunda las nubes en el aire», y hace descender de ellas un agua dulce y pura.⁴¹

Es Aquel que hace crecer a los seres humanos como plantas y los devuelve a la tierra⁴²: «Y es Dios quien os ha hecho crecer de la tierra como plantas» (Q 71:17).

Dios es el verdadero cultivador, pero también se sirve de nosotros para cultivar la tierra. En el Tanbīh leemos: «Se sirve de nosotros y realiza Sus maravillas por medio de nuestras acciones».⁴³ Trabajar la tierra recuerda a los seres humanos que son siervos, no amos.

Sin embargo, nuestra permanencia en este mundo no debe hacernos olvidar a Dios: no debemos apegarnos a las cosas de aquí abajo.⁴⁴ En este mundo, los bienes se nos presentan bajo apariencias engañosas… Pero esto no es más que el goce efímero de la vida, y el mejor retorno está junto a Dios.

Escribe: «No debemos tomar nada de este mundo sino con moderación».⁴⁵ Esta postura de renuncia y ascetismo permite evitar el mundo y sus trampas.

Repetidamente, el mundo se describe como un lugar de purificación, una mezquita.⁴⁶ Dios creó el agua como medio de purificación que nada mancilla, salvo aquello que le cambia el color, el olor o el sabor; y Su Trono estaba sobre el agua.⁴⁷

Así pues, estamos llamados a contemplar, a tomar del mundo sólo con moderación y a purificarnos durante nuestra estancia.

III. ¿La contemplación de la creación es una llamada o un recordatorio?

Este mundo como umbral para contemplar el Más Allá.

Para el sevillano, el ser humano —distraído por el mundo y por la multiplicidad— a veces se vuelve olvidadizo de sí mismo y de Dios.⁴⁸ Así como Dios hace descender del cielo un conocimiento que reaviva los corazones tras su muerte espiritual y les permite recordar y no permanecer en la negligencia,⁴⁹ así también Dios hace descender el agua como recordatorio del Paraíso.⁵⁰

La Creación es un recordatorio. En Iḍāḥ al-ḥikma escribe: «Cada vez que tus ojos se posen sobre una criatura (…) recuerda al Creador».⁵¹

El Corán es una llamada a contemplar los signos, a descifrar el libro del cosmos. La automanifestación de Dios a través de la Creación es una teofanía. Sin embargo, esta meditación, más que un descubrimiento, es un recuerdo de lo que ya sabemos.⁵²

Ibn Barraǧān comenta: «Su reunión (ǧamʿahu) (en tu corazón y su fijación en tu memoria) recae sobre Nosotros, así como la manera de su recitación» (Q 75:16). Se trata de reunir⁵³—de volver a juntar fragmentos dispersos de lo que ya conocíamos antes de nuestra llegada a la tierra.

Este mundo es un recordatorio del Paraíso: el universo entero, toda la existencia, está colmado de recuerdo (ḏikr). Nos corresponde traer a la memoria lo olvidado o perdido. No aprendemos hoy lo que no supiéramos antes; más bien, recordamos el conocimiento que se nos dio el día en que Él selló un pacto (ʿahd) con cada alma antes de la Creación.⁵⁴ No se trata de aprender lo que ignoramos, sino de recordar lo que alguna vez supimos.⁵⁵

La función de nuestra estancia en este mundo es permitirnos vislumbrar el Paraíso. En el Tanbīh, escribe que la miel evoca el Nilo, el río de miel en el Paraíso; la leche evoca el Tigris, el río de leche en el Paraíso; el agua evoca el Sayḥān, el río de agua en el Paraíso.⁵⁶ Sobre el Éufrates, el río del vino del Paraíso, escribe que los placeres de este mundo conducen a la pérdida de la razón y al alejamiento del camino de Dios y de la oración.⁵⁷

Ibn Barraǧān retoma un ḥadīth profético: «Lo más excelente es adorar a Dios como si Lo vieras», y añade: «Si no Lo ves, Él te ve». Invita a sus lectores a realizar toda acción con intención sincera y a volverse hacia Dios con sinceridad (al-niyya).⁵⁸

En suma, según el exegeta, la tarea consiste en recordar a Dios en todo momento, orientar hacia Él pensamientos, acciones y deseo.

Para Ibn Barraǧān, el conocimiento se adquiere mediante la alabanza y la contemplación. La contemplación reflexiva (tafakkur) es una puerta que Dios ha dejado abierta, dando acceso al recuerdo (taḏakkur) de este conocimiento generativo conocido previamente, el día del pacto (miṯāq) y del depósito confiado (amāna).⁵⁹ La contemplación reflexiva permite acceder al recuerdo: volver a traer a la memoria lo que un día supimos.

Este mundo prefigura el otro mundo. Este mundo perecerá; sólo permanecerá el Rostro de Dios.

Ibn Barraǧān advierte a sus lectores: en el Día de la Resurrección, esta tierra será reemplazada por otra.⁶⁰ La vida es un ciclo que debe vivirse, y la tierra no tiene valor en sí misma.

En el Tanbīh, cita Q 29:64: «En verdad, la Morada última es la vida verdadera, si lo supieran».⁶¹ Dios, continúa, cambiará la tierra por otra tierra; la tierra y el cielo serán transformados; el sol, la luna y las estrellas se extinguirán; las montañas serán desplazadas… (…) Lo mismo sucederá con los creyentes y los sabios.⁶² Este mundo pasará; no es eterno; es un anticipo del Paraíso.⁶³

Así, para Ibn Barraǧān, este mundo no tiene valor intrínseco. Cita un ḥadīth: «Este mundo inferior, comparado con el Más Allá, no es comparable sino a lo que uno de vosotros saca del mar cuando introduce en él su dedo; que considere entonces lo que extrae».⁶⁴ Para Ibn Barraǧān, la tierra no es un fin en sí mismo: es un lugar de tránsito, un espacio de preparación espiritual. No se adora la tierra, sino a Dios.⁶⁵

En Iḍāḥ al-ḥikma, Ibn Barraǧān escribe que quienes adoran al sol, a la luna o a cualquier otro ídolo no hallarán al Señor. Sólo los creyentes que se han refugiado en Dios —Dios irá a su encuentro, y ellos Lo reconocerán.⁶⁶ Condena toda idolatría: la contemplación de la naturaleza permite vislumbrar el mundo venidero y recibir enseñanzas espirituales, pero no es un fin en sí misma.

Lo que no perece es el Rostro de Dios. Cita Q 2:115: «De Dios son el Oriente y el Occidente. Dondequiera que volváis el rostro, allí está el Rostro de Dios, pues Dios es Omnipresente y Omnisciente».⁶⁷ «Todas las cosas han de perecer, salvo Su Rostro».⁶⁸

Conclusión: ¿por qué esta visión podría fundamentar una ética del respeto por el mundo natural?

Una lectura comparada de estos dos comentarios permite discernir el planteamiento de Ibn Barraǧān sobre la relación humana con el mundo natural y su postura ética ante el orden creado.

Una primera lección fundamental es la humildad. En el pensamiento de Ibn Barraǧān, la criatura más pequeña puede volverse fuente de enseñanza: los seres humanos no dominan la creación; deben aceptar en ella una postura de aprendizaje. La contemplación del mundo natural exige, por tanto, abatimiento de sí y despojo de la arrogancia.

Para el mutaʿbir andalusí, sólo es posible vislumbrar el Paraíso renunciando a la voluntad de dominar la naturaleza. Esta visión contrasta con las representaciones modernas del progreso marcadas por la desacralización, la objetivación e incluso la instrumentalización del mundo natural.

La creación conserva un valor mediador, sin convertirse jamás en objeto de idolatría⁶⁹ ni de veneración en sí misma. Ibn Barraǧān insiste en un punto esencial: la creación es un signo, un medio, no un fin en sí. Enseña, orienta y prepara, pero nunca debe convertirse en el objeto último de la contemplación. Sólo la majestad de Dios puede ser contemplada por sí misma. Si la naturaleza es bella, lo es por semejanza con el Paraíso.

La tarea consiste en aprender a leer el mundo sin apegarnos a él: vivir dentro de la creación sin perdernos en ella; percibir a Dios a través de ella sin confundir el signo con aquello que significa.

La contemplación no es aquí un simple ejercicio intelectual; es una fuente de saber ético: un recordatorio interior que ilumina el bien y el mal y genera una actitud de desapego.

En sus comentarios, Ibn Barraǧān llama a una vida de sobriedad, oración y atención al mundo: orientada no hacia la apropiación o la acumulación, sino hacia el aprendizaje y la transformación interior: «No debemos tomar nada de este mundo sino con moderación». Sin convertir la preservación de la naturaleza en una finalidad autónoma, esta perspectiva teocéntrica transforma profundamente la relación humana con el mundo. Al renunciar a la dominación y reorientar el deseo, fomenta una relación más justa y medida con lo viviente, cuyos efectos pueden contribuir —de manera indirecta pero decisiva— al equilibrio del mundo natural.

Ġaḍḍ al-baṣar como paradigma de una estética islámica: interpretaciones y perspectivas

Wael Tahhan

Introducción

Este trabajo se inscribe en un programa de investigación más amplio orientado a identificar los fundamentos epistemológicos de una estética islámica, concebida —como sugiere Seyyed Hossein Nasr— a partir de una cosmología islámica entendida como un conjunto coherente de saberes, valores y visiones del mundo. Ello implica desplazar la cuestión estética más allá del horizonte hegeliano, que tiende a asimilarla a una filosofía del arte fundada en una concepción lineal de la historia y en una jerarquía geo-histórica de lo bello. El desafío consiste, por tanto, en operar un giro epistemológico: pasar de una estética confinada a la historia del arte a una estética entendida como una auténtica cultura perceptiva —en el sentido de Wendy Shaw— capaz de producir formas de conocimiento sensible. En este marco, nuestro análisis toma como punto de partida la noción de dominio de la mirada (ġadd al-baṣar), con el fin de pensar lo estético desde el interior de los campos del saber en el islam y de abrir un diálogo con otras ciencias islámicas.

Fuentes y estructura

Nos apoyamos en lecturas sufíes sunníes de un corpus de aleyas coránicas y ḥadīṯs, especialmente en los escritos de al-Ġazālī, al-Muḥāsibī y al-Qušayrī. La argumentación se desarrolla en tres etapas: primero, una exposición de ġadd al-baṣar en su dimensión normativa y ética; segundo, un examen de sus interpretaciones y de su potencial para delinear una cultura perceptiva fundada en principios éticos como la moderación, la naturaleza original, la templanza y el rechazo de lo superfluo; por último, una puesta a prueba de estas hipótesis a la luz del arte islámico.

Ġadd al-baṣar como imperativo normativo y ético

Ġadd al-baṣar —traducible como descenso, contención o dominio de la mirada— es una obligación moral formulada explícitamente en el Corán, en particular en la sura al-Nūr, a través de dos versículos (24:30–31) que ordenan a hombres y mujeres "bajar la mirada" (yaġuḍḍū min abṣārihim). Esta exhortación se ve reforzada por numerosos ḥadīṯs del Profeta que piden explícitamente el dominio de la mirada, como el relato según el cual "la mirada es una de las flechas de Iblīs".

De hecho, el versículo no ordena "bajar toda la mirada", sino bajar "una parte" de ella. Esta formulación sugiere que el mandato no pretende abolir la visión, sino regularla. Este matiz semántico entre naẓar y baṣar es significativo: al-naẓar, como señala el lingüista Ṣāliḥ al-Sāmirrāʾī, se refiere simplemente a dirigir el ojo hacia una dirección determinada, mientras que al-baṣar implica, de manera más fuerte, la consumación perceptiva de esa operación. El Corán refuerza esta distinción cuando dice de los incrédulos: "Los ves mirándote, pero no ven" (al-Aʿrāf, 7:198), indicando que puede haber naẓar sin auténtico ibṣār; es decir, una mirada sin percepción efectiva.

Modalidades de la mirada y vocabulario coránico de la percepción

El islam distingue clásicamente dos tipos de signos divinos (āyāt): los signos escritos (āyāt mastūra), es decir, el Corán, y los signos visibles (āyāt manẓūra), esto es, el mundo creado. Esta distinción ayuda a comprender el uso coránico de naẓar, más que de baṣar, cuando invita a los creyentes a "mirar" los signos visibles de Dios, pues naẓar designa una llamada a la contemplación que puede —o no— culminar en baṣar, es decir, en una percepción consumada.

El árabe diferencia además otras modalidades de mirar (taḥdīq, ramq, laḥẓ) y distingue ruʾyā, una forma de percepción que puede extenderse más allá de la experiencia espacio-temporal ordinaria, como ocurre en los sueños o en la inspiración. Por último, existen nociones que no son estrictamente sensoriales, como al-baṣīra (visión interior) y al-firāsa (intuición espiritual), a las que volveremos.

De la castidad a una ética de la atención

El sentido primero de ġadd al-baṣar remite a abstenerse de toda mirada susceptible de suscitar deseo sexual, con miras a preservar la castidad y la pureza. Sin embargo, el Corán y diversos ḥadīṯs atribuyen a la noción implicaciones más amplias: no mirar dentro de las casas ajenas, no codiciar los bienes de otros, ni dirigir hacia los demás una mirada de superioridad o desprecio, entre otras aplicaciones. Estos usos se inscriben en una ética más abarcadora, en la que el dominio de la mirada está integrado en la renuncia a lo superfluo y a la curiosidad ociosa (al-faḍūl). El Profeta lo expresa en un ḥadīṯ: "Parte de la perfección del islam de una persona es dejar lo que no le concierne".

Al-Ḥāriṯ al-Muḥāsibī (m. 243/857), uno de los primeros autores sufíes, llega a afirmar en la Risālat al-mustaršidīn que toda calamidad que entra en el corazón proviene necesariamente de los efectos de lo superfluo (al-faḍūl). Precisa que lo superfluo tiene varias vías de entrada al corazón, entre las cuales una de las más poderosas es precisamente la mirada. Ibn ʿAṭiyya al-Andalusī sostiene igualmente que la vista es la puerta más amplia del corazón y la vía más profunda por la que lo sensible penetra en él. Puede hablarse así de una verdadera captura ejercida por la mirada, hasta el punto de que varios sufíes citan este verso: "Todos los accidentes tienen su origen en la mirada".

Profundizaciones sufíes de ġadd al-baṣar

En la tradición sufí, no obstante, el dominio de la mirada ha suscitado interpretaciones más radicales que afectan diversos aspectos de la vida sensible. Consiste en desviar la mirada de todo aquello que distrae del recuerdo de Dios, como subraya al-Ġazālī en el Iḥyāʾ ʿulūm al-dīn. Puede citarse también el relato de Ḥassān ibn Abī Sinān, cuya atención quedó totalmente absorbida por la belleza de una sala ricamente decorada; al darse cuenta de que se había dejado desviar por la obra creada en lugar de por el Creador, se impuso un año de ayuno continuo como penitencia.

Hacia una dimensión estética de ġadd al-baṣar

Para identificar de manera más concreta una posible dimensión estética de ġadd al-baṣar, proponemos poner en relación un ḥadīṯ, un versículo coránico y una interpretación sufí. Entre los ḥadīṯs más citados sobre el dominio de la mirada se encuentra el dicho dirigido a ʿAlī b. Abī Ṭālib: "Oh ʿAlī, no sigas una mirada con otra: no se te reprocha la primera, pero no tienes derecho a la segunda". El Corán presenta también a la humanidad como constituida en un registro anterior a la existencia física, conocido como el mundo del Pacto primordial (ʿālam al-ḏarr), donde Dios se dirigió a los seres humanos cuando aún eran espíritus: "¿Acaso no soy vuestro Señor?", y respondieron: "Sí" (al-Aʿrāf, 7:172).

Leída en paralelo con este ḥadīṯ, esta escena fundacional constituye, en la hermenéutica sufí, un punto de partida coherente para pensar la dinámica de la mirada y su dominio. La atracción que suscita un objeto bello encuentra entonces su justificación en la primera mirada, en la medida en que pertenece a una inclinación innata (fiṭrī), involuntaria y no premeditada, orientada hacia la belleza infinita ante la cual las almas ya han sido colocadas en el registro extra-temporal de ʿālam al-ḏarr. La primera mirada puede entenderse así como una atracción estética no intencional, motivada por un "retrogusto" innato de la belleza infinita. Como recuerda al-Ġazālī, el amor por la belleza es innato y ya está inscrito en la naturaleza humana, lo cual ayuda a esclarecer la justificación moral de la primera mirada tal como la tolera el ḥadīṯ.

La segunda mirada, por el contrario, sale del campo de la atracción estética pura y entra en el de la obligación normativa (taklīf). Marca el momento en que lo bello pasa de un registro estético a uno ético, y en que el deseo se desvía del signo —entendido como āya, es decir, una indicación que llama al ḏikr— para fijarse en el objeto como tal, perdiendo así su referencia última. Sea cual sea el objeto de esa belleza, natural o producido por el ser humano, en la perspectiva teológica —en particular en la doctrina ašʿarí— se considera ante todo una creación de Dios, puesto que Dios crea incluso los actos de los siervos, incluidas las obras que producen.

La belleza como recuerdo y la disciplina de la atención

El encuentro con la belleza resuena así con un acontecimiento originario del pasado, inaccesible a la memoria reflexiva y a la racionalidad discursiva. Sin embargo, la idea misma de este encuentro puede convertirse en materia sensible, susceptible de reactivarse mediante un gusto espiritual, según su grado de refinamiento y su capacidad para restituir, en el instante presente, una sintonía con el horizonte de la belleza absoluta. Así, Ḏū al-Nūn al-Miṣrī (m. 245/859) decía del llamamiento divino "Alastu birabbikum": "Es como si todavía resonara en mi oído". Al-Qušayrī recoge asimismo en su Risāla una frase atribuida a al-Junayd: preguntado por qué las almas se conmueven ante una voz hermosa (al-samāʿ), respondió que cuando Dios se dirigió a los seres del Pacto primordial con las palabras "Alastu birabbikum", las almas gustaron una dulzura cuya memoria se reaviva al escuchar una voz bella.

En este contexto, a la belleza se le asigna una función clara: recordar a Dios, uno de cuyos Nombres es al-Ǧamīl ("el Bello"). De ahí que toda relación con la belleza que no conduzca a ese recuerdo divino pueda considerarse, en la lectura sufí, una experiencia fallida y exija una disciplina de la atención. Al-Niffarī lo expresa en al-Mawāqif wa-l-muḫāṭabāt mediante una palabra divina: "Oh siervo, si no Me miras cuando miras una cosa, entonces no has mirado más que a ella".

Ahora bien, este gesto de renuncia —voluntario y dominado— produce por sí mismo un placer espiritual de orden superior, que supera el placer abandonado, como indica el ḥadīṯ qudsī en el que Dios dice: "Quien abandone [la mirada] por temor a Mí, se la reemplazaré por una fe cuya dulzura encontrará en su corazón". Se trata de un tipo de gozo al que apunta también la célebre frase atribuida a Ibrāhīm ibn Adham: "Si los reyes supieran la alegría y la felicidad en la que estamos, lucharían contra nosotros con espadas para arrebatárnosla". Este proceso de refinamiento del gusto abre así un tercer horizonte: la preservación del gusto innato (fiṭrī), orientado hacia la visión beatífica de Dios en el Día de la Resurrección, evocada en la sura al-Qiyāma (75:22–23).

En esta perspectiva, como recuerda ʿAlī al-Ǧifrī —figura contemporánea del sufismo sunní—, la belleza aparece como una oscilación entre la memoria de una primera exposición y el deseo constante de volver a ella, hasta la visión prometida de Dios. Toda belleza mundana se sitúa entre esos dos polos, en una temporalidad circular en la que la atracción por lo bello se entiende como una carencia que busca su plenitud. La belleza mundana deviene un intermediario, no un fin en sí mismo; el dominio de la mirada se inscribe entonces en una disciplina del yo: no es una simple abstención, sino un desplazamiento que moviliza la belleza sensible como paso hacia la belleza suprema y hacia un placer más noble. Dicho de otro modo, es un paso de la belleza como velo (ḥiǧāb) a la belleza como camino.

Belleza conectada y belleza desconectada

Sobre esta base, proponemos distinguir dos modos de experiencia estética en el islam: la belleza conectada (ǧamāl mawṣūl) y la belleza desconectada (ǧamāl mafṣūl). La belleza conectada designa una experiencia en la que el placer de la percepción permanece vinculado a Dios, y en la que el reconocimiento de esa belleza como creada por Él y amada por Él se convierte en un vector de recuerdo (ḏikr). La belleza del mundo queda así recalificada como un conjunto de signos, o āyāt. En este marco, el dominio de la mirada consiste no solo en bajarla ante toda belleza que no conduzca a esa conexión con Dios, sino también en esto: el propio acto de contener la mirada se convierte en una experiencia estética por derecho propio, como sugiere el ḥadīṯ relativo al placer superior concedido.

Por el contrario, la belleza desconectada corresponde a un goce indisciplinado situado fuera de ese marco epistémico. Tales estados producen imprecisión intelectual y perceptiva (zayġ, incluso ġafla), una condición que el Corán describe como la de quienes tienen ojos pero no ven verdaderamente (7:179).

Baṣar y baṣīra

Si la belleza conectada se manifiesta como signo (āya), los autores sufíes proponen una lectura según la cual toda āya posee tanto un sentido exterior (ẓāhir) como un sentido interior (bāṭin), como indica al-Ġazālī en el Iḥyāʾ. Así, si la belleza exterior es percibida por la visión ocular (baṣar), la belleza interior solo es accesible mediante la visión interior (baṣīra).

Baṣar y baṣīra derivan de la misma raíz, pero pertenecen a registros distintos: el primero designa la visión sensible, mientras que el segundo remite a una facultad inteligible. Al-Ġazālī describe esta visión interior en al-Risāla al-laduniyya como la capacidad del corazón para penetrar las realidades de las cosas y desvelar sus significados. El Corán subraya esta distinción al afirmar: "No son los ojos los que se ciegan, sino los corazones que hay en los pechos" (al-Ḥaǧǧ, 22:46). En la perspectiva sufí, el acceso a la baṣīra presupone el dominio de la visión exterior y la renuncia a lo superfluo y a la tentación: condiciones para abrirse a una visión interior. Al-Ġazālī insiste asimismo en el Iḥyāʾ en que quien está privado de visión interior no puede gustar el verdadero placer estético. Escribe, a este propósito, que "hay una inmensa diferencia entre quien limita su admiración a los adornos dibujados en una pared y quien ama la belleza interior de la figura del Profeta".

Firāsa, luz interior y percepción verdadera

Junto a la baṣīra, los sufíes reconocen la existencia de otras capacidades perceptivas extra-sensoriales, entre ellas al-firāsa, a menudo traducida como "intuición espiritual". Se cultiva mediante el dominio de sí y la disciplina de las facultades sensibles, pero también puede ser un don divino, como sugiere al-Qušayrī en su Risāla. Así, el Profeta declaró: "Temed la firāsa del creyente, pues ve con la luz de Dios".

En el pensamiento sufí, esta luz de la visión corresponde al amor divino, por el cual las realidades se aprehenden sin necesidad de una observación sensible prolongada. En esta perspectiva se esclarece el sentido del célebre ḥadīṯ qudsī: "Cuando lo amo, me convierto en el oído con el que oye y en la vista con la que ve". Para los sufíes, el hecho de que Dios se convierta en la "vista" del siervo designa precisamente esta luz interior, gracias a la cual las cosas se perciben en su verdad, y de la que se sigue la posibilidad de gustar la auténtica belleza de las cosas.

Conclusión: una cultura perceptiva islámica y el horizonte del arte islámico

En conclusión, puede sostenerse que una estética islámica, entendida en esta perspectiva, propone una cultura perceptiva específica fundada en una economía de la atención que busca limitar la dispersión y asegurar una presencia plenamente habitada en el presente, sostenida por el recuerdo de Dios —fin mismo de la existencia humana según el Corán (Q 51:56). Allí donde la estética moderna y posmoderna tiende a valorar la intensificación de la atención, la inmersión y, en ocasiones, la saturación sensorial, este enfoque privilegia más bien la sobriedad perceptiva, el rechazo de lo superfluo y una mirada disciplinada, coherente con el horizonte ético del islam. En este sentido, al-Ġazālī recomienda habituar al niño, desde temprana edad, a no exponerse durante largo tiempo a una multiplicidad de formas y colores, para preservar la atención y evitar la dispersión del corazón.

En esta lógica, como han mostrado numerosos estudios —y como se encuentra, bajo distintas formulaciones, en las obras de Seyyed Hossein Nasr, Gülru Necipoğlu y Wendy Shaw—, una parte considerable del arte islámico, pese a la riqueza de sus formas y motivos, no busca capturar la mirada de manera prolongada, sino más bien favorecer su tránsito y su orientación. Los alminares, por ejemplo, orientan la mirada a lo largo de un vector ascendente, de abajo hacia arriba. Del mismo modo, en la caligrafía, el acto de ver procede por una progresión gradual, en una dinámica perceptiva que organiza la lectura como itinerario sensible. Los ornamentos y los motivos geométricos, mediante la repetición, desplazan la experiencia del detalle aislado hacia el ritmo y la totalidad. Estas formas conducen al observador más allá del marco visible hacia una continuidad que la imaginación puede prolongar —potencialmente hasta el infinito—. Esta continuidad puede imprimirse como imagen interior que el sujeto reactiva, hasta alcanzar una saturación sensorial comparable a la de un motivo musical. Al-Ġazālī subrayó esta persistencia de la forma percibida en la imaginación al señalar que la imagen del objeto observado no desaparece cuando la mirada se aparta: quien contempla el cielo y la tierra sigue viendo su imagen dentro de sí.

El arte islámico puede entenderse así como una pedagogía de la percepción fundada en el adiestramiento de la mirada y el refinamiento del gusto. La obra funciona menos como un fin en sí mismo que como un intermediario (wāsiṭa), en el que la belleza se manifiesta sin pretender capturar la atención en una fijación cerrada y prolongada, sino conduciéndola de vuelta hacia un horizonte más amplio. De este modo, se inscribe en un conjunto coherente de valores y prescripciones articulado con las enseñanzas del islam y, más particularmente, con el dominio de la mirada aquí presentado, formando un corpus estético y ético integrado.

Estética, ética y vida cotidiana: prohibiciones, representaciones y prácticas

(« Estética, ética y vida cotidiana: prohibiciones, representaciones y prácticas »)

Ida Zilio-Grandi

Universidad Ca' Foscari de Venecia

En esta intervención, quisiera someter a la consideración de este auditorio algunas reflexiones, extraídas de algunos de mis trabajos recientes. En particular:

• la «adornación» o «ornato» (zīna) y su ambivalencia en el Libro sagrado y en la perspectiva contemporánea;
• el Nombre al-Jamīl y la inclusión de la belleza entre los valores islámicos;
• la inclusión, no evidente, del perfume entre los componentes de la belleza según la moral islámica.

NB. Prefiero hablar, en lo esencial, de moral (akhlāq, pero también adab) antes que de ética, pues este último término puede remitir, en último término, a la falsafa. La «moral» se refiere al conjunto de valores —y a las normas que se derivan de ellos— en un contexto cultural e histórico determinado, mientras que la ética es la reflexión filosófica sobre esos valores. Dicho de otro modo, y para simplificar, la ética es especulativa y está ligada a la razón (del griego ethos), mientras que la moral pertenece al orden de la práctica y se vincula a las costumbres y hábitos (del latín mores), que constituyen el objeto principal de esta comunicación.

1. «Adorno» (zīna) y ambivalencia

Como es sabido, en virtud de la exhortación coránica contenida en la sura mequí de la Luz (Corán = Q, 24:31; cf. 24:60), las mujeres están obligadas a ocultar su «adorno» u «ornamento», en árabe zīna, pues su exhibición puede conducir a la desobediencia a Dios bajo la forma específica de la fornicación (zinā). En otras ocasiones, sobre todo en versículos medinenses, el Corán sugiere que el «adorno» (zīna) puede resultar una tentación del mal o, cuando menos, un engaño para los ojos y el corazón. Se puede pensar, por ejemplo, en la sura Ṭā Hā (20:87), donde se menciona el becerro de oro moldeado a partir de la fundición del «adorno del pueblo» (zīnat al-qawm). También puede recordarse el adorno producido por Dios mismo para extraviar a los culpables y a los incrédulos: en la sura del Creador (al-Fāṭir), se alude a «aquel a quien el mal de sus actos se le ha hecho atractivo, hasta el punto de verlo como bueno» (zuyyina la-hu sūʾ aʿmāli-hi fa-raʾā-hu ḥasan, Q 35:8).

Estos enunciados, que presentan el adorno como engaño o tentación del mal, se acompañan de otros pasajes de sentido opuesto, mayoritariamente procedentes del período mequí, que elogian, por el contrario, el «adorno» (zīna) como producto de la Sabiduría y la Misericordia. Entre muchos ejemplos: innā zayyannā al-samāʾ, «Hemos adornado el cielo más próximo con estrellas», en la sura «Los que se alinean en filas» (Q 37:6–7); a-fa-lam yanẓurū ilā al-samāʾ fawqa-hum ka-mā banaynā-hā wa-zayyannā-hā, «¿Acaso no miran el cielo por encima de ellos —cómo lo hemos construido y embellecido?», en la sura Qāf (Q 50:6); la-qad zayyannā al-samāʾ al-dunyā, «Hemos adornado el cielo más próximo con lámparas», en la sura del Dominio o de la Realeza (Q 67:5).

Esta contradicción aparente se explica con facilidad. Incluso en la percepción coránica, la belleza —designada también por otras expresiones, en primer lugar jamāl (Q 16:6), pero también ḥilya (p. ej., Q 16:14), zukhruf (17:93), qurrat ʿayn/aʿyun (p. ej., Q 25:74) y bahīj (Q 22:5; 50:7)— está sometida a un juicio moral ejercido en la esfera religiosa. En otras palabras, la belleza es reconocida en sí misma y como tal, pero no coincide necesariamente con el bien ni se confunde con él; y, tratándose de los seres humanos, la belleza —ya les sea inherente o sea producida por ellos— puede ser viciosa y perversa tanto como puede ser virtuosa y buena.

Cuando el pensamiento islámico elaboró teorías estéticas autónomas fundadas en sus propios presupuestos culturales —según algunos investigadores, solo muy recientemente—, la distancia entre lo bello y lo bueno condujo también a una crítica de las artes, visuales o no, y de sus fines, crítica que incorporó consideraciones ético-jurídicas. En efecto, si toda obra de arte es ante todo un ʿamal, es decir, una acción y un «trabajo» en cuanto forma de labor, debe examinarse a la luz de las categorías normativas del comportamiento humano, desde lo obligatorio hasta lo prohibido, pasando por lo recomendado, lo indiferente y lo reprobable.

Una reflexión sobre la estética en relación con la moral la propone, entre otros, el intelectual contemporáneo Muḥammad ʿImāra (1931–2020), erudito egipcio y miembro de la Academia de Estudios Islámicos de al-Azhar, atento a la dimensión global del islam y a sus desafíos. Su obra Islam and the Fine Arts (Al-Islām wa-l-funūn al-jamīla, Dār al-Shurūq, El Cairo), publicada en 1991 y sin equivalente en términos de difusión y notoriedad, analiza tanto las artes visuales como las musicales. En el prólogo, el autor explica que pretende responder a la controversia antigua y siempre viva —una «guerra» (ḥarb), precisa— entre los partidarios de las bellas artes y quienes las miran con sospecha o las consideran abiertamente ilícitas (taḥrīm).

Según el islam —tal es, en sustancia, el hilo conductor de la obra—, el ornamento artístico (al-zīna al-fanniyya) es lícito, recomendable o, en algunos casos, incluso obligatorio (ḥalāl, mustaḥabb, wājib) cuando se orienta a «edificar la tierra» (cf. ʿimārat al-arḍ) y a acrecentar su belleza como signo de gratitud por la belleza que Dios mismo ha difundido en el mundo mediante Sus «Signos» (āyāt). Estos Signos, manifestaciones de la creatividad divina (ibdāʿ), se ofrecen al creyente no solo para un beneficio material, sino también para que reflexione sobre ellos y cultive el deseo piadoso de embellecer, a su vez, el mundo. El arte, por el contrario, está prohibido (ḥarām) cuando difunde la obscenidad y la perversión; las «bellas artes» solo merecen verdaderamente ese nombre cuando portan un mensaje ético (risāla akhlāqiyya) en armonía con el universo de los valores y de la moral (qiyam, akhlāq).

Tratando más específicamente la estética de las imágenes, el autor declara estéril el antagonismo entre un «programa islámico» (manhaj islāmī) y las artes plásticas (funūn al-tashkīl o funūn tashkīliyya). Lo demuestra analizando algunas ocurrencias coránicas de objetos escultóricos y, de manera más sugerente, comparando parábolas coránicas con representaciones figurativas. Su argumento se abre con la premisa incontestable de la inimitabilidad coránica (iʿjāz qurʾānī), que descansa en el sentido estético (al-ḥāssa al-fanniyya) del musulmán: un don divino fundamental, sin el cual ningún creyente podría captar la exquisita elocuencia del Libro. Entre los méritos incomparables de la elocuencia coránica, prosigue ʿImāra, figura su capacidad de expresar pensamientos y conceptos mediante imágenes (taʿbīr bi-l-ṣuwar), hasta el punto de que, durante la lectura o recitación del Corán, se tiene constantemente la impresión de enfrentarse a figuras e ilustraciones (tamthīl, taṣwīr). El autor concluye que las comparaciones coránicas, tan hábilmente construidas, son comparables a un cuadro (lawḥa fanniyya): «dan consistencia a los pensamientos, esbozan argumentos y transforman conceptos en imágenes que hablan con la lengua, se ven con los ojos y cobran forma en la imaginación».

El autor prosigue su discusión sobre las artes visuales aportando numerosos ejemplos de ilustraciones atestiguadas en la historia de la civilización islámica y recordando las posiciones divergentes de teólogos y juristas al respecto. Concluye con una larga cita de su ilustre compatriota, el modernista Muḥammad ʿAbduh (m. 1323/1905), cuya reflexión reivindica explícitamente aquí —como en otros lugares—. ʿAbduh, amante de la poesía árabe de todas las épocas y gran admirador del legado cultural de los pueblos, había declarado lícitas las imágenes que no menoscaban la fe y había comparado el dibujo (rasm) con «una especie de poesía que se ve sin oírse, mientras que la poesía es una especie de dibujo que se oye sin verse».

2. El Nombre al-Jamīl y la inclusión de la belleza entre los valores islámicos

En este punto, quisiera recordar que el fundamento de la moral islámica, según autores modernos y medievales (p. ej., al-Ghazālī), y según las propias fuentes tradicionales —en particular el Corán y la Sunna—, reside precisamente en la imitación, mutatis mutandis, de Dios, más que en la sola o primera imitación del Profeta. En otras palabras, los valores islámicos se arraigan en la doctrina de los Nombres más bellos.

Escuchemos de nuevo a Muḥammad ʿImāra. El musulmán —escribe—, en virtud de su fe y de su religión (īmān e islām), está llamado a conformarse a las cualidades de Dios (cf. takhalluq li-akhlāq Allāh), y se le pide que se esfuerce por apropiarse de los significados de los Nombres divinos más bellos en la medida de su capacidad, siendo plenamente consciente de la distancia que separa lo absoluto de lo relativo (muṭlaq, nisbī). Escribe también: «El Mensajero de Dios nos enseñó que, entre los Nombres divinos, figura "el Bello". Un dicho del Profeta afirma que "Dios es Bello y ama la belleza" (Allāh Jamīl yuḥibbu al-jamāl).»

Obsérvese que, en este caso, la belleza sensible no se expresa mediante el término zīna, «ornamento» o «adorno», que el Corán —como hemos visto— emplea también respecto de las mujeres (Q 24:31; cf. 24:60), sino, más bien, como en la reflexión estética contemporánea, mediante el término más fuerte y complejo jamāl, que engloba de entrada connotaciones tanto físicas como morales. El verbo jamula, del que deriva jamāl, evoca la armonía y el agrado de los rasgos físicos, del espíritu, del carácter y del comportamiento general; en otras palabras, el hecho de ser o llegar a ser a la vez bello y bueno, pero también justo y adecuado. Esta posición se aleja de la idea de ars gratia artis, «el arte por el arte», alcanzada por —una parte de— la estética europea; está, sin duda, más cerca del ideal clásico de καλοκαγαθία. Cabe recordar asimismo que el verbo jamula conlleva la idea de completud, unidad y agregación: el término jumla, por ejemplo, en gramática, designa una oración completa, nominal o verbal.

Así pues —siempre según Muḥammad ʿImāra—, el musulmán está llamado a distinguirse por la belleza (jamāl), entendida a la vez como belleza sensible y como bondad (bahāʾ, ḥusn), en sus actos y en su naturaleza (fiʿl, khalq), y a desarrollar su capacidad de percibir la belleza que Dios ha confiado al mundo, belleza tanto de las imágenes como de los conceptos. Para los seres humanos, ello implica simultáneamente perfección y felicidad (kamāl, saʿāda).

El dicho profético relativo a la belleza divina y al amor de Dios por la belleza en el mundo —«Dios es Bello y ama la belleza» (Allāh Jamīl yuḥibbu al-jamāl)— es retomado con frecuencia por autores contemporáneos. Ya hemos visto el ejemplo del egipcio Muḥammad ʿImāra, a propósito de la licitud de las artes figurativas que satisfacen las exigencias de la moral. Volvámonos ahora hacia un intelectual sirio, Muḥammad Rātib al-Nābulusī (nacido en 1938 o 1939), predicador de primer orden, a menudo activo como conferenciante en la escena europea.

En su sustancial Enciclopedia de los Nombres más bellos (Mawsūʿat al-asmāʾ al-ḥusnā, Damasco, 2002, en línea), al-Nābulusī insiste por lo general en la perfección ética del musulmán mediante la imitación de los atributos divinos (takhalluq). El caso de al-Jamīl, «el Bello», no es una excepción. En la entrada dedicada a este tema, al-Nābulusī pone el acento en el amor por la belleza (jamāl), que se halla en el origen temporal de esta religión, y enseña que la belleza reside tanto en los rasgos físicos como en las cualidades morales (khalq, akhlāq), y que existe, por tanto, también una belleza del comportamiento (taṣarrufāt). Entre otras cosas, cita una invocación profética que juega con la coincidencia de lo bello y lo bueno: «¡Señor mío!, así como has embellecido mi forma exterior (aḥsanta khalqī), haz bueno mi carácter (fa-aḥsin khuluqī).»

Otra voz contemporánea sobre este asunto es la del sabio saudí Muḥammad Ṣāliḥ al-Munajjid (nacido en 1380/1961), conocido por la plataforma en línea multilingüe IslamQA (Al-Islām suʾāl wa-jawāb). Al-Munajjid enseña también que a Dios le agrada ver en los seres humanos el signo, el resultado o la huella material (athar) de la gracia (niʿma) que Él mismo les ha concedido; esto significa que el musulmán debe cuidar su apariencia, en la vestimenta y en otras formas de adorno personal. Eso —añade— no representa más que el aspecto exterior (ẓāhir) de la belleza amada por Dios, mientras que el aspecto interior (bāṭin) consiste en la gratitud (shukr) hacia Él por los beneficios recibidos, así como en la piedad (taqwā) que esa gratitud implica. La piedad, a su vez, es una forma de adorno —explica—, pero un adorno oculto más que manifiesto.

Prosiguiendo su razonamiento, al-Munajjid enseña que Dios ama, en los seres humanos, la belleza de las palabras y de los actos, de la vestimenta y del aspecto general (aqwāl, afʿāl, libās, hayʾāt), y que detesta igualmente la fealdad (qabīḥ) en todos esos ámbitos. Observa, además, que, respecto de la belleza, uno puede equivocarse por exceso o por defecto. Algunos pretenden que Dios ama todo lo que ha creado y no odia nada, porque todo lo que ha creado es bello (jamīl). Esos se equivocan, pues consideran que la belleza de la forma (jamāl al-ṣūra) de hombres y mujeres pertenece a la belleza que Dios ama y, así, en su depravación (fisq), la veneran (yataʿabbadūn), convencidos de que eso es lícito (yuḥillūn). Otros se sitúan en el extremo opuesto: se remiten al Corán y a la Sunna y afirman que Dios condena la belleza de las imágenes en todas sus formas y en todo lo representado (qāma, khilqa).

Según al-Munajjid, la vía justa es la del justo medio, o wasaṭiyya, que descansa en el estatuto legal diferenciado que debe atribuirse a la belleza según sus diversas manifestaciones. La belleza es alabada (yuḥammadu) cuando es conforme a la obediencia a Dios, a la acogida de Su palabra y al triunfo de Su religión; por el contrario, es censurada (yadhummu) cuando persigue la vida mundana y la supremacía individual (riyāsa). Dado el marco ético-jurídico de su razonamiento, el autor añade que una imagen bella puede ser también indiferente, sin censura ni alabanza, cuando queda fuera de las dos categorías precedentes. Concluye que el dicho «Dios es Bello y ama la belleza» aporta un beneficio tanto al conocimiento (maʿrifa) como a la conducta y a las cualidades morales (sulūk, akhlāq).

3. La inclusión, no evidente, del perfume entre los elementos estéticos según la moral islámica

El Profeta amaba, como se sabe, los perfumes y los utilizaba; además, diversos autores recuerdan su fragancia natural, excelente, como uno de sus rasgos distintivos. Así, el Compañero Anas ibn Mālik (m. 709 o 711), que también fue servidor de Muḥammad, relata: «El Profeta sudaba abundantemente (kāna kathīr al-ʿaraq), y jamás he olido almizcle (misk) ni perfume (ʿiṭr) más agradable que su olor (rīḥ).» Según el mismo Anas:

«Cuando el Mensajero de Dios iba a casa de Umm Sulaym para su siesta, ella extendía para él una piel para que durmiera sobre ella, y él sudaba mucho. Entonces ella recogía su sudor y lo vertía en un perfume (ṭīb) y en frascos. Un día, el Profeta se despertó y le preguntó: "¿Qué haces, Umm Sulaym?" —Ella respondió: "Es tu sudor. Hago con él mi perfume, y es el mejor de los perfumes (aṭyab al-ṭīb)."»

Hasta hoy, sabios musulmanes recuerdan a sus correligionarios la importancia del perfume y la necesidad de conformarse, en esta materia, a la costumbre profética. Consideremos una obra contemporánea, organizada asimismo según criterios tradicionales: Al-hady al-nabawī fī l-ṭīb, «La Guía profética de los perfumes» (2017). Sus autores, Islām Yāsīn y Rūhayzān Bārū, son actualmente investigadores en la Universidad Sultan Zainal Abidin, en Malasia.

La relación entre perfume y belleza —y también salud— se subraya en múltiples ocasiones en este ensayo; de hecho, se abre con la observación de que el islam es la religión de la belleza (dīn al-jamāl) en todas sus manifestaciones, materiales e inmateriales (māddiyya, maʿnawiyya); por consiguiente, exhorta a los creyentes a oler bien cuando están entre otras personas, y la Ley prescribe procedimientos para mantenerse en ese estado. Este estímulo a perfumarse (ṭīb, tatyīb) se deriva de que el perfume es un «alimento para el espíritu» (ġadhāʾ al-rūḥ): tal es, al menos, la enseñanza del teólogo y jurista Ibn Qayyim al-Jawziyya (m. 751/1350) en su célebre Zād al-maʿād, o «Provisiones para la otra vida».

Los juristas musulmanes, como hemos dicho, clasifican las acciones según su posición ante la Ley. El ejemplo dado por Muḥammad, tanto en sus opciones personales como en las prácticas que recomienda, hace del uso del perfume algo «meritorio» o «recomendable», es decir, mustaḥabb; no es obligatorio (wājib), y la razón es evidente: siendo costoso, el perfume no puede imponerse como obligación a quienes no tienen medios para adquirirlo, conforme a uno de los principios fundamentales del derecho islámico según el cual Dios no nos impone una carga superior a nuestras fuerzas (la regla coránica conocida como taklīf mā lā yuṭāqu, p. ej., Q 2:286 y 6:152). En cuanto al lugar del perfume en la esfera ético-jurídica, podemos remitirnos de nuevo al resumen conciso y directo de Yāsīn y Bārū. El perfume es recomendable —dicen— cada vez que la gente se reúne, como el viernes o en las dos grandes festividades islámicas —ʿīd al-fiṭr, que sigue al mes de Ramadán, y ʿīd al-aḍḥā, el décimo día del mes lunar de Ḏū l-Ḥijja. Como dijo el Profeta: «Quien acude a la oración del viernes debe lavarse, y si hay perfume, que se perfume (fa-l-yamassa min-hu) […]». También dijo: «Quien se baña completamente el viernes y se purifica lo mejor que puede, luego se unge o se rocía de perfume (iddahana aw massa min al-ṭīb) […], a ese se le perdonarán todos los pecados que cometa hasta el viernes siguiente». Asimismo, se recomienda que ambos esposos se perfumen antes de las relaciones sexuales: «El Mensajero de Dios se perfumaba antes de acudir a sus esposas», recuerda ʿĀʾiša. El perfume, en cambio, está prohibido —un ejemplo entre muchos— a las mujeres que salen solas: nuestros autores citan varios relatos transmitidos en las grandes compilaciones de la Tradición, algunos de los cuales llegan a comparar a una mujer que se perfuma para ir a la mezquita con una fornicadora (zāniya). Una última prohibición concierne a la confusión de géneros en el uso del perfume: un hombre no debe usar perfumes femeninos ni una mujer perfumes masculinos.

Para mostrar la vigencia del ejemplo profético en el ámbito del perfume y, al mismo tiempo, ilustrar la diversidad de opiniones en el paisaje cultural contemporáneo, conviene introducir aquí un punto de vista femenino.

Šumaysa Ḫalawī, joven autora argelina muy activa en línea —a menudo, aunque no exclusivamente, sobre cuestiones vinculadas a las mujeres y/o a las relaciones conyugales—, ha publicado recientemente un breve texto sobre los perfumes, organizado en cinco secciones e intitulado Lamasāt al-siḥr fī-mā qīla ʿan al-rawāʾiḥ wa-l-ʿiṭr, «Toques de magia en lo que se dice sobre los aromas y los perfumes». En él examina, sucesivamente: 1) la definición del perfume, o ʿiṭr, y la relación de los pueblos árabes con el perfume antes y después de la llegada del islam; 2) el ejemplo dado por el Profeta y las reglas relativas al perfume femenino según la ley religiosa, o sharīʿa; 3) la obligación de las mujeres de purificarse con almizcle al final de la menstruación y el papel del perfume en el éxito del matrimonio; 4) los aspectos médicos del perfume; 5) algunos consejos sobre el uso óptimo de perfumes e incienso (buḫūr).

Su trabajo es, a grandes rasgos, análogo a otras aproximaciones contemporáneas: remite a la Tradición profética y se concentra continuamente en la relación entre perfume y belleza. La autora, doctora por la Universidad de Argel, no duda en confrontar su conocimiento de los textos —antiguos y premodernos, lexicográficos, históricos y jurídicos— con su experiencia de la feminidad y con un sentido común franco y directo, que, en otros contextos culturales, podría haberse percibido como un descenso de registro.

Las secciones dedicadas a los usos del perfume en el marco matrimonial («Anti, zawju-ki wa-l-ʿiṭr») y la última, que contiene consejos y enseñanzas dirigidos a sus hermanas en la fe («Naṣāʾiḥ wa-fawāʾid»), son particularmente notables. Algunos ejemplos:

«Querida hermana, el Creador te ha concedido una belleza oculta (jamāl maknūn) y una capacidad irresistible de atracción (jādibiyya lā tuqāwamu). Como lo reveló en el Corán: "Se ha hecho atractivo a los hombres el amor por las cosas deseables —esposas, hijos, tesoros de oro y plata […]" (Q 3:14). Con ello, inclinó al hombre hacia ti y hacia tu compañía, y le hizo desear el matrimonio, que es el camino de la continencia y la disciplina (ʿiffa, tanẓīm) en las relaciones entre los sexos, así como una fortaleza inexpugnable contra los embates de la perversión y la tentación (inḥirāfāt, fitan). Puesto que tu perfume es uno de los factores más poderosos que crean intimidad y amor (ulfa, maḥabba) entre tú y tu marido, conviene que sepas que elegir un perfume es un arte en sí mismo, un saber hacer (fann, dhawq); es como escoger tu ropa, tus joyas y tus accesorios. Y es mejor asociar a tu marido a la elección de tu perfume, y luego seguir usando el que creas que le gusta, porque los maridos, querida, también tienen sus preferencias en materia de perfume y saben reconocer un buen olor.»

«Presta atención al perfume y reconoce su importancia en tu vida: ayudará a tu marido a bajar la mirada [véase Q 25:30–31] y a apartar sus pensamientos de otras cosas, sobre todo considerando las tentaciones que vemos en las revistas o en los canales satelitales, y la abundancia de indecencia y mal en el mundo. A tu alrededor, hermana, las seducciones (mafātin) de toda clase proliferan.»

«Lo ideal es optar por toda una gama de productos y accesorios de la misma fragancia: perfume en frasco, jabón, espuma de baño, gel de ducha, etc. Si no los encuentras, puedes usar productos sin perfume y añadirles unas gotas de tu perfume preferido.»

«También puedes pulverizar un poco de perfume sobre tu peine —pero solo un poco— para refrescar los mechones de tu cabello […]. Cuando te pongas perfume, empieza con una cantidad pequeña y espera a que el efecto sea claramente perceptible, porque la dosis aplicada ya puede bastar. Si no es así, siempre puedes añadir más. Es preferible a acabar empapada en perfume sin saber cómo deshacerte de él. Recuerda: si te pones demasiado, el perfume se convierte en una nube que irritará a quienes te rodean.»

«No te apliques perfume, querida hermana, inmediatamente después de la ducha, porque tu piel queda alterada por el agua, el jabón y el calor. Es mejor darle tiempo para recuperar su equilibrio; eso ayuda también a retener el perfume durante más tiempo […]. El perfume se fija mal en la piel clara de las rubias: por eso deberán reaplicarlo con más frecuencia.»

Una última observación, quizá algo provocadora, volviendo a la relación entre los Nombres más bellos y las cualidades humanas: el Nombre al-Ṭayyib aparece en un dicho profético transmitido por Abū Hurayra: inna Allāha al-Ṭayyib, lā yaqbalu illā ṭayyiban, generalmente entendido como: «Dios es el Bueno, o el Puro [en Su esencia y en Sus actos], y no acepta sino lo que es puro o bueno». Sin remitir literalmente a un olor aplicado a Dios, el Nombre al-Ṭayyib comparte su raíz con una palabra ya encontrada varias veces —ṭīb—, empleada para describir el sudor del Profeta Muḥammad como perfumado.

Es evidente que al-Ṭayyib subraya la perfección moral y esencial más que un perfume físico asociado al Creador; pero me parece interesante tenerlo presente y reflexionar sobre ello.

Los "nuevos velos": una forma de articular ética y estética en la sociedad tunecina

Introducción

El cuerpo es una realidad profundamente ambivalente, situada en la intersección entre la experiencia subjetiva y el orden social. Nunca es un dato puramente biológico, sino una construcción social y simbólica, investida de significados culturales que estructuran la relación del individuo consigo mismo y con los demás.

En el ámbito religioso, y más particularmente en el islam, el cuerpo está sujeto a un marco normativo específico. Estas prescripciones pueden entenderse como "tecnologías del yo", es decir, prácticas mediante las cuales los individuos actúan sobre su cuerpo y su conducta para ajustarse a un ideal moral y espiritual. En este sentido, las normas islámicas de vestimenta participan en un proceso de disciplina corporal orientado a formar un sujeto piadoso. El cuerpo se convierte así en "un espacio privilegiado de autodisciplina y autogestión, pero también en un escaparate social que hace visible la performance del creyente". La indumentaria se vuelve un lugar en el que se expresan creencias y comprensiones religiosas.

En la sociedad tunecina contemporánea, el hijab se ha vuelto cada vez más visible en el espacio público, especialmente desde los años 2000. Esta visibilidad ha ido acompañada de una marcada diversificación de formas, estilos y usos del velo, evoluciones que no pueden explicarse únicamente por un "retorno a la religión" o por una lógica de conformidad normativa.

El hijab se inscribe hoy en dinámicas complejas, en la encrucijada de prescripciones religiosas, lógicas de la moda, normas sociales de respetabilidad y estrategias individuales de presentación de sí.

En este contexto, la indumentaria religiosa femenina constituye un observatorio privilegiado de las transformaciones de la relación con el cuerpo, la fe y la modernidad. Esto plantea una cuestión central: ¿cómo se articulan ética y estética en las prácticas vestimentarias asociadas al hijab? ¿Cómo logran las mujeres tunecinas conciliar las exigencias islámicas de pudor con las normas contemporáneas de visibilidad, feminidad y creatividad sartorial? ¿De qué manera estas prácticas expresan simultáneamente formas de conformidad con las normas religiosas y estrategias activas de reinterpretación y apropiación? El estudio del hijab permite, así, interrogar más ampliamente las reconfiguraciones contemporáneas de la religión en el espacio social tunecino.

Desde una perspectiva socioantropológica, buscamos mostrar cómo el hijab contemporáneo se integra en una lógica de puesta en escena de sí en el espacio público, donde las mujeres negocian su apariencia para conciliar expectativas sociales, normas religiosas y deseo de reconocimiento. La creciente estetización del hijab da cuenta de una forma específica de agencia femenina, en la que la adhesión a normas religiosas no excluye la innovación.

Metodología

Para analizar la articulación entre ética y estética a través del uso del hijab—o de lo que a menudo se denomina "nuevos velos"—en la sociedad tunecina contemporánea, este estudio adopta un enfoque cualitativo, particularmente adecuado para investigar prácticas simbólicas, significados subjetivos y procesos de construcción identitaria.

El trabajo de campo se llevó a cabo con mujeres tunecinas que usan hijab, de 18 a 40 años, residentes principalmente en Túnez, la capital. Se eligió este terreno por el aumento de la visibilidad del hijab en el espacio público urbano y por la diversidad de estilos de vestir observada desde los años 2000.

La muestra se construyó mediante una estrategia de diversificación razonada, teniendo en cuenta variables como la edad, el nivel educativo, la situación laboral y el entorno sociocultural, con el fin de captar la pluralidad de experiencias y discursos.

Para comprender en profundidad los sentidos que las mujeres tunecinas atribuyen al hijab en su relación con el cuerpo, el pudor y la espiritualidad—y la forma en que negocian tensiones entre prescripciones religiosas, normas sociales de respetabilidad y lógicas contemporáneas de la moda—este estudio se apoyó en tres técnicas de investigación:

• Observaciones etnográficas: realizadas en distintos espacios públicos (universidades, lugares de trabajo, centros comerciales, eventos sociales), que permitieron analizar estilos de vestir, interacciones sociales y usos concretos del hijab en la vida cotidiana.
• Entrevistas semiestructuradas: realizadas con 15 participantes, que hicieron posible explorar trayectorias individuales, motivaciones para usar el hijab, representaciones del cuerpo, del pudor y de la estética, así como las tensiones vividas entre normas religiosas y sociales.
• Análisis visual: examen de fotografías, contenidos en redes sociales y escaparates de tiendas especializadas en moda recatada, con el fin de aprehender tendencias estéticas y circulaciones culturales del hijab.

Cuerpo cubierto, sentidos revelados: el hijab en la experiencia de las mujeres tunecinas

En la sociedad tunecina, a partir de los años 2000, se observa una transformación significativa de las prácticas de vestir femeninas, marcada por la aparición de formas reelaboradas del hijab. Estas nuevas expresiones del velo se distinguen por una mayor atención a la estética, una diversidad estilística y su integración en códigos contemporáneos de la moda. El hijab deja así de percibirse únicamente como un marcador religioso normativo y se convierte en un objeto híbrido, en la intersección de lo religioso, lo cultural y lo social.

Desde esta perspectiva, el hijab reelaborado establece un compromiso entre los imperativos de la moda y las prescripciones islámicas de vestimenta. Se asemeja a un estilo que podría calificarse de "barroco", caracterizado por la riqueza de colores, cortes y diseños, que toma tanto del patrimonio cultural local como de influencias vestimentarias procedentes de otros mundos culturales, orientales y occidentales. En el espacio público, no es raro ver a jóvenes mujeres cuidadosamente maquilladas que combinan, por ejemplo, una falda larga y vaporosa con una camisa y una chaqueta entallada. Estas elecciones expresan una coquetería asumida, y permiten articular modernidad y referencias religiosas sin renunciar al atractivo estético.

Los discursos recogidos entre las participantes ilustran esta dinámica de apropiación. Dora (25 años, máster en matemáticas, soltera y en búsqueda de empleo), velada desde hace dos años, explica que ha mantenido su estilo anterior integrando el khimar, procurando al mismo tiempo elegir prendas más largas y holgadas. Afirma: "Me gusta ir a la moda y compro lo que me gusta y lo que me llama la atención. No quiero vestirme de cualquier manera". Este testimonio pone de relieve una continuidad estilística más que una ruptura, en la que el velo se integra en una identidad vestimentaria ya constituida.

Del mismo modo, entre mujeres trabajadoras como Raja (35 años, profesora, casada) o Imen (25 años, máster en economía, soltera y funcionaria), los pantalones se prefieren por su dimensión práctica y funcional. Como dice Imen: "Dado que trabajo con hombres, me siento más cómoda con pantalón y una túnica larga; es más práctico". Aquí la ropa aparece como una herramienta de adaptación al espacio profesional, que permite a las mujeres respetar ciertas normas de pudor y, al mismo tiempo, responder a las exigencias de la vida cotidiana.

Estas formas contemporáneas del hijab son adoptadas principalmente por mujeres instruidas, por lo general urbanas, que buscan conciliar el compromiso religioso con la adhesión a la modernidad. Esta elección parece derivar de un proceso individual y reflexivo, orientado más hacia la autoafirmación que hacia la mera sumisión a prescripciones religiosas. La pluralidad de estilos de velamiento no resulta, por tanto, de una aplicación uniforme de las normas islámicas, sino que refleja preferencias personales, evolutivas y situadas. En esta perspectiva, el velo ya no se limita a ocultar el cuerpo: participa también en una forma renovada de visibilidad social.

La adopción de estas nuevas formas de vestir produce una doble distinción. Por un lado, las mujeres veladas se distinguen de las no veladas al reivindicar una identidad musulmana elegida, libre de imposiciones familiares o de adhesiones ideológicas rígidas. Esta afirmación identitaria cristaliza sobre todo en el pañuelo, elemento simbólico destinado a cubrir el cabello y a significar la adhesión a una determinada interpretación de las prescripciones religiosas relativas a la apariencia.

Por otro lado, estas mujeres también se diferencian de quienes adoptan formas de velamiento consideradas más estrictas, como al-libas al-shar'i, la 'abaya o el niqab. Al optar por estilos más flexibles y estéticos, reivindican una comprensión del islam percibida como más moderna y abierta. A su juicio, los textos sagrados—el Corán y la Sunna—no imponen un único modelo de vestimenta, dejando margen a la interpretación siempre que se respeten los principios de pudor y ética.

Las jóvenes veladas buscan así construir una imagen de sí que combine pudor, feminidad y modernidad. Desean ser percibidas como elegantes, respetables y sinceramente practicantes. Nour (22 años, estudiante, velada) señala: "No veo por qué una mujer con velo no puede seguir las nuevas tendencias. Personalmente, me gusta que los demás me encuentren elegante y chic; eso refuerza mi confianza en mí misma y en mi decisión de llevar el velo".

Sin embargo, ciertas prácticas vestimentarias—como combinar un pañuelo con pantalones muy ajustados o con prendas ceñidas y transparentes—dan la impresión de una pérdida gradual del sentido inicial del hijab, percibido ahora como un objeto cultural o una mera tendencia. Esta brecha la subraya Jihene (34 años, no velada, casada, ama de casa), quien afirma: "No puedo entender por qué algunas jóvenes llevan el velo y, al mismo tiempo, se visten de un modo muy seductor. Aunque yo no llevo velo, me siento más mohtachma que ellas".

En el pensamiento islámico, el cuerpo se concibe como el lugar de un conflicto permanente entre la aspiración espiritual hacia Dios y los instintos que deben dominarse. Es también el escenario del triunfo de la virtud y el reflejo de luchas internas orientadas a purificar al-nafs (el alma). Esta purificación se despliega en varias etapas:

• al-nafs al-ammara bi-l-su' (el alma que incita al mal),
• al-nafs al-lawwama (el alma que se reprocha),
• y, finalmente, al-nafs al-mutma'inna (el alma tranquila), considerada el grado espiritual más alto.

El ejemplo de Meriem ilustra esta trayectoria espiritual. Aunque decidió velarse con el objetivo de ocultamiento y contención, seguía sintiendo el deseo de atraer miradas y verse hermosa, lo que se reflejaba en el uso de ropa ajustada y maquillaje. Interpreta esta tensión como la expresión de al-nafs al-ammara, que debe ser sometida. Su insatisfacción y sus autorreproches corresponden a la fase de al-nafs al-lawwama, previa a alcanzar el alma tranquila.

Este proceso espiritual ayuda a explicar por qué algunas participantes pasan de estilos de velamiento "a la moda" a formas de vestir más estrictas, como la 'abaya, el jilbab o el niqab. Esta elección busca una mayor conformidad con una ética islámica del vestir centrada en el pudor y en la búsqueda de coherencia entre la apariencia exterior y el itinerario interior.

Cuerpo, pudor y modernidad entre las mujeres tunecinas

Las elecciones de vestimenta no pueden comprenderse al margen de los significados que los actores sociales atribuyen a sus cuerpos. En el islam, estos significados están ampliamente estructurados por la noción de 'awra, un principio central de la ética corporal y sartorial. A partir de un análisis de la obra de Ibn al-Qattan al-Fasi, Al-Nazar fi ahkam al-nazar bi-hassat al-basar, Eric Chaumont destaca la existencia en el islam de una auténtica "deontología de la mirada" que fundamenta una "ética del vestir" musulmana, según la cual la visibilidad del cuerpo está regulada moral y socialmente, y la mirada se considera portadora de efectos normativos. La 'awra se define de manera relacional: delimita lo que debe ocultarse en función de la naturaleza del vínculo social, especialmente respecto de los hombres sin parentesco (non-mahrams).

Las interpretaciones jurídicas dominantes establecen así criterios precisos para la vestimenta femenina (holgura, opacidad, sobriedad, ausencia de ostentación), inscritos en una ética más amplia del pudor (haya'), considerado un valor central del islam y una rama de la fe. El pudor, lejos de ser un simple comportamiento exterior, se entiende como una disposición moral interna adquirida mediante el aprendizaje y la orientación del conjunto de prácticas sociales, corporales y relacionales.

En las sociedades contemporáneas, esta ética del pudor funciona también como marcador identitario y principio de demarcación frente a normas percibidas como occidentales e immodestas. En Túnez, se entrecruza con nociones locales como hishma, 'ib y haram, que encuadran el comportamiento femenino y contribuyen a la regulación social de la respetabilidad y la pureza.

La reflexión de Abu Hamid al-Ghazali sobre el pudor (haya') y la ética del vestir, desarrollada en Ihya' 'Ulum al-Din, ofrece herramientas conceptuales especialmente fecundas para analizar las prácticas contemporáneas del hijab. Al-Ghazali no reduce la vestimenta a una prescripción jurídica formal; la sitúa en una perspectiva moral y espiritual global centrada en la intención (niyya), la contención y la búsqueda de equilibrio. Esto permite ir más allá de una lectura estrictamente normativa del velo y considerar el hijab como una práctica vivida, en la que la apariencia se convierte en la extensión de una disposición interior.

Para al-Ghazali, el pudor es una virtud interna que nace de una conciencia constante de la presencia divina (muraqaba) y se manifiesta en la manera de moverse, hablar y vestir. Aplicada a las prácticas contemporáneas del hijab, esta concepción permite superar una lectura estrictamente normativa del velo. Llevar hijab no se reduce a aplicar una regla legal uniforme; se inscribe en una experiencia vivida en la que la apariencia exterior prolonga una disposición interior.

Las formas actuales del hijab pueden interpretarse, así, como intentos de conciliar pudor, feminidad e inscripción en la modernidad—siempre que la estética no derive en ostentación (tabarruj). No obstante, esta pluralidad genera tensiones internas: algunas mujeres consideran compatibles la belleza y el islam, mientras que otras, desde interpretaciones más rigoristas, sostienen que los hijabs contemporáneos no cumplen los criterios del "verdadero hijab" tal como lo definen el Corán y la Sunna.

El énfasis ghazaliano en la intención moral ilumina, por tanto, la pluralidad de prácticas vestimentarias observadas hoy. Un mismo estilo de hijab puede portar sentidos éticos distintos según las motivaciones de quien lo usa: afirmación espiritual, búsqueda de respetabilidad social, deseo de coherencia identitaria o, por el contrario, voluntad de exhibición de sí. La diversidad de hijabs contemporáneos remite así no solo a una pluralidad de gustos, sino también a maneras diferenciadas de vivir el pudor y la espiritualidad en contextos sociales específicos.

Por último, la concepción ghazaliana del cuerpo como un depósito confiado por Dios permite comprender que el hijab contemporáneo no implica necesariamente la invisibilización del cuerpo femenino. El cuerpo no se niega: se enmarca mediante una ética de contención destinada a regular su visibilidad en el espacio público. El hijab aparece así como un dispositivo mediador entre corporalidad, espiritualidad y orden social, que contribuye a estructurar las interacciones y a construir un marco moral basado en el respeto y la dignidad. A la luz de esta perspectiva, el hijab contemporáneo puede entenderse como una práctica ética en evolución, fruto de procesos de interpretación y reapropiación de normas religiosas, que articula fe, modernidad e inserción en el mundo social.

Conclusión

El hijab contemporáneo se inscribe en un proceso de recomposición sartorial que puede analizarse como una forma de "bricolaje" simbólico, articulando referencias tradicionales y códigos estéticos modernos. Lejos de oponer tradición y modernidad de manera binaria, esta dinámica da cuenta de la inserción del velo en lógicas de circulación cultural y de globalización de la moda, en las que las normas religiosas se reinterpretan de manera continua a la luz de los contextos sociales contemporáneos.

Aunque las normas de vestimenta están ampliamente estructuradas por prescripciones religiosas, su puesta en práctica aparece, sin embargo, diferenciada, variando según trayectorias individuales y contextos socioculturales. Como subraya Najoua Kefi, estas normas nunca se aplican de manera uniforme; están sujetas, más bien, a múltiples adaptaciones y apropiaciones.

En consecuencia, la cuestión clave reside menos en la prenda como objeto que en los modos de llevarla y en los sentidos que se le atribuyen. Son estos usos diferenciados del hijab los que dan lugar a formas específicas de regulación de la apariencia, situadas en la intersección de normas sociales y religiosas, y ejercidas tanto por instancias de autoridad como por los propios individuos.

Introducción: Zamalek como laboratorio de un islam estético

Desde las décadas de 1960–1970, la isla de Zamalek se ha ido consolidando progresivamente como un gran polo artístico de El Cairo. La presencia de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Helwan, de artistas locales e internacionales y de coleccionistas ha contribuido sin duda a la formación de este centro, que hoy reúne alrededor de veinte galerías de arte contemporáneo—SafarKhan, Ubuntu, Misr Gallery, ArtTalks Gallery, entre otras. Zamalek no es el único distrito expositivo: el Downtown, con galerías como Townhouse y Mashrabia, también es conocido por sus muestras de arte contemporáneo. Sin embargo, mientras que las galerías del Downtown desempeñaron un papel importante durante la revolución de 2011, no ocurrió lo mismo con las de Zamalek, cuyos temas y ethos parecen más estetizantes que social y políticamente comprometidos. En ese sentido, el uso de lo religioso no es el mismo: en el Downtown es más subversivo. Allí se encuentra una religiosidad fragmentada, ironizada, hibridada con simbolismos profanos. Se presenta menos como horizonte espiritual que como objeto de investigación—sobre todo desde 2011, cuando la religión se asoció a un triángulo de poder y violencia simbólica que el arte intenta denunciar. En cambio, las galerías de Zamalek ofrecen otro horizonte. Las obras son menos conflictivas, más estéticas que políticas, más meditativas que críticas. ¿Por qué? Probablemente porque el público es más internacional—Zamalek ha sido un barrio residencial desde el siglo XIX y hoy es el barrio de expatriados y embajadas—mientras que el Downtown es más estudiantil y "bohemio".

En este espacio artístico, la religión se entiende como un recurso identitario y estético. La cuestión del modernismo y del orientalismo, que en el siglo pasado fue un problema artístico central y ferozmente debatido, aquí está en gran medida superada. Los artistas viajan y exponen en capitales europeas; se perciben influencias surrealistas o minimalistas; y, sin embargo, el arte contemporáneo mostrado en Zamalek es híbrido, situado en un "entre"—una estética internacional al servicio de un entorno local y de preocupaciones locales. Podría hablarse de un arte contemporáneo globalizado en sus formas pero profundamente local en sus preguntas y obsesiones.

Es en este marco donde se movilizan los códigos culturales islámicos.

Entre las galerías más conocidas de Zamalek se encuentra SafarKhan, fundada en 1968 por Roxanne Petridis. En un inicio fue un lugar de venta de objetos de arte y antigüedades islámicas, hasta que Sherwet Shafei se incorporó en 1989 y la reestructuró como un referente del arte moderno y contemporáneo egipcio, apoyándose en un conocimiento profundo de los artistas modernistas. El vínculo con el periodo modernista se afirma, pero la ambición es descubrir talento egipcio contemporáneo. SafarKhan reúne, por tanto, obras modernas y contemporáneas. Durante Ramadán propone un evento cultural—Ramadan Collective—que pone de relieve de manera más explícita dimensiones espirituales. ArtTalks, fundada en 2009 por Fatenn Mostafa-Kanafani, historiadora del arte y especialista del modernismo egipcio, promueve el arte moderno egipcio del siglo XX, apoya a artistas contemporáneos emergentes y de media carrera, y sobre todo busca educar al público en la historia del arte egipcio mediante seminarios, conferencias, publicaciones y diversas iniciativas de mediación. Ubuntu Art Gallery abrió en Zamalek en octubre de 2014. Su estrategia curatorial difiere de la de SafarKhan: no se centra exclusivamente en la modernidad egipcia, sino en un diálogo intergeneracional e interdisciplinar. Con su filosofía "ubuntu", destaca la interdependencia cultural, la diversidad y el compartir—de modo que la religión se integra en temas sociales o identitarios. Ubuntu ha exhibido obras con motivos espirituales o referencias al islam, pero de forma transversal e indirecta, como en exposiciones sobre faroles de Ramadán y sobre caligrafía. Zamalek acoge también alrededor de diez galerías más pequeñas, menos conocidas pero dinámicas, que organizan exposiciones regulares de pintura, dibujo y artes visuales—Art Corner, al-Masar, Yassin Gallery, Picasso Art Gallery, y la muy reciente Cairo Gallery fundada en 2024 por el artista y escritor Ahmed Shawky Hassan.

Más recientemente, se inauguró en Demi Gallery (desde el 10 de febrero) la exposición "Mawlana the Lover of God".

Si SafarKhan reivindica una dimensión infra-espiritual en cada una de sus exposiciones, otras—como Liwan Gallery—no formulan tal pretensión.

¿Cómo leer la filosofía religiosa o espiritual de estas galerías? Si Zamalek funciona como un espacio de mediación entre tradición y contemporaneidad, entre herencia religiosa y un lenguaje plástico internacional, entre referencia local y recepción global, ¿cómo se presenta allí el legado islámico en relación con la fe islámica? ¿Se trata solo de un referente cultural, o se encuentra un compromiso con la fe islámica: los pilares de la fe—īmān, que remiten a una doxa—y los pilares del islam, que remiten a la praxis: la profesión de fe, la oración, el ayuno, la peregrinación, la zakāt…? ¿Y qué ocurre con el Libro del islam—la escritura sagrada—y con la caligrafía como gran expresión estética y mística del islam?

Para nosotros, interrogar las galerías de arte de Zamalek y el lugar que conceden a la herencia islámica no es una cuestión incidental. El artista es siempre el espejo de su tiempo. Aquí, el artista expresa cómo se sitúa y se entiende el islam en la sociedad egipcia actual—articulando una visión, una relación con la épica islámica, una poética, una teología. El artista es también un profeta: su mensaje descifra y anticipa a la vez. Como escribió Walter Benjamin, "cada época sueña la siguiente", y añadía que "olvida transmitir sus sueños". La vocación del artista es precisamente transmitir esos sueños—o esas pesadillas. Por último, el artista nunca es neutral. Aunque el arte en Zamalek sea menos explícitamente comprometido que en el Downtown, detrás de la estética de una atmósfera hay una ética: una visión espiritual, una relación con lo profano, una relación con lo religioso, con lo espiritual, con Dios.

Para examinar cómo se inviste la herencia islámica de sentido ético y estético, durante el último año visitamos las diversas exposiciones celebradas en las galerías de Zamalek; asimismo consultamos los sitios web de las galerías, que archivan una parte importante de las obras expuestas en los últimos diez años.

¿Cómo resumir los resultados de esta investigación?

1. La dimensión islámica es en gran medida minoritaria, pero no está ausente; se vuelve especialmente visible durante Ramadán, con exposiciones dedicadas a temas islámicos, como "Ramadan Lanterns", "Dhikr" o "al-Maqam". A menudo, la dimensión cultual se presenta como perteneciente al pasado. No se ve la práctica del culto hoy; cuando aparece, es como para mostrar la huella de lo que ya no existe. En cambio, los símbolos y la arquitectura islámicos se movilizan para esbozar un entorno cultural más que religioso.

2. El segundo punto concierne al texto—la escritura, la palabra—es decir, la caligrafía. En todas las galerías se encuentran obras caligráficas expuestas; pero ¿qué dicen? ¿Qué aleyas coránicas se exhiben y con qué mensaje? Veremos que, aunque la caligrafía clásica está presente, predomina la caligrafía abstracta: las letras se entrelazan hasta el punto de que no siempre es posible distinguir un texto. La letra es sagrada, pero la palabra no. La letra porta un mensaje espiritual, separándola de cualquier literalismo que también puede convertirse en idolatría: una caligrafía de letras sin texto.

3. Tercero, el compromiso ético o político en cuestiones religiosas es menos poderoso que en el Downtown, pero existe—sobre todo mediante la crítica de la violencia física o simbólica asociada a ciertas formas de islamismo.

El islam: más cultural que religioso

La noción de "arte islámico" ha sido objeto de discusión y debate entre historiadores del arte. En sentido estricto, implicaría identificar un arte producido dentro de un marco religioso normativo y al servicio de una función cultual—por ejemplo, elementos fundamentales de la mezquita, decoraciones específicas de espacios de oración u objetos integrados en un entorno de identidad explícitamente islámica. Sin embargo, en historia del arte, la categoría "artes del islam" ha designado más ampliamente producciones artísticas de sociedades moldeadas por la civilización islámica—expresen fe, poder político, saber científico o un modo de vida. Esta elección terminológica evita reducir dichas producciones a una definición estrictamente confesional y subraya las dimensiones culturales, históricas y estéticas de obras unidas por un horizonte cultural común, marcado por la caligrafía árabe, los motivos geométricos y vegetales, y una relación particular con el ornamento, la escritura y el espacio.

En las galerías de Zamalek, la producción pictórica y escultórica no encaja en esa definición—ni siquiera cuando las obras movilizan símbolos, motivos o escenas asociadas al islam. ¿Por qué? En primer lugar, porque se trata de creaciones contemporáneas producidas en un campo artístico globalizado, donde el islam ya no es un marco civilizatorio totalizante sino un repertorio de signos, formas y referencias. En segundo lugar, la gran mayoría de los artistas expuestos en Zamalek no trabajan en continuidad con tradiciones artísticas normativas (caligrafía erudita, artes del libro, artes decorativas islámicas), sino por apropiación, desplazamiento o relectura personal. Los motivos islámicos se descontextualizan a menudo y se hibridan con lenguajes plásticos internacionales (abstracción o fotografía), liberándose así de sus funciones rituales o institucionales. Además, estas obras no buscan ni una función cultual ni una representación normativa de la fe. El islam aparece raramente como sistema doctrinal o cosmológico coherente; se invoca más bien como memoria cultural, horizonte simbólico o material poético. Nos hallamos, por tanto, ante un enfoque expresivo y reflexivo, no ante la producción de un arte inscrito en una tradición religiosa continua. Por último, el propio marco de Zamalek—galerías privadas, mercado de arte contemporáneo, circulación internacional de obras—sitúa estas producciones en una economía y una recepción globales ajenas a las lógicas históricas de las artes del islam. El islam se convierte en un lenguaje entre otros, no en la matriz estructurante de la forma artística.

En ese sentido, las obras de Zamalek pertenecen menos a las "artes del islam" que al arte contemporáneo que trabaja con un referente islámico—de ahí la brecha fundamental entre su estatuto y la definición museográfica clásica de las artes del islam. Podría hablarse de una reconfiguración de la estética islámica.

Entre los recursos y signos presentes, se encuentra naturalmente la cuestión de la relación humana con Dios: ¿quién es Dios? ¿Qué sé de Él? Aunque esta cuestión se aborda principalmente a través de la caligrafía, un cuadro de Omar El Nagdi (1931–2019), expuesto actualmente (enero de 2026) en la galería al-Masar, expresa que Dios es luz—Aquel que ilumina los cielos y la tierra. El cuadro se titula Allāh Nūr al-Samāwāt wa-l-Arḍ; y, sin embargo, lejos de una luz solar, transmite la aspereza de la relación del creyente con ese Dios de luz, de un modo característico del sufismo.

Omar El Nagdi (1931–2019) — al-Masar
الله نور السموات و الأرض

El cuadro tiene algo casi mineral: la materia es espesa, rugosa, excavada. Sobre ese fondo ocre, semejante a la piedra del desierto, emerge la inscripción caligráfica—الله نور السموات والأرض, "Dios es la luz de los cielos y de la tierra". Sin embargo, en vez de una estética luminosa o celeste, la luz aparece aquí solo a través del combate de la materia con la sombra. Las formas inferiores no revelan rostro ni cuerpo: el ser humano parece tragado por la tierra. Nada es fluido; todo es pesado, trabado, casi doloroso.

El contraste es radical: la palabra coránica afirma una luz universal, pero el cuadro muestra la opacidad del camino hacia ella. La luz no se da como claridad inmediata; se busca en la oscuridad, se extrae del espesor de la noche. Aquí la pintura roza la experiencia sufí: no una iluminación fácil, sino ascesis, erosión del yo, lenta desintegración de las formas del ego. La luz divina no suprime la dureza de la existencia; pasa a través de ella, la trabaja, la quema. El versículo no se ilustra, se interpreta: Dios es luz, pero para el ser humano esa luz es primero una prueba. Revela consumiendo, purifica por abrasión.

Una segunda dimensión que examinar es la oración. Lo llamativo—y lo que contrasta con ciertos cuadros orientalistas típicos—es que la oración no se presenta de forma canónica. Se ven fieles, pero es una oración sufí practicada con misbaha, como en la obra del pintor Mamdouh Ammar.

Mamdouh Ammar (1928–2012), ArtTalks, 2016.

Se observa que la misbaha no tiene 33 cuentas y que la cuenta roja no porta ningún significado particular. El pintor ve y representa una oración, pero no domina sus códigos—o expresa la pérdida de esos códigos.

Con Ibrahim Khattab encontramos una obra caligráfica titulada Prophet's Prayer.

Ibrahim Khattab, Prophet's Prayer, 2021.

Las letras de la ṣalāt ʿalā al-nabī se entrelazan hasta formar una presencia central, como si la palabra misma diera nacimiento a la figura profética. Apenas se distingue el texto; la repetición propia del dhikr transforma la frase en vibración, desplazándola del lenguaje a la presencia. Esa masa frontal actúa entonces como un barzakh, lugar de intersección entre el flujo invisible de la Palabra y su cristalización en el mundo sensible. Los rojos incendiarios y los azul-verdes sugieren a la vez el amor ardiente y la misericordia universal atribuidos a Muḥammad. La oración sobre el Profeta aparece así no como un simple homenaje, sino como participación en una "realidad muḥammadiana" que modela interiormente a quien la pronuncia. El cuadro no representa un texto: muestra lo que sucede cuando la palabra desciende al ser, hasta que la persona se convierte en caligrafía viviente.

También conviene señalar que la masa que representa a Muḥammad recuerda la cúpula (hubba) de una mezquita.

Otra figura orante aparece en los derviches de Rana Chalabi, expuestos en SafarKhan en 2022.

Rana Chalabi, Dervish Mint, 2022.

El lienzo de Chalabi no representa a un simple danzante, sino la búsqueda del cuerpo hacia una órbita espiritual: el derviche se convierte en el eje en torno al cual se organiza el movimiento. El rostro borrado expresa el fanāʾ, la desaparición del ego buscada en el samāʿ. El tocado vertical busca conectar el cielo, mientras que la falda circular figura el mundo creado—haciendo del danzante un verdadero barzakh, mediador espiritual entre este mundo y el otro, entre lo visible y lo invisible. Los colores, sobrios pero vibrantes, transmiten una embriaguez interior dominada más que un éxtasis emocional. La pintura muestra que el ser humano se convierte en centro no por autoafirmación, sino dejando que lo atraviese lo divino.

En otra obra de 2024, Dervish Cream:

Rana Chalabi, Dervish Cream, SafarKhan, 2024.

El contraste con la representación anterior es inmediato: aparece el rostro, ligeramente inclinado hacia arriba, ojos cerrados, como si estuviera tomado por una interioridad habitada. Mientras que el primer derviche figuraba el puro borramiento del fanāʾ, este manifiesta el baqāʾ, la "subsistencia" tras la extinción. Algo del sujeto retorna, pero transfigurado. El rojo intenso del sikke introduce un calor espiritual, casi una brasa interior, allí donde el otro lienzo se mantenía en la sobriedad. El movimiento circular sigue siendo cósmico, pero ya no anula a la persona: la porta, como si la conciencia participara ahora en la rotación en lugar de disolverse en ella. Chalabi pasa así de un misticismo del borramiento a un misticismo de presencia habitada: ya no solo el ser humano atravesado por Dios, sino el ser humano despierto en Dios.

La peregrinación también se evoca, pero solo la hallamos como expresión nostálgica del periodo en que Egipto producía la kiswa, el paño negro que se coloca sobre la Kaʿba durante la peregrinación—antes de que la producción quedara asegurada, a partir de 1962, por Arabia Saudí.

Ahmed Saber ofrece un cuadro expuesto en 2024.

Ahmed Saber, Al Kiswa, 2024, SafarKhan Gallery, noviembre de 2024.

Yuxtapone dos registros simbólicos. Arriba, frutos (manzanas) flotan entre velos translúcidos que sugieren abundancia, bendición y promesa de vida. Situados en un espacio casi irreal, representan un mundo espiritual o mítico, la fuente invisible de lo que nutre a los seres humanos. Abajo, hombres que cargan la cobertura, vestidos de blanco y con tarbūsh rojos, encarnan el ritual colectivo y la transmisión de lo sagrado. La vestimenta blanca y el tarbūsh afirman una identidad cultural egipcia. La obra escenifica así un diálogo entre don espiritual y esfuerzo humano en la peregrinación, naturaleza y tradición, mostrando que este pilar del islam se apoya a la vez en lo recibido y en lo llevado en común. Pero el cuadro, realizado en 2024, es también nostálgico: la escena pertenece a un mundo que ya no existe.

Se impone además una pregunta: al titular el cuadro al-Kiswa, el artista señala la erosión del sentido de las palabras. Los hombres no transportan la kiswa—un paño negro—sino el manḥal, un tejido secundario y ornamentado que no era producido por Egipto; y se distingue el mahmal, una litera ceremonial ricamente decorada llevada al frente de la caravana egipcia del ḥaŷŷ, que acompañaba a la kiswa pero nunca cubrió la Kaʿba.

Otro ejemplo de peregrinación pintada por Ahmed Saber, en un estilo muy distinto:

Ahmed Saber, Paon Manhal, 2021, SafarKhan, exposición "Al-Maqam" (2022).

En una expresión a la vez surreal y mística, el camello es reemplazado por el pavo real, que en el simbolismo islámico evoca la caída, el orgullo, la nostalgia del paraíso y una fiṭra herida. Los colores otorgan a la escena a la vez su atmósfera desértica y su carácter vintage.

Más allá de estas pinturas que remiten a los pilares del islam, el referente islámico está sobre todo ligado a la memoria y a la historia. Señala una visualidad patrimonial, una identidad egipcia musulmana, antes de convertirse en una representación específicamente confesional, exhortativa o islámicamente normativa. Las obras pintan una atmósfera anclada en la historia islámica; muestran el Cairo medieval, pero el espectador permanece fuera de las mezquitas. Estas mezquitas forman parte de un entorno, la huella de una historia, pero el espectador no las habita. Un ejemplo es la obra de Hend Hegazy expuesta en Yassin Art Gallery.

Hend Hegazy, 2023.

Sus obras se despliegan en un contexto cultural egipcio y árabe: minaretes monumentales, una atmósfera local colorida y sensible, pero sin manifestación religiosa explícita.

Con Hebah Nabeih encontramos una pintura que revisita la temporalidad del Cairo islámico.

Maze of Life.

Con Maze of Life muestra cómo una poética del tiempo dialoga con el referente cultural y espiritual de la ciudad y con el islam. Se ve una especie de laberinto que sugiere la complejidad de elecciones, desvíos e imprevistos que atraviesan una existencia, de la cual la ciudad medieval es el símbolo. En este sentido, el tiempo no es simplemente cronológico; es cualitativo. Se invita al espectador a percibir—o entrever—pasajes, bifurcaciones, repeticiones y pausas como tantas etapas de una vida vivida. Es una partida, un trayecto humano—inevitable—en el que cada elección, cada desvío, cada prueba porta valor y sentido: un paso necesario antes de hallar el ṣirāṭ al-mustaqīm, el camino recto.

Con Another Moon:

Nabeih, Another Moon.

Nabeih no representa un calendario ni un acontecimiento religioso específico, sino una luna llena repetida que instaura una temporalidad cíclica, resonante con marcadores islámicos implícitos. Expresa a la vez retorno y continuidad—otra luna más—y transformación y novedad—es otra luna. El ciclo cósmico y temporal remite al calendario lunar islámico y a la experiencia ritual del tiempo como algo que vuelve y se renueva. Minaretes y cúpulas funcionan como hitos en el laberinto de la vida, guiando a través del tiempo y el espacio pictóricos. Aquí las mezquitas no se invocan para representar el llamado a la oración o el lugar de culto; operan más bien como símbolos arquitectónicos y poéticos. Anclan el paisaje en un mundo islámico y le confieren un horizonte cultural preciso (el Cairo islámico). Al mismo tiempo, la luna cíclica se eleva sobre esos lugares de culto, recordándonos que el tiempo natural y el tiempo religioso se responden y se superponen.

Con Fathy Afifi:

Fathy Afifi, Ubuntu Gallery, octubre de 2025.

Entramos en un universo culturalmente islámico, caminando por la ciudad. Al doblar calles y atravesar puertas, descubrimos a sus habitantes—sus fieles, aquí sus durmientes. Sin embargo, las mezquitas siguen siendo paisajes que dominan la vida; no son lugares de vida. No se entra en ellas. No estamos en el lugar donde se realiza la oración canónica. La única oración repetidamente expuesta en varias exposiciones y por distintos artistas es la de los derviches en sus giros, o la de un sufí que ora mientras toca la flauta.

En la exposición de 2025 "People and the City" en Demi Artgallery, Youssef Mekawy presenta un universo urbano islámico en el que toda la creación participa en la fiesta y la danza—seres humanos, animales y ángeles por igual.

Youssef Mekawy, Demi Artgallery, 2025, exposición "People and City."

Se ve una escena vibrante y dinámica, donde el color y las formas abstractas y simbólicas se entrelazan para crear un diálogo entre los mundos humano, animal y espiritual. Aparece una multitud de figuras humanas estilizadas, junto con elementos del paisaje, casas, cúpulas de mezquitas, animales y evocaciones más sutiles de la trascendencia mediante símbolos espirituales. Es un arte que rinde homenaje a la figura humana representándola en forma de alifs—símbolo de unidad, verticalidad y espiritualidad. Al transformar a las personas en alifs, Mekawy concede a cada individuo una dimensión espiritual, sugiriendo que todo ser humano forma parte de un conjunto mayor, parte integrante de la totalidad divina. La mezcla de colores cálidos (amarillo, naranja, rojo) y formas geométricas evoca elementos de la arquitectura islámica, en particular patrones de azulejería, a menudo asociados a lugares de culto y reflexión espiritual. Estas formas le permiten vincular a las personas con su entorno cultural y arquitectónico manteniéndose en una abstracción libre. Animales (gacelas, aves) y figuras que parecen ángeles aportan una dimensión cósmica. Las aves, por ejemplo, suelen simbolizar el alma en busca de trascendencia—un tema recurrente en el arte islámico, donde la elevación espiritual es central. También pueden evocar aleyas coránicas o conceptos islámicos como el viaje místico (el miʿrāj de Muḥammad), o criaturas espirituales cercanas a lo divino. Los ángeles, como intermediarios entre lo divino y lo humano, refuerzan este vínculo entre la tierra y el cielo, entre el ser humano y lo sagrado. La ciudad se celebra aquí como un lugar de fiesta, alegría y libertad: una exterioridad exuberante más que una interioridad silenciosa—una búsqueda de lo divino a través de la expresión corporal.

En la misma exposición, Gamal Maleka (2023):

Gamal Maleka, Demi Artgallery, "People and the City," 2023.

Esta escena urbana está marcada por una multitud que parece desplazarse o reunirse en el espacio público, orientada hacia el corazón de la ciudad. La mezquita se evoca con claridad, con una cúpula majestuosa y minaretes que se elevan hacia el cielo. Los contornos difuminados de la mezquita pueden leerse como metáfora de la vulnerabilidad de las tradiciones bajo las presiones del tiempo y la modernidad. Representada aquí de manera casi deslavada, la mezquita parece sugerir que el patrimonio religioso y cultural islámico no es tan estable como podría pensarse. También puede reflejar el desafío de preservar la integridad de ese patrimonio. El contraste cromático entre la mezquita gris y los tonos cálidos de los edificios modernos y la multitud refuerza la idea de una separación tajante entre ayer y hoy: una distancia temporal y una discontinuidad entre un mundo religioso del pasado y la realidad presente de la ciudad. La gente está en movimiento, como si peregrinara, avanzando hacia lo sagrado.

Caligrafía, o la escritura sagrada descompuesta

Este coloquio subrayó la importancia de la caligrafía en el arte islámico, como expresión de la trascendencia y por la estética que despliega para alcanzar la profundidad de la palabra sagrada. Sin duda es a través de la caligrafía como las galerías de Zamalek revelan con mayor claridad su anclaje en el legado islámico. Muchas de ellas le hacen lugar, y Picasso Gallery exhibe con regularidad a reconocidos calígrafos de El Cairo. Las exposiciones mismas se convierten también en espacios donde la caligrafía se despliega.

En la exposición Dhikr, por ejemplo, se encuentran obras caligráficas de Mohammad Hassan:

Mohammad Hassan, 2010 — "Bismillah."

Mohammed Hassan, 2024 — Sūrat al-Ikhlāṣ.

Junto a la caligrafía clásica que respeta criterios establecidos, se encuentra también caligrafía abstracta—como ciertas obras de Ibrahim Khattab.

Ibrahim Khattab, Abstract Calligraphy, 2022.

La caligrafía se asemeja a una hāʾ, una mīm, un wāw invertido y una rāʾ o quizá una tāʾ marbūṭa, pero no porta significado. Es una expresión cálida y colorida, puramente estética—o estetizante.

Lo mismo ocurre con las siguientes caligrafías:

Ibrahim Khattab, Abstract Calligraphy, 2017 — sin contenido semántico.

Ibrahim Khattab, Abstract Calligraphy, 2024.

A veces se puede distinguir una palabra, como aquí: ʿabīr, "fragancia".

Ibrahim Khattab, Abstract Calligraphy, 2015 — ʿabīr: fragancia.

Durante la exposición de Ramadán de 2025 Dhikr, Mohammad Hassan expuso en SafarKhan la siguiente obra:

Mohammad Hassan, "خط معاصر" (Caligrafía contemporánea), 2023, expuesta en SafarKhan (Dhikr, 2025).

En esta caligrafía contemporánea se intuye la shahāda, pero ya no aparece como frase legible; se convierte en un campo de fuerzas. Las letras siguen ahí—trazos, curvas, el impulso del lām-alif, la respiración de la hāʾ—pero ya no se dejan descifrar: se entrelazan, se superponen, se dispersan en un movimiento continuo que disuelve la frontera entre escritura y textura. El ojo reconoce un texto sagrado, pero no puede pronunciarlo. Ya no estamos en la lectura; estamos en la presencia.

Teológicamente, el gesto es decisivo. La shahāda es normalmente la enunciación más clara: distingue, afirma, corta—no hay dios sino Dios. Establece la separación entre lo verdadero y lo falso, entre lo adorado y el ídolo. Aquí, sin embargo, desaparece la distinción gráfica. Las palabras se funden en una unidad visual que ya no deja ver los elementos de la frase. La escritura deja de ser informativa y se vuelve ontológica: ya no dice la unicidad; la hace sentir.

La obra traduce así plásticamente un desplazamiento clásico en la teología espiritual: del discurso sobre la unicidad a la experiencia de la unicidad. Mientras la frase es legible, la conciencia se sitúa ante ella; cuando las letras se funden, la mirada ya no puede analizar—debe habitar. El intelecto pierde sus puntos de referencia distintivos y es conducido hacia una percepción unitiva. La caligrafía funciona entonces como una pedagogía apofática: Dios se afirma mediante la profesión de fe, pero su unidad desborda toda expresión literal. El ojo busca palabras y encuentra solo un movimiento sin principio ni fin, como si el discurso retornara a la fuente silenciosa de la que procede. Podría decirse que la pintura escenifica el propio límite del lenguaje religioso. La shahāda permanece—no se borra ni se niega—pero se vuelve casi indescifrable para significar que la unicidad divina no puede poseerse mediante la formulación que la proclama. La escritura ya no enseña; absorbe.

Con Aly Sirry hallamos el mismo tema:

Aly Sirry, 2017, exposición "Calm Chaos," ArtTalks.

La obra presenta una caligrafía abstracta, densa y gestual, dominada por trazos rojos dinámicos sobre un fondo claro, estructurada por un rectángulo gris texturizado. La legibilidad está deliberadamente rota: nos enfrentamos a una escritura liberada de su función lingüística. Los signos evocan con claridad el alfabeto árabe, pero están fragmentados, estirados, superpuestos. La caligrafía ya no porta un significado verbal; se convierte en ritmo, movimiento y materia. Las formas a veces parecen incisas o arañadas, intensificando una sensación de urgencia y tensión—típica del enfoque de Aly Sirry: utilizar la escritura como estructura visual más que como mensaje legible. El rectángulo gris ofrece un contraste marcado: introduce una zona de silencio, casi neutral. Puede leerse como un espacio censurado, una ausencia de palabra o una pausa meditativa ante el caos de los signos.

En Demi Artgallery, la exposición sobre papiro de Antonella Leoni reúne caligrafía y derviche.

Demi Artgallery, Antonella Leoni, 2025.

Esta obra de Antonella Leoni, realizada sobre papiro, combina caligrafía árabe y una figura danzante en una composición de fuerte resonancia espiritual. La caligrafía azul—legible y fluida—aporta estabilidad visual y simbólica, evocando sabiduría y palabra sagrada. La silueta del derviche, esbozada y casi disuelta en el material, encarna el movimiento, la búsqueda interior y el abandono místico. El fondo texturizado del papiro, con sus tonos envejecidos y huellas irregulares, refuerza la idea de memoria y temporalidad. La obra crea un diálogo armonioso entre escritura, cuerpo y materia, donde la espiritualidad se vive tanto por el gesto como por la palabra.

Antonella Leoni, Demi Artgallery, 2025.

Esta pintura sobre papiro escenifica la shahāda mediante una caligrafía monumental dominada por la palabra huwa ("Él"), que remite a la unicidad divina. El rojo intenso expresa la fuerza de la fe y la intensidad espiritual, mientras que el fondo texturizado, con sus tonos difusos, evoca un soporte antiguo cargado de memoria. Las pequeñas inscripciones negras, repetidas como un susurro, crean un efecto de letanía que refuerza la dimensión meditativa y sagrada de la obra. La composición privilegia el movimiento y la verticalidad, transformando la palabra religiosa en un gesto pictórico vivo. La artista fusiona así la tradición caligráfica con un lenguaje plástico contemporáneo para ofrecer una reinterpretación sensible e interior del credo islámico.

Nos hallamos, pues, ante una estética mística, de orientación sufí, vuelta hacia Dios—en la que la caligrafía oscila entre formas clásicas y abstracción.

¿Y qué hay, entonces, del compromiso de los artistas con una visión particular del islam?

Artistas comprometidos con la crítica del tradicionalismo y la desespiritualización

En la introducción señalé que las galerías del Downtown están más comprometidas que las de Zamalek desde el punto de vista político. En 2025, por ejemplo, se pudo ver una exposición fotográfica dedicada a Gaza, mientras que en Zamalek no hubo alusión alguna a la guerra en Palestina. Sin embargo, el compromiso político en relación con cuestiones religiosas no está ausente aquí—en particular respecto de la violencia islamista.

En este sentido es significativa la pintura de Kareem El Qurity "The Golden Imam".

Kareem El Qurity — كريـم الـقـريـطي, El Imam.

Kareem El Qurity nació en El Cairo en 1982 y se graduó en pintura en la Universidad de Helwan (Egipto). En esta obra, la figura es el imán Muḥammad Ḥusayn al-Dhahabī (1915–1977), un erudito de al-Azhar y reconocido especialista de tafsīr, que fue ministro egipcio de Awqāf (Fundaciones Religiosas) y autor, entre otros trabajos, de Al-Tafsīr wa-l-Mufassirūn, una referencia de primer orden sobre la historia de la exégesis coránica. En julio de 1977 fue secuestrado y asesinado por el grupo extremista Takfīr wa-l-Hijra, al que había criticado y que lo consideraba un símbolo del islam institucional de al-Azhar—institución que el movimiento rechazaba violentamente. El fondo dorado remite al epíteto al-Dhahabī, que significa literalmente "el Dorado" / "de oro". La obra es así un homenaje a un imán convertido en víctima de la violencia. El artista nació cinco años después de los hechos, pero los documentó, y su pintura revela también la densidad de su cultura.

Otro tema es el islam y la secularización. La cuestión de la secularización reapareció con una agudeza renovada durante la COVID-19, que vació los lugares de culto y suspendió los mūlids. En una exposición de 2022 titulada al-Maqam—que la galería tradujo libremente como "de la ascensión a la iluminación"—Ahmed Saber (nacido en 1987) expresa una inquietud: el borramiento de costumbres y creencias islámicas. Articula el deseo de conmemorar los mawlids, empezando por el del Profeta.

Ahmed Saber, Al-Mouled, SafarKhan, exposición, 2022.

El mūlid aparece aquí como tiempo de celebración y juego—una suspensión de la vida ordinaria en la que se entrelazan alegría colectiva, sociabilidad popular y expresión religiosa. La presencia, a la izquierda, de una mujer vestida de negro introduce una disonancia visual y simbólica. Dando la espalda a las atracciones y al espacio festivo, se mantiene a distancia de la celebración. El cuerpo y la dirección de la mirada se convierten en operadores de sentido. Al apartarse de la fiesta—y, por extensión, de la dimensión lúdica y comunitaria del ritual—la figura femenina materializa una ruptura con la religiosidad de los mūlids. El atuendo negro, en contraste con la viveza cromática de la celebración, participa en una economía visual de oposición: inscribe a la figura en un registro de retirada, cierre y rechazo. El rostro, tal como lo muestra el pintor, no es mera expresividad individual; da forma a lo que podría llamarse un "afecto ideológico"—una tristeza normalizada producida por una lectura rigorista y desencantada de la religión. El mūlid aparece así como un lugar de saber y tensión, donde se hacen visibles las luchas por la definición legítima de "religión". El pintor condensa una crítica de la ideología salafí, conocida por denunciar los mūlids como prácticas ilegítimas o desviadas.

En otra pintura, Ahmed Saber representa la sociabilidad islámica que implica el mūlid.

Ahmed Saber, Before al-Mouled, 2021, SafarKhan, exposición "al-Maqam."

En esta pintura, la amistad sufí no solo se representa; se ofrece como experiencia relacional. La escena hace visible una forma de sociabilidad espiritual en la que los lazos entre sufíes se construyen en y por medio de la preparación ritual de la fiesta. El fondo verde funciona como un operador simbólico mayor: inscribe el mūlid en un horizonte islámico a la vez que abre una dimensión escatológica, evocando simultáneamente santidad, esperanza y continuidad del mundo invisible.

El rito que muestra el pintor no es la purificación estricta que precede a la oración canónica, sino una estética del cuerpo: el arreglo personal—el afeitado—aparece como gesto relacional, realizado en una lógica de mutualidad y amistad. Aquí, el afeitado no es ascético, sino ordenamiento: participa de una belleza corporal que se vuelve lugar de mediación de vínculos espirituales y sociales, un espacio donde se articulan ética, estética y pertenencia comunitaria. El mūlid puede pensarse entonces como un tiempo de copresencia, de compartir y de reconocimiento mutuo, donde la amistad constituye una modalidad central de la vida religiosa.

En el contexto contemporáneo marcado por la pandemia de COVID-19 y la prohibición estatal de los mūlids, esta representación adquiere fuerza crítica. Lo que está en juego no es solo la defensa de una práctica ritual, sino la iluminación de la posible pérdida de una forma de solidaridad islámica. La desaparición del mūlid aparecería entonces como un ataque a las condiciones mismas de producción y transmisión de vínculos sociales y espirituales, revelando hasta qué punto el ritual es un lugar de saber, relación y cohesión.

Por último, un cuadro de Mohamed Taman aborda la relación entre mujeres, islam y cultura. Su título es Cello under the Veil.

Mohamed Taman, Cello under the Veil.

Aquí encontramos un arte comprometido que utiliza la prenda femenina de cuerpo entero para plantear una cuestión y provocar reflexión mediante una paradoja: una mujer completamente velada—reducida a una silueta sin rostro, sin ojos—ocupa el espacio, mientras que entre sus manos enguantadas aparece un instrumento de cuerda cuya superficie dorada se convierte en el único lugar de luz y casi el único lugar de expresión. Todo en la figura señala clausura: el niqāb suprime la fisonomía, borra la reciprocidad de la mirada, sustrae al cuerpo su dimensión social y expresiva; los guantes negros, al impedir el contacto directo con las cuerdas, vuelven técnicamente imposible la ejecución musical. Y, sin embargo, la paradoja es que es precisamente de ese cuerpo impedido de donde parece surgir la música que debería ser imposible—si se sigue una ideología salafí radical. La pintura organiza así una serie de inversiones: lo que debería hablar—el rostro—enmudece, y el instrumento se convierte en la verdadera voz de la mujer; la materia opaca de la prenda encierra, pero el instrumento devuelve una apertura y una libertad. La coacción visible deja aparecer una libertad invisible. Aunque su piel, su mirada y su tacto estén ocultos, ella toca. La obra escenifica una paradoja radical de la libertad: reside en una presencia interior irreductible a las condiciones externas. Si el pintor pregunta si la expresión interior puede impedirse—si la musicalidad interior puede detenerse por una coacción exterior—su respuesta es claramente negativa.

Esta sorprendente pintura es, pues, a mi juicio, una manera de asociar la libertad a un islam tradicionalista—contra lo que ese mismo islam afirmaría.

Ética y estética del islam en Las cuarenta reglas del amor

Rumi, Shams y la poética de la transformación espiritual

Laure Zeghad

Las cuarenta reglas del amor (título francés: Soufi, mon amour) entró en mi vida del mismo modo en que Shams de Tabriz entró en la de Rumi: de repente. El libro pasó de mano en mano antes de llegar a las mías. Y, unos días más tarde, me topé con una convocatoria: "Ética y estética en el patrimonio islámico". La novela de Elif Shafak se impuso de inmediato como una elección evidente. Propone una relectura novelada del encuentro entre el poeta Rumi y el derviche sufí Shams de Tabriz, articulando esta historia medieval con un relato contemporáneo centrado en Ella. Ella funciona como un dispositivo narrativo que escenifica una recepción occidental del sufismo.

Movilizando referencias coránicas y de la poesía mística, la novela interroga el lugar del sufismo en el imaginario occidental y, al mismo tiempo, propone una visión de la espiritualidad fundada en la transformación interior, la tolerancia, el amor y el conflicto. Lejos de todo discurso dogmático, Las cuarenta reglas del amor presenta ética y estética como dos dimensiones indisociables de una misma búsqueda de sentido.

Ella encarna a la mujer "ideal": madre comprometida, lleva la casa, cuida de sus hijos (quizá en exceso) y prepara cada noche cenas caseras. Se entrega por completo a su vida… pero se aburre. Lamentando no poder trabajar, consigue un puesto subalterno en una editorial. Un día, su supervisora le envía un manuscrito: debe leerlo y redactar un informe. De manera inesperada, la historia de Shams y Rumi la conmueve, y Ella contacta con su autor, Aziz. A partir de ese instante, su vida toma un rumbo imprevisto: el sufismo de Shams desestabiliza sus valores contemporáneos, y el encanto de Aziz también. La historia de Shams y la de Ella se despliegan en paralelo, en temporalidades distintas. Sin saberlo, Shams y Rumi afectan la vida de Ella en todas sus dimensiones.

¿De qué modo la figura del poeta sufí encarna una postura estética y ética? ¿Cómo se convierten la danza de los derviches giróvagos y la poesía en formas de resistencia? ¿Qué implicaciones culturales plantea esta representación en la literatura contemporánea, especialmente para un público occidental?

La novela sostiene un diálogo constante entre una ética espiritual sufí y su encarnación estética, proponiendo una visión unificada del islam basada en la transformación del yo y en la experiencia poética—configurando así una estética sufí. La estética no aparece como ornamento narrativo, sino como vector ético que da acceso a una espiritualidad encarnada y transmisible.

I. Referencias religiosas e históricas: la novela como puente

En una entrevista para Radio France, Eric Geoffroy sugería que "el islam se vivía como un todo: por supuesto existía, ante todo, la dimensión espiritual, puesto que una religión sin mensaje espiritual deja de ser religión para convertirse en ideología; y por tanto la dimensión esotérica, espiritual, se vivía junto con la dimensión ética" (Geoffroy 2014). Conviene retomar esta observación para destacar la abundancia de referencias religiosas movilizadas por Elif Shafak. Religión y espiritualidad no se disocian; convergen para transmitir un mensaje.

1. Rumi y Shams: entre mitificación e historicidad

La relación entre Rumi y Shams de Tabriz pertenece a una tradición literaria y espiritual que rebasa la historicidad estricta para alcanzar una dimensión mítica—como otros relatos fundacionales del amor, desde el mito de Aristófanes hasta las figuras de Orfeo y Eurídice. La historia de Shams y Rumi se presenta como un acontecimiento transformador capaz de atravesar culturas y siglos.

Desde el inicio del manuscrito de Aziz, la novela explica su encuentro al lector: en 1244, ambas almas se encontraron y trastocaron la vida de la otra—"marcando también el inicio de una amistad intensa y singular que los sufíes de siglos posteriores compararon con la unión de dos océanos" (Shafak 2010, trad. D. Letellier, ed. Kindle, p. 29). Rumi—rebajado al rango de un "clérigo promedio"—se orienta hacia un misticismo comprometido. Grandes figuras, como el boticario y perfumista Farid al-Din 'Attar, intuyen en él a un hombre destinado a una obra mayor: "este niño abrirá una puerta en el corazón del amor y encenderá una llama en el corazón de todos los amantes místicos" (Shafak 2010, p. 29). El vínculo espiritual que los une supera una simple relación maestro–discípulo: es una comunicación que trasciende el cuerpo, la lengua e incluso el mundo del sueño.

De este modo, la novela reconfigura la relación maestro–discípulo como un modelo universal de transformación.

2. El Corán y la exégesis

Las cuarenta reglas del amor está recorrida por múltiples referencias al Corán. No se movilizan desde una perspectiva normativa, sino como apoyos para una lectura espiritual y simbólica del texto sagrado.

El nombre de Adán, por ejemplo, se invoca para hablar del ser humano en la tierra: "Los hijos de Adán han sido honrados con un conocimiento tan grande que ni las montañas ni los cielos podrían cargar con él… Por eso el Corán dice: 'Ofrecimos el depósito a los cielos, la tierra y las montañas; rehusaron soportarlo y temieron; pero el hombre lo asumió.' Habiendo ocupado una posición tan honorable, los seres humanos no deberían aspirar a menos de lo que Dios quiso para ellos" (Shafak 2010, p. 141).

En otro lugar: "Moisés fue un hombre ejemplar… Pero hubo un tiempo en que necesitó profundamente a un compañero que le abriera el tercer ojo, y ese compañero no fue otro que Jidr (al-Khidr)" (Shafak 2010, p. 272). La presencia de Moisés o de Jidr inscribe el relato en una continuidad espiritual y subraya la importancia de la transmisión interior. Este episodio funciona como un paralelismo explícito con la relación entre Shams y Rumi: el guía espiritual no es quien posee el saber, sino quien abre el ojo interior.

Por último, la novela sugiere que las guerras religiosas derivan en gran medida de un "problema lingüístico" (Shafak 2010, p. 211). La torre de Babel ejemplifica esta idea: el malentendido nace de un fallo del lenguaje—de la incapacidad de superar el sentido literal para acceder a una comprensión simbólica y ética del mensaje religioso.

En síntesis, la novela sostiene que el conflicto religioso nace del malentendido.

3. Pluralidad religiosa en la novela

La novela escenifica una pluralidad religiosa firmemente anclada en su contexto histórico: un espacio de coexistencia entre musulmanes, cristianos y judíos. La diferencia no aparece como obstáculo, sino como riqueza espiritual.

El personaje de Kerra sugiere que, si todos comieran igual, cantaran juntos, compartieran las mismas supersticiones y soñaran los mismos sueños por la noche, el mundo se sostendría mucho mejor. Pero también toca un punto decisivo: la pluralidad de religiones. "He conocido bebés cristianos con nombres musulmanes, y bebés musulmanes alimentados con la leche de madres cristianas. Nuestro mundo es un gran líquido en el que todo fluye y se mezcla" (Shafak 2010, p. 234).

Kerra—antes cristiana y convertida al islam—encarna esta hibridez religiosa. Nunca deja de pensar en la Virgen María, que la consuela. Shams afirma que la fe no puede reducirse a una pertenencia. Esta postura cuestiona las categorías identitarias rígidas y propone una concepción abierta de la espiritualidad.

La identidad espiritual no tiene afiliación fija: "Ni cristiano, ni judío, ni musulmán—hindú, budista, sufí o zen. Mi lugar es un no-lugar, una huella más allá de toda huella" (Shafak 2010, p. 239). Rumi sugiere que la religión puede convertirse en una identidad que no nos representa de verdad. Al expresar el deseo de trascender fronteras religiosas para acceder a una experiencia espiritual universal, la novela convierte al islam sufí en un espacio de diálogo fundado en la esencia de las tradiciones más que en sus formas exteriores.

4. Transposición contemporánea y recepción occidental

Como recordatorio, Ella funciona como dispositivo narrativo para la recepción contemporánea del sufismo. Crítica con respecto a las religiones y atea, percibe la religión como fuente de conflicto: los creyentes, con su arrogancia y su convicción autoproclamada de superioridad, la irritan (Shafak 2010, p. 211). Poco a poco, entra en un proceso de cuestionamiento espiritual al descubrir la historia de Shams y Rumi.

Su evolución no es una conversión religiosa, sino un desplazamiento ético y existencial. A través de la lectura del manuscrito de Aziz, Ella se enfrenta a una espiritualidad que socava sus certezas sobre el matrimonio, el amor y la libertad individual. El relato medieval actúa como catalizador que enlaza las apuestas espirituales del siglo XIII con las fracturas del mundo contemporáneo.

Siguiendo a Antoine Faivre, las semejanzas entre el sufismo y el esoterismo—entendido como un conjunto de "formas de pensamiento"—son numerosas. Francesco Piraino destaca varias convergencias: conocimiento metafísico, filosofía, elitismo, iniciación, transmisión esotérica y transmutación interior (Piraino 2024, 73). En estas semejanzas, el lector reconoce la vía iniciática de Ella: pese a su escepticismo, se ve empujada a confrontar la cuestión religiosa.

Mediante esta novela, la historia de Shams y Rumi plantea la pregunta por el lugar de la religión en el mundo contemporáneo. Sirve como catalizador para pensar las fracturas del presente.

En esta perspectiva, la religión suscita una reflexión ética: invita a reconsiderar la responsabilidad individual y colectiva, así como una convivencia fundada en el amor y la tolerancia.

II. Ética sufí: una espiritualidad interior

En Las cuarenta reglas del amor, la ética sufí aparece como experiencia de transformación interior. A través de la relación entre Rumi y Shams, la novela escenifica una moral fundada en el amor y en la vía sufí. Esta ética invita al lector a repensar la responsabilidad individual hacia el otro. Elif Shafak ofrece una relectura contemporánea del sufismo en la que la ética se convierte en un principio puente entre lo espiritual y lo social.

1. El amor como principio fundador

En la obra de Shafak, el amor es el principio ético central alrededor del cual se organiza todo el itinerario espiritual. Lejos de definirse como sentimiento afectivo o romántico, el amor se presenta como una fuerza capaz de subvertir el orden establecido, revelar el ser en su verdad más profunda y destruir el ego.

"Siempre es lo mismo: cuando dices la verdad, la gente te odia. Cuanto más hablas de amor, más te odian" (Shafak 2010, p. 46). Estas contradicciones obligan al lector a interrogar el amor como experiencia radical, irreductible a categorías morales ordinarias. Filosóficamente se dice a menudo que "solo hay un paso del amor al odio". El amor atrae el odio porque rompe las ilusiones—algo que se observa en Ella, que empieza a sentir odio hacia su marido a medida que descubre el amor por Aziz. "O amor puro u odio puro": no cabe compromiso entre ambos. Esta dualidad atraviesa la novela. "El amor es el agua de la vida, y el amado es un alma de fuego" (Shafak 2010, p. 449).

En Las cuarenta reglas del amor, el amor desborda el lenguaje: "La mayoría de los problemas del mundo provienen de errores lingüísticos y simples malentendidos. Nunca tomes las palabras al pie de la letra. Cuando entras en la zona del amor, el lenguaje tal como lo conocemos se vuelve obsoleto" (Shafak 2010, p. 90). La novela insiste en el carácter paradójico y, a veces, violento de este amor espiritual.

Sin embargo, Shams busca difundir la palabra del amor: "la única caricia es la que colma nuestros corazones". El amor no se manifiesta mediante gestos exteriores codificados, sino a través de una transformación del corazón. Las metáforas naturales sugieren que el amor sufí trasciende el lenguaje y vuelve obsoletas las concepciones heredadas: "el universo gira de otro modo cuando el fuego ama al agua" (Shafak 2010, p. 449). El presente es el lugar en que ese amor se hace más patente.

La experiencia de Ella transpone esta ética a un marco contemporáneo. Su resistencia, su conmoción y su ira ante el amor revelan lo difícil que resulta acoger tal experiencia; esta cuestiona normas sociales, conyugales y morales. La novela yuxtapone así dos modalidades del amor sufí: una, orientada a la enseñanza y la transmisión, encarnada por Shams; otra, vivida por Ella como prueba interior en un mundo secularizado.

2. Sufismo hermenéutico: del sentido aparente al sentido oculto

Las cuarenta reglas del amor propone una concepción del sufismo como práctica fundada en el paso del sentido aparente al sentido oculto. Esta distinción estructura la postura de Shams ante las prescripciones religiosas y ante el Corán. Mientras juristas y eruditos se concentran en la letra, el sufí reivindica una lectura interior atenta a la dimensión espiritual del mensaje: "Los sabios que se enfocan en la sharía conocen el significado exterior. Los sufíes conocen el significado interior. Los santos conocen el significado interior del significado interior" (Shafak 2010, p. 68).

La novela critica un enfoque normativo de la religión, considerado superficial cuando se limita a la observancia. La metáfora de la natación ilustra esta jerarquía de interpretaciones al oponer a quienes se quedan en la superficie con quienes se sumergen en la profundidad. Shams denuncia esa superficialidad: "quienes gustan de nadar cerca de la superficie se conforman con el significado exterior del Corán". La radicalidad de sus palabras explica la hostilidad que provoca en la comunidad musulmana.

La interpretación de ciertos términos—sobre todo los que evocan las relaciones entre los sexos—participa también de esta hermenéutica. Al proponer una lectura centrada en los principios de masculinidad y feminidad, la novela invita a superar interpretaciones literalistas que pueden legitimar la dominación. Evoca el batn (sentido interior) y la sura An-Nisāʾ: "El tercer enfoque es una lectura esotérica, el batn. Si lees An-Nisāʾ con el ojo interior abierto, verás que el versículo no habla de mujeres y hombres, sino de feminidad y masculinidad. Pues todo hombre tiene una parte de feminidad, y toda mujer una parte de masculinidad". "El Corán es una joven novia tímida" (Shafak 2010, p. 254): hay que domarlo, descubrirlo, estudiarlo, sin contentarse nunca con la superficie.

Esta lectura interior del Corán se convierte en una ética del discernimiento. Al integrar una pluralidad de interpretaciones a través de las grandes escuelas jurídicas del islam (shafií, hanafí, hanbalí y malikí), el sufismo aparece como una ética del discernimiento basada en la responsabilidad individual del intérprete. Según Henry Corbin, el sufismo es una "imamología sin Imán, un chiismo desviado" (Cavagnis 2012, 115). Esto sugiere que el sufismo se apoya en una interpretación vivida del texto sagrado, donde el sentido no lo dictan las instituciones sino la transformación.

3. Ascetismo, búsqueda y transformación

La búsqueda espiritual constituye un pilar de la ética sufí. El camino de Shams está marcado por un ascetismo anclado en la humildad y el despojo de sí. El ascetismo puede definirse como una disciplina impuesta por la voluntad para tender hacia un ideal—ya sea la perfección moral o la creación artística e intelectual (CNRTL, s. v. "ascèse").

Objetos cotidianos—como el cuenco de madera que Shams utiliza para mendigar—adquieren un valor simbólico: recuerdan la necesidad de renunciar al orgullo y a la vanidad. El ascetismo se acompaña de una fuerte resiliencia ante el sufrimiento, que no se concibe como fatalidad sino como etapa del camino interior y búsqueda de Dios: "He buscado a Dios en Oriente y Occidente, arriba y abajo" (Shafak 2010, p. 54).

El sueño compartido entre Shams y Rumi ilustra la intensidad de su vínculo espiritual: "Finalmente, guiado por una intuición siniestra, me acerqué al pozo y miré sus aguas oscuras, muy abajo". Que Rumi sueñe lo mismo que Shams sugiere una comunión de almas que excede el espacio físico y se funda en una intuición espiritual compartida. Esta dimensión refuerza la idea de que la transformación no es un aprendizaje puramente intelectual, sino una experiencia vivida—a menudo dolorosa.

La espiritualidad sufí, tal como se representa en la novela, aparece como un proceso de deconstrucción del ego en busca de la unidad interior. Las transformaciones de Ella y de Rumi siguen una lógica ética: aceptar la pérdida para alcanzar una verdad del yo.

En este sentido, la transformación espiritual es un proceso interior doloroso que une a Shams y Rumi y conecta a Ella con su legado.

4. Conflicto ético entre ortodoxia y mística

La novela pone en primer plano un conflicto mayor entre, por un lado, una concepción ortodoxa del islam ligada a la conformidad social y, por otro, un enfoque místico centrado en la experiencia interior. Shams encarna esta tensión como sabio, provocador y hereje a la vez. Maurice Barrès define el sufismo así: "de ahí esa poesía indefinible del sufismo que es, según el hombre y la hora, a veces el desbordamiento de una piedad suprema de la que la ortodoxia no tiene por qué alarmarse; a veces el esfuerzo audaz del hombre por identificarse con Dios aniquilándose en Él" (Barrès 1922, 131).

Un observador declara: "Y esos sufíes… ¡tienen una influencia nefasta! ¿Cómo se atreven a llamarse musulmanes cuando hablan de cosas en las que un musulmán ni siquiera debería pensar?" (Shafak 2010, p. 197). Las acusaciones dirigidas a los sufíes dan cuenta del temor a la transgresión y de la desconfianza hacia toda espiritualidad. Al afirmar que el mal puede adoptar formas inesperadas—"a veces viene como un jugador invitándonos a apostar; a veces es una joven hermosa que intenta seducirnos… Satanás también puede tomar las formas más inesperadas, como la de un derviche errante" (Shafak 2010, p. 330)—Shams desestabiliza las categorías morales establecidas.

El episodio del vino, especialmente provocador, ilustra esta prueba. Como Rumi es conocido por su piedad, la gente se indigna al verlo beber alcohol, prohibido. Pero la intención no es negar la prohibición, sino revelar lo que oculta: "Si el bebedor de vino es profundamente bondadoso, se verá cuando esté ebrio. Pero si alberga ira o arrogancia, también aparecerán—como sucede en la mayoría de las personas" (Shafak 2010, p. 313).

A través de la ética sufí, Las cuarenta reglas del amor escenifica una espiritualidad interior fundada en la interpretación simbólica, la transformación del ego y el amor. Esta ética no propone únicamente una alternativa dentro del islam; inicia una reflexión sobre la responsabilidad individual, la libertad espiritual y la posibilidad de un diálogo entre tradición y modernidad. La novela presenta el islam como un espacio plural atravesado por debates internos. Sin embargo, esta ética no se articula solo de manera discursiva: también se transmite mediante elecciones poéticas. La experiencia espiritual encuentra expresión en una estética donde narración, voces e imágenes convergen en el proceso de transformación interior.

III. Estética y poética sufí: la belleza como camino

Desde la Antigüedad, la reflexión estética ha generado numerosos debates. El arte fue criticado cuando se acusó a los artistas de producir "una imitación a tres grados de la naturaleza" (Glicenstein 2022). Tales críticas contribuyeron a fundamentar el cuestionamiento de la función social y la utilidad del arte. A partir del siglo XVIII, la filosofía del arte se desarrolló a partir de la estética, entendida como teoría propia del arte: "existiría una lógica interna de la creación y de su apreciación que no puede comprenderse fuera del principio central de la autonomía de la esfera artística" (Glicenstein 2022). La estética de la novela mantiene un vínculo interno con la espiritualidad sufí que no puede disociarse de su ética.

1. Una construcción narrativa en espejo: una estética de la transmisión

Uno de los rasgos más significativos de la novela reside en su construcción narrativa en espejo, que, en sí misma, da forma a la estética del pensamiento sufí. El relato medieval se inserta en una trama contemporánea centrada en Ella, estableciendo un juego de reflejos entre dos temporalidades y dos experiencias espirituales.

Este dispositivo no es una mera técnica formal; materializa un principio sufí: la transmisión interior. Las "cuarenta reglas" de Shams, dispersas a lo largo de la novela, estructuran tanto el relato histórico como el itinerario existencial de Ella. Ella se convierte en receptora indirecta. Mediante su lectura del manuscrito de Aziz, Shams aparece como maestro espiritual, mientras Ella deviene discípula en transformación.

Desde el punto de vista estético, Las cuarenta reglas del amor se organiza en torno a varios elementos:

• El intercambio epistolar entre Aziz y Ella.
• Los elementos naturales que marcan cada parte—agua, tierra, fuego y vacío—asociados a diferentes etapas de la búsqueda espiritual.
• La multiplicación de narradores, que da voz a figuras marginales (prostituta, mendigo, discípulo) y contribuye a una estética fragmentaria que refleja la pluralidad de experiencias espirituales.
• La novela se divide en cinco partes, en eco con el número de letras de la palabra "Soufi".
• Cada capítulo comienza con la letra "B", vinculada a la fórmula inicial de la Fātiḥa en el Corán; significa apertura—lo que permite acceder a algo mayor.

Así, la forma de la novela reproduce el enfoque místico: proceder por rodeos, fragmentos y resonancias. No se privilegia un discurso lineal y doctrinal.

2. Simbólica sufí e imaginario de los elementos

La poética de Las cuarenta reglas del amor se apoya en una densa red de símbolos extraídos del imaginario sufí, con los elementos naturales en primer plano. Agua, tierra, fuego y vacío no son motivos decorativos, sino símbolos mediante los cuales se piensa la transformación interior.

El agua, a menudo asociada al conocimiento y a la transmisión espiritual, se invoca para designar el destino de Shams. La comparación con el agua estancada remite a la transmisión y al destino: "El conocimiento no es más que agua estancada en el fondo de una vieja jarra si no lo dejas fluir. Durante años, rogué a Dios que me concediera un compañero con quien compartir el conocimiento acumulado en mi interior… En una visión en Samarcanda, se me dijo que fuera a Bagdad para cumplir mi destino" (Shafak 2010, p. 79). En el islam, el agua representa la purificación de la humanidad y sostiene la vida; la comparación apunta, pues, a la transmisión del conocimiento como medio de purificación (Faruqui 2001). Desde las primeras páginas, el movimiento del agua evoca también el destino de Shams: la superficie puede parecer calma, pero la mínima ondulación puede perturbarla—de modo que una simple piedra, al rebotar en el agua, puede tener consecuencias de gran alcance.

El fuego, en cambio, encarna la intensidad del amor místico y la violencia de la transformación: "El amor es el agua de la vida, y el amado es un alma de fuego" (Shafak 2010, p. 449). Simbólicamente asociado a Shams, cuyo nombre significa "sol", el fuego aparece como fuerza ambivalente, a la vez iluminadora y destructiva. Tradicionalmente vinculado al infierno en ciertos imaginarios islámicos, aquí se reinvierte como metáfora de un amor ardiente capaz de consumir el yo para revelar la esencia. La luz—en ocasiones ligada al fuego—guía el movimiento del alma hacia la verdad y recuerda motivos filosóficos como la alegoría de la caverna de Platón. La novela sugiere convergencias entre tradiciones espirituales y filosóficas en torno al conocimiento: "Los ojos de Rumi siguen a Shams como el girasol sigue al sol. Su amor mutuo es tan visible e intenso; lo que comparten es tan único" (Shafak 2010, p. 253). El girasol se vuelve imagen del ser humano que se orienta hacia el sol, hacia la luminosidad.

Por último, el viaje atraviesa toda la narración como metáfora central de la búsqueda sufí. Designa tanto el desplazamiento geográfico como el movimiento interior, subrayando la inseparabilidad del alma y el cuerpo en la espiritualidad.

3. La estética del Sema: el cuerpo en movimiento y la experiencia extática

La ceremonia del Sema está inscrita en la Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad de la UNESCO (UNESCO, "Sema ceremony, Mevlevi"). La danza ocupa un lugar central en la estética sufí escenificada por Shafak.

La danza se presenta como oración encarnada en la que el cuerpo deviene medio de la espiritualidad. Christine Kossaifi relaciona a Rumi con la teoría de Leibniz, según la cual los elementos se integran en la totalidad conservando su constitución: son eslabones que contribuyen al conjunto. "Rumi y Leibniz convergen en la percepción de las correspondencias que unen microcosmos y macrocosmos: el hombre es espejo del universo, cuya organización lógica se refleja a su vez en él. Tal es una de las simbólicas de la danza sagrada de Rumi" (Kossaifi 2002, 239). La danza sagrada se convierte así en una puesta en escena corporal de la cosmología: el cuerpo del danzante, mediante el movimiento circular, recrea el orden del universo y ofrece una armonía invisible. No es una simple performance estética, sino un acto de conocimiento, que permite al ser humano hallar su lugar en el orden cósmico y su vínculo con lo divino.

La novela subraya también la incomprensión social que rodea esta práctica. Percibida como entretenimiento o exhibicionismo, la danza suscita incomprensión e incluso sospecha. La indignación de Shams ante los aplausos y ante la recompensa económica de un rey pone de relieve el peligro de una estética desligada de la ética: cuando la danza se convierte en objeto de reconocimiento social, pierde su dimensión espiritual. "El Sema es una danza espiritual ejecutada por amor y solo por amor" (Shafak 2010, p. 351). El reconocimiento externo no importa, porque puede inflar el ego. Esta profundidad impregna el gesto danzado.

El conflicto entre la experiencia interior y la mirada exterior revela una tensión fundamental entre estética y espectáculo. La movilidad del Sema se inscribe en una poética de la performance. A través de sus desplazamientos, los derviches aparecen a menudo como figuras fundacionales del sufismo; introdujeron una dinámica corporal basada en el cruce y el movimiento. En el estudio de las prácticas artísticas, algunos autores prefieren la noción de "escena" a la de "mundo del arte" para dar cuenta de la diversidad de prácticas sonoras (Aterianus-Owanga, Gaulier & Navarro 2022, 254). Esta noción de "escena" resuena con el Sema como forma de expresión coreográfica.

En última instancia, la novela sostiene que la estética sufí no puede separarse de su ética: la belleza solo tiene sentido en la medida en que conduce al amor y a la transformación interior.

4. Poética de Rumi: lenguaje, música y poesía como mediaciones espirituales

La transformación de Rumi constituye una de las culminaciones mayores de la novela. Antes de encontrar a Shams, Rumi es, ante todo, un erudito. Tras la desaparición de su compañero, la poesía se convierte para él en un espacio creativo modelado por la ausencia, el dolor y el amor. La pérdida actúa como motor poético que hace surgir una voz oculta.

La poesía de Rumi—diseminada por la novela en forma de citas—se presenta como lenguaje de lo indecible. Expresa lo que el lenguaje discursivo no puede aprehender. La verdad espiritual solo puede decirse mediante imágenes y ritmos. La música es personificada: el sonido del ney, una flauta de caña "que suena como el suspiro del amante por su amado" (Shafak 2010, p. 348), materializa la experiencia de la nostalgia. La novela prolonga esta poética en un contexto contemporáneo a través del personaje de Aziz: la creación de una fundación sufí y las colaboraciones musicales interreligiosas en Córdoba, España (Shafak 2010, p. 415) testimonian el deseo de crear un espacio de diálogo. Música y poesía se convierten así en lugares de mediación cultural.

El recurso a la narración alegórica—mediante relatos con figuras simbólicas—refuerza esta dimensión poética. La historia de los vendedores de uvas funciona como condensación ética: recuerda que la esencia espiritual no reside en la forma exterior sino en el interior. Tres vendedores de uvas—amarillas, verdes y rojas—discuten sobre el valor de sus variedades. Un sufí se burla de ellos, mezcla los tres racimos y explica que lo importante es la esencia del fruto, no su apariencia. Cristianos, judíos y musulmanes se asemejan a esos vendedores: mientras discuten sobre versiones de la religión y formas externas, el sufí se concentra en la esencia de la espiritualidad.

Así, la estética sufí puesta en escena por Shafak es inseparable de su proyecto ético. Danza, poesía, música y narración no son ornamentos literarios; son vías de acceso a una experiencia espiritual fundada en la transformación. Al concebir la belleza como camino hacia el amor divino, la novela propone una poética de la interioridad capaz de dialogar con las cuestiones contemporáneas de la convivencia.

Conclusión

En Las cuarenta reglas del amor, Elif Shafak ofrece una lectura ficcional del encuentro entre Rumi y Shams. Elabora una poética de la transformación en la que ética y estética se entrelazan para pensar una espiritualidad encarnada y transmisible.

La figura del poeta sufí encarna una postura ética y estética inseparable. Rumi no es solo un pensador; se convierte en el centro de todas las miradas. Su palabra poética, nacida de la ausencia y la pérdida, se vuelve experiencia estética y prueba interior en la que la ética se vive. La poesía sufí funciona como lenguaje de lo indecible, capaz de traducir la transformación del ser. La estética no es meramente ornamental: opera como vector de la ética.

Desde este ángulo, la danza de los derviches y la poesía aparecen como formas de resistencia: frente a la rigidez de las pertenencias identitarias y frente a normas religiosas. El movimiento y la poética de esta danza abren un espacio simbólico donde la pluralidad interpretativa deviene responsabilidad ética. Constituyen prácticas críticas que entrelazan espiritualidad, corporalidad y política.

Por último, esta representación plantea importantes implicaciones culturales para la literatura contemporánea y para los públicos occidentales. Al utilizar a Ella como figura de recepción, la novela indaga en las relaciones a menudo conflictivas entre "Occidente" y el islam. El sufismo se presenta como un espacio de mediación cultural, capaz de articular espiritualidad, ética y estética en un lenguaje accesible sin simplificarlas.

No obstante, esta apertura también expone tensiones: plantea la cuestión de la recepción occidental de una espiritualidad "oriental", entre fascinación y reapropiación. La novela invita a superar una lectura exotizante del sufismo para reconocer su alcance crítico y universal.

En definitiva, Las cuarenta reglas del amor sugiere que el sufismo solo puede comprenderse a través de la unidad de ética y estética que lo constituye. Entre tradición y modernidad, Occidente y Oriente, interioridad y mundo social, el sufismo se vuelve un pasaje fundado en la transformación del yo. Shafak inscribe su obra en una reflexión contemporánea sobre el convivir, ofreciendo un espacio privilegiado de diálogo y resistencia simbólica.

Bibliografía

• Aterianus-Owanga, A., Gaulier, A. & Navarro, C. (2022). "Introduction: Translocal Art Worlds—Mobilities, Routes, and Conventions." Ethnologie française, 52(2), 254.
• Barrès, M. (1922). Mes Cahiers, t. 14, 131.
• Cavagnis, J. (2012). "Corbin, Hadot, Foucault: A Dialogue with Qu'est-ce que la philosophie islamique ? by Christian Jambet." Cahiers philosophiques, 128(1), 111–115.
• CNRTL. "Ascèse." Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales.
• Faruqui, N. I. (2001). "Islam and Water Management: General Principles." In Water Management in Islam.
• Geoffroy, E. (2014, 2 de marzo). "Le soufisme avec Eric Geoffroy" [entrevista radiofónica]. Radio France.
• Glicenstein, J. (2022). "Introduction: Ethics and/or Aesthetics?" Marges, 34(1), 10–17.
• Kossaifi, C. (2002). "Sacred Dance and Monadological Harmony: Jalāl al-Dīn Rūmī and Gottfried Wilhelm Leibniz." Bulletin de l'association Guillaume Budé, 2, 239.
• Piraino, F. (2024). "Capítulo 3: The Origins of Sufism in Western Europe." En Le soufisme en Europe : Islam, ésotérisme et new age, 73. Karthala.
• Shafak, E. (2010). Soufi, mon amour (trad. D. Letellier). 10/18. Edición Kindle.
• UNESCO. "The Sema ceremony (Mevlevi)." Representative List of the Intangible Cultural Heritage of Humanity.

Introducción

El campo de la ética pertenece al estudio de los valores —o axiología—, que constituye un componente fundamental de la filosofía desde la Grecia antigua. Abarca saberes como la lógica, la ética y la estética. La ética, con su componente estético, se considera una práctica común a todas las experiencias humanas, mediante la cual las sociedades se edifican hacia lo mejor, lo bueno y lo óptimo. La pregunta más importante que se plantea es: ¿cómo puede vincularse la ética con la belleza y la perfección? ¿Exige ello una mirada estética sobre la existencia y la vida? ¿Vincular y articular las perspectivas estética y ética es un camino para alcanzar la justicia y la moderación, y por tanto lo bueno?

En el pensamiento de Ibn ʿArabī se encuentra una invitación a encarnar los Nombres divinos para asemejarse al Origen y hacer advenir lo divino en el mundo, mediante una perfección que reúne, existencialmente, los atributos de majestad y belleza, y, socialmente, las «leyes de las virtudes». La cuestión decisiva es aquí: ¿la llamada sufí a encarnar los atributos de la Verdad es lo que hace de esta vía un complemento de la religión? ¿Puede considerarse este campo de la gnosis como la manifestación estética de la religión? ¿La gnosis, con su enfoque revelador, es el fundamento de una regla estética de la moral? ¿Qué lugar ocupan los significados estéticos —la majestad— en la construcción de prácticas de buen gusto entre personas y entre religiones?

1. Lo ético entre lo estético y lo teológico

En la Edad Media, el arte se vinculaba a lo sagrado para crear una armonía con la religión y elevar el alma humana en el plano de la fe. El origen de la presencia de la religión radica en la relación existencial entre Dios y el mundo —la humanidad—. El triunfo de la visión teológica medieval convirtió al arte en objeto de interrogación, en particular en lo que concierne a la representación, a través de preguntas como las siguientes: si la representación es un acto creador, ¿no podría considerarse una imitación del acto divino? ¿Fue precisamente la cuestión de la imitación la que condujo a ciertas reservas respecto de las prácticas artísticas creadoras?

El arte islámico mantiene un vínculo profundo con la religión, pero esta característica no debería negar su alcance universal. La creación más importante que cristalizó este arte es la «arquitectura». Afif Bahensi considera que el arte islámico ha sufrido prohibición y represión, lo que ha dificultado su integración, porque históricamente se impuso una actitud cautelosa hacia la representación, allanando el camino para una centralidad occidental presentada como si fuera el origen mismo del arte. Estas actitudes reductoras con respecto al arte islámico han desembocado, como él afirma, en:

«La convicción de que el arte plástico, tal como lo define Occidente en la época griega, el Renacimiento, el Barroco y hasta hoy, es la única forma legítima de arte.»

1. La consideración del arte árabe e islámico como un arte decorativo que, según Occidente, no alcanzaba la imagen correcta del arte.
2. La atribución de la ausencia, en los países árabes, de artes plásticas como las del Renacimiento a la prohibición islámica de la representación figurativa, que dio paso a la caligrafía árabe abstracta.

La cuestión de fondo, en este contexto, es por tanto: ¿el arte decorativo islámico es más valioso que el arte plástico (la figuración)? ¿Reducir el arte islámico a sus dimensiones abstractas y decorativas disminuye su estatus y su creatividad?

El estatuto del arte — la belleza entre cautela y temor

Reducir el arte a su dimensión cuantitativa limita su sentido a lo aparente y superficial, lo que lo separa de su esencia como figuración y configuración, o como aproximación de lo trascendente y sublime. La dimensión cuantitativa ata el arte a la corporeidad, es decir, a lo material. A la inversa, la perspectiva gnóstica islámica, por su dimensión espiritual, busca ensanchar el espacio de la creatividad articulando arte, religión y filosofía. Esta tríada constituye la base del discurso del arte; no se deja conciliar con una medida cuantitativa, porque la fuerza de este vasto espacio reside precisamente en ser un reservorio de lo espiritual.

Por ello, en el seno del arte islámico se desarrolló una práctica de las artes de la forma a partir del interés de los musulmanes por la caligrafía árabe, la arquitectura, las ciudades y los lugares de culto. Claude Obeid estima que el islam prohibió la figuración —o la imitación— de lo sublime y trascendente, lo que suscitó la atención hacia prácticas fundamentales, entre las cuales las más importantes son:

1. La caligrafía, como herramienta para escribir las palabras del Noble Corán, que se convirtió en uno de los fundamentos de una estética encarnada en la arquitectura.
2. La unidad de las artes islámicas, que consiste en presentar una religiosidad estética, basada en conceptos ideológicos y espirituales.

3. Los significados místicos de los valores estéticos

La época contemporánea ha visto un retorno de lo religioso, con el fin de reconstruir vínculos existenciales y morales con lo divino trascendente. Este retorno no es una reducción política de la religión, transformándola en un proyecto social rígido, sino más bien un esfuerzo por comprenderla a partir de significados místicos. En este marco, Toshihiko Izutsu desarrolló una tesis sobre la posible relación entre Dios y el ser humano en el Corán, a partir de cuatro determinantes:

1. La relación existencial entre Dios y el ser humano, que remite a significados propios de la creación y del destino humano.
2. La relación comunicativa entre Dios y el ser humano, cuya base es no lingüística y se funda en la adoración.
3. La comunicación lingüística entre Dios y el ser humano, ligada al estatuto de la revelación, es decir, a la Palabra de Dios.
4. La relación ética entre Dios y el ser humano, ligada al Dios de misericordia, o al «Dios moral».

La relación moral entre Dios y el ser humano, en el islam, constituye la profundidad problemática de los significados religiosos, definida por conceptos como gratitud, incredulidad, fe, reconocimiento, misericordia, etc. A este respecto, el fundamento moral afirma: «El legado más destacado del pensamiento religioso que surgió en el mundo semítico —ya se trate del judaísmo, el cristianismo o el islam— es que el concepto de Dios es ético en su esencia. La relación entre Dios y el ser humano debe ser igualmente ética por naturaleza. Dicho de otro modo, Dios se comporta con el ser humano de una manera ética, es decir, como un Dios de justicia y bondad; y se espera del ser humano que responda a esta iniciativa divina de manera ética. En una religión como el islam, es un momento crucial y delicado de su estructura que los seres humanos respondan verdaderamente de la manera moral correcta. No se trata simplemente de la cuestión del bien y del mal humanos, como en la época preislámica. La moralidad formaba parte integrante de la religión, y la religión en su conjunto arraigaba en ella y dependía, sin duda, de la respuesta moral de los seres humanos.»

La relación de valor entre Dios y el ser humano —el mundo— se define por la responsabilidad moral: el ser humano procura responder estéticamente al discurso divino practicando obras justas y buenas. Este concepto, elaborado por Toshihiko a partir de la imagen moral de Dios, no es exclusivo del islam; se encuentra también en el cristianismo y el judaísmo, es decir, en las religiones abrahámicas en general. Los seres humanos deben esforzarse por actualizar esta imagen moral en el mundo, a través de sus múltiples relaciones con el Creador, para difundir los valores de justicia y bondad. Porque la moralidad complementa y culmina la religión: no se reduce a la distinción entre el bien y el mal. Porta una dimensión universal compartida por todas las religiones y todas las identidades. ¿Cuál es la naturaleza de la respuesta de la humanidad a este valor divino universal? ¿Cuál es el camino para establecer vínculos existenciales con Dios?

Si la ética es inherente al discurso religioso en general, ¿cuáles son sus determinantes espirituales como ética? ¿Cómo circula socialmente? ¿Es el arte, como perspectiva estética de lo real, la vía ideal para presentar estos significados de un modo «de buen gusto», que complete a la religión misma?

Conviene señalar que la estética islámica posee un rico vocabulario ligado a la religión: el punto, la letra, la media luna, el arco, el cubo (la Kaaba), los círculos… En otras palabras, formas geométricas cargadas de significados simbólicos, que encarnan creencias y sentidos relativos al universo y a la vida. El interés del misticismo islámico por la estética de las formas y la simbólica de las letras (las letras iniciales de las suras) pretende expresar el espíritu de la religión y sus significados ocultos mediante una ética estética. Esto se encarna en las formas de las letras, caracterizadas por su tendencia a la circularidad y, por tanto, a la perfección. Ibn ʿArabī lo cristalizó trazando círculos y múltiples formas en sus libros para expresar la verdad del universo: la perfección del círculo, cuyo origen es la línea, y el de ésta, el punto.

La esencia de la vida, según el «Gran Sheij», es su naturaleza estética, representada por su tendencia a la circularidad, desde las hojas de los árboles hasta los seres humanos. Pues todos los seres aspiran a la perfección y, por consiguiente, al sentido divino o al seno de la existencia, allí donde el ser es un punto o una semilla. Este uso estético se extiende a los usos cotidianos y sociales, con atención a los lugares de culto para fomentar la meditación: estas formas «circulares» se vuelven un estímulo de gustos, deseos y costumbres, como en las prácticas de la circunvalación ritual y los círculos de dhikr. Esta articulación entre meditación sufí y adoración se manifiesta también en el arte sufí oriental, en particular en el arte budista, como lo ilustra el «mandala».

En la experiencia de Ibn ʿArabī, estas formas redondeadas se configuran a través de las imágenes de las letras, para hacer aflorar sus significados esotéricos, símbolos de verdades existenciales. En su libro Al-Mīm, Al-Wāw y Al-Nūn, destaca la importancia del giro en estas letras, que funda su nobleza porque «el último es el primero». Dice: «Las letras M, W y N, cuyo último es su primero, no tienen ni primero ni último. Sabed —que Dios os guíe— que las letras son un secreto del Dios Altísimo, y que su conocimiento cuenta entre las ciencias más nobles, guardadas junto a Dios.»

La nobleza de estas letras reside en su forma redondeada: la M apunta hacia abajo, la W hacia arriba, y la N procede de la letra L, compuesta de dos letras: A y el hueco de la L. Este último es la «nūn inferior». Esto es lo que dice el Gran Sheij sobre estas letras redondeadas: «Lo que aparece de ello en el número no es sino la mitad de un círculo, a semejanza de lo que aparece de los cielos y de lo que aparece de la creación; pues la creación del mundo es esférica: una mitad es visible y una mitad es invisible.»

Teología de las manifestaciones

Souad Ayada aborda la teología sufí a partir de la idea de las manifestaciones, subrayando que el sufismo es la práctica de lo que ella llama un «islam de las manifestaciones», que conjuga los significados trascendentes del monoteísmo con significados analógicos. Mirar la verdad desde un único ángulo constituye, según ella, una caída en una «epistemología reduccionista», que ha producido la intolerancia religiosa como rechazo de la mediación contemplativa: es decir, la práctica de configurar las realidades en imágenes y grados, y, por ello, la hostilidad hacia la representación.

Souad Ayada sostiene que la posibilidad de construir una estética islámica se manifiesta con mayor fuerza en el tratamiento que Ibn ʿArabī dedica a la teoría de la existencia y a la ética, a través de las cuestiones siguientes:

1. La idea de las manifestaciones, como horizonte metafísico de la relación de Dios con el mundo, definida por mediaciones existenciales y grados.
2. La afirmación de que, en la perspectiva gnóstica, Dios es moral, fundado en el atributo de la misericordia (la misericordia precede a la ira).

El concepto de la misericordia divina ocupa un lugar central en el pensamiento de Ibn ʿArabī. Procede de una sabiduría divina, manifestada bajo formas variadas en la práctica de los profetas. El propósito de Ibn ʿArabī es reconducir este concepto —la misericordia— a su origen divino, es decir, a los Nombres divinos manifestados en el mundo; y la existencia de los profetas no es sino la actualización de esa misericordia en el mundo. Esta manifestación saca los significados existenciales de la verdad fuera de su abstracción, pues —como lo ve Souad Ayada— la reducción abstracta reposa sobre una religión moral autoritaria.

5. La estética de las manifestaciones, o la composición estética

La estética de la ética gnóstica se guía por las leyes de la virtud y la evitación del vicio. Por estas leyes se realiza una existencia misericordiosa, gracias a la cual el alma humana se refina para encarnar actos de bondad y beneficencia, despertando un mundo oculto y místico: el mundo de los sentimientos compartidos por todas las personas y todas las religiones. Con este sentimiento, la composición estética se realiza como un acto creador libre, sometido ni a la razón, ni a los sentidos, ni a la imaginación ordinaria, sino a una imaginación libre y creadora. Así, la estética sufí se construye fuera de todo interés o utilidad, porque el mundo de los sentimientos se ensancha hasta incluir al otro y al disidente, mediante la «compañía erudita» como relación espiritual y afectiva.

En la compañía erudita, la relación espiritual con el prójimo se orienta hacia la convivencia, liberando al ser humano de la autoridad doctrinal al desarrollar estéticamente el gusto humano y vincularlo con la vida y sus significados espirituales. Ibn ʿArabī cristalizó este enfoque estético de la vida en su encuentro con un «hacedor de imágenes» (pintor) de Konya, diciendo: «Me impresionó lo que vi en Konya, en Grecia, en casa de un hacedor de imágenes a quien habíamos probado, y que nos hizo beneficiarnos de su oficio por medio de una imaginación que no tenía. Un día pintó un pájaro y ocultó en él un defecto imperceptible, y luego nos lo trajo para poner a prueba nuestro juicio en materia de pintura. Teníamos un halcón; cuando lo vio, se le soltó de la mano y corrió hacia la imagen con sus garras, imaginando que era un pájaro real, con los colores de sus plumas. Los presentes se asombraron de su destreza y él me dijo: ¿qué dices de esta imagen? Yo le dije: es perfecta, salvo que hay un defecto oculto… Le dije: sus patas son ligeramente demasiado largas en proporción a la imagen. Se levantó, me besó la cabeza y dijo: lo hice adrede para ponerte a prueba.»

El encuentro con el hacedor de imágenes de Konya refleja una actitud de juicio respecto del acto de figuración, tal como se expresa en la observación del «Gran Sheij» sobre lo que le faltaba a la imagen del artista: el componente espiritual, o la vida, simbolizada por los pelos. La vida de la imagen está en el cuerpo, que no es más que una forma —como la definen los hacedores de imágenes—, pero su sentido reside en su profundidad oculta: esos sentimientos que no pueden fotografiarse y que, sin embargo, son el objeto mismo del sentir, porque son la fuente de las manifestaciones. Ibn ʿArabī llama al hacedor de imágenes a adoptar el «equilibrio de la imagen», pues, a su juicio, es necesario vincular la figuración con la manifestación para asumir el Nombre divino del «hacedor de imágenes». Dice: «De este Nombre toman [su arte], y es la fuente de la destreza de los hacedores de imágenes en el equilibrio de las bellas imágenes…»

En la compañía erudita, la relación espiritual con el prójimo se orienta hacia la convivencia, liberando al ser humano de la autoridad doctrinal al desarrollar estéticamente el gusto humano y vincularlo con la vida y sus significados espirituales. Ibn ʿArabī cristalizó este enfoque estético de la vida en su encuentro con un «hacedor de imágenes» (pintor) de Konya, diciendo: «Me impresionó lo que vi en Konya, en Grecia, en casa de un hacedor de imágenes a quien habíamos probado, y que nos hizo beneficiarnos de su oficio por medio de una imaginación que no tenía. Un día pintó un pájaro y ocultó en él un defecto imperceptible, y luego nos lo trajo para poner a prueba nuestro juicio en materia de pintura. Teníamos un halcón; cuando lo vio, se le soltó de la mano y corrió hacia la imagen con sus garras, imaginando que era un pájaro real, con los colores de sus plumas. Los presentes se asombraron de su destreza y él me dijo: ¿qué dices de esta imagen? Yo le dije: es perfecta, salvo que hay un defecto oculto… Le dije: sus patas son ligeramente demasiado largas en proporción a la imagen. Se levantó, me besó la cabeza y dijo: lo hice adrede para ponerte a prueba.»

El encuentro con el hacedor de imágenes de Konya refleja una actitud de juicio respecto del acto de figuración, tal como se expresa en la observación del «Gran Sheij» sobre lo que le faltaba a la imagen del artista: el componente espiritual, o la vida, simbolizada por los pelos. La vida de la imagen está en el cuerpo, que no es más que una forma —como la definen los hacedores de imágenes—, pero su sentido reside en su profundidad oculta: esos sentimientos que no pueden fotografiarse y que, sin embargo, son el objeto mismo del sentir, porque son la fuente de las manifestaciones. Ibn ʿArabī llama al hacedor de imágenes a adoptar el «equilibrio de la imagen», pues, a su juicio, es necesario vincular la figuración con la manifestación para asumir el Nombre divino del «hacedor de imágenes». Dice: «De este Nombre toman [su arte], y es la fuente de la destreza de los hacedores de imágenes en el equilibrio de las bellas imágenes…»

Un obispo de las hijas del espíritu, sin cargo
Se ven en ella las luces de la Ley

Una belleza despojada de todo adorno lleva, en su mirada, el secreto divino de la iluminación, libre de los artificios cosméticos que las mujeres añaden a sus cuerpos. Esto es lo que hace de ella —el orden— la encarnación de la perfección moral: por su saber y su refinamiento, es un modelo de bondad pura.

En consecuencia, el conocimiento estético combina «constancia y color»: se trata de un saber específico acerca de «Ibn ʿArabī» como «estabilidad en el color», es decir, un conjunto de gustos cuya fuente es la gente del rostro. La gente de las manos sólo lo recibe por mediación de la gente del rostro; del mismo modo, la gente del rostro no lo obtuvo del rostro, sino a partir de esas imágenes. La razón es que esas ciencias tienen gustos distintos, mientras que el rostro no admite diferencia.

A la gente del rostro se la describe como la gente de la manifestación, porque conoce la verdad en su totalidad (su unidad), mientras que la gente de las manos es la gente de las verdades detalladas. La gente de las manos no tiene otro remedio que recibir de la gente del rostro, para preservar lo que Ibn ʿArabī llama «el espectador moderado» y conservar el don de los Nombres en la creatividad. Por ello, el «Gran Sheij» de Konya advirtió de la importancia de este don —el don de los Nombres— para los hacedores de imágenes: la fuerza de la creatividad reside en la alianza de la majestad y la belleza, de la permanencia y el color, siempre que la finalidad estética sea gnóstica, es decir, que siga el movimiento de las manifestaciones.

Conclusión

Fundar la ética en lo espiritual y en lo estético es construir una visión universal de la existencia y de la verdad, más allá de los encierros identitarios. Pues una mirada estética sobre la vida hace de los seres humanos seres pertenecientes a la humanidad y a su ética —estética— majestuosa: una pertenencia hermosa, una identidad abierta al otro, más allá de todo fanatismo ideológico. Es pertenecer a la humanidad y al universo en general, preservando y protegiendo la vida, en lugar de destruirla mediante el asesinato o la violencia; hacerla devenir una «obra de arte», como lo ve Michel Maffesoli. Esto profundiza una postura de juicio basada en la moderación, en la que las prácticas éticas se encarnan estéticamente y con discernimiento.

La ficción francófona magrebí y la promoción de un patrimonio islámico en constante evolución

Bajo el cielo de Orán de Najib Redouane como ejemplo

Ponencia presentada por: Noureddine Fadily — Universidad Hassan I de Settat (Marruecos)

Marco general

Desde sus inicios, la literatura magrebí escrita en francés ha concedido una atención particular al patrimonio islámico, que determina de manera decisiva tanto las motivaciones de los personajes como la orientación general del relato.

Bajo el cielo de Orán es una novela de Najib Redouane que vuelve sobre la historia argelina antes y después de la colonización. Este trasfondo histórico sirve de escenario a situaciones humanas y existenciales, y ofrece al lector una invitación a descubrir prácticas y rituales religiosos que configuran el bienestar espiritual de los protagonistas: a la vez fuente de consuelo y anhelo de libertad y de justicia, individual y colectiva.

Objetivo del estudio

El análisis pretende esclarecer dos dimensiones complementarias:

• Examinar el paisaje islámico en términos de rituales, vínculos y prácticas, atendiendo tanto a su perdurabilidad como a sus transformaciones.
• Poner de relieve la estética del patrimonio islámico tal como se construye y se narra en la novela.

El paisaje islámico en la novela

Más allá de la información histórica que transmite, la novela perfila la cultura argelina a través de su apego a los valores religiosos y de su encuentro prudente con la modernidad. Los referentes religiosos atraviesan prácticas culturales propias de la sociedad argelina y de su identidad arabo-musulmana.

La narración alterna momentos de alegría y periodos de duelo. Tanto las ocasiones felices como las dolorosas brindan oportunidades para volver a rituales religiosos que constituyen una identidad inequívoca. Bodas, compromisos, fiestas religiosas y funerales jalonan el despliegue cronológico del relato, como un trasfondo que resuena con el horizonte civilizatorio arabo-musulmán en su conjunto.

Ejemplo de un acontecimiento luctuoso

Cuando el difunto es acompañado hacia su última morada, los ritos funerarios pasan a primer plano y permiten presentar usos y costumbres locales.

La primera etapa es el lavado del cadáver. Quienes realizan el lavado deben purificarse previamente. El cuerpo, desnudo, se coloca sobre una mesa elevada y se orienta hacia La Meca. Mientras se cubren las partes íntimas con un paño opaco, quienes lavan comienzan por la mano izquierda, deslizan una tela por debajo, eliminan todo rastro de sangre, vacían suavemente el abdomen, taponan las heridas con algodón y limpian dientes, boca y nariz.

Es imprescindible empezar por el lado izquierdo antes de pasar al derecho, y proceder de arriba abajo durante las abluciones, comenzando por la cabeza y el rostro. Para que el rito se cumpla adecuadamente, se recomienda no voltear el cuerpo boca abajo contra la mesa. Este momento solemne se realiza con particular atención, acompañado por recitaciones coránicas e invocaciones devocionales.

El cuerpo se lava con jabón, se seca tres veces consecutivas con paños blancos limpios y se envuelve en un sudario de algodón blanco. Antes de cerrar el sudario, se perfuma el cuerpo con almizcle. A continuación, se desarrolla toda una secuencia:

"Se deslizaron las tres sábanas por debajo de los restos, se espolvorearon sus esquinas con almizcle y se fueron plegando una tras otra: primero el paño izquierdo, luego el derecho, y así sucesivamente con cada capa. El conjunto se aseguró con tiras que se anudaron a la altura de la cabeza, los costados y los pies." (Bajo el cielo de Orán, p. 204)

La etapa siguiente consiste en trasladar el cuerpo a la mezquita. En una sala del sótano, un hombre se coloca frente al féretro y entona versículos coránicos. Al término de la recitación se pronuncian las despedidas. Acto seguido, la comunidad espera la oración fúnebre, celebrada ante el féretro que contiene el cuerpo y que está cubierto por una tela bordada con versículos del Corán. Tras la oración, el sudario se coloca en la ambulancia y una comitiva se dirige al cementerio, donde el cuerpo se deposita en la tumba antes de cubrirlo con losas de piedra y tierra. El entierro se realiza mientras se lee el Corán y se concluye con oraciones de despedida.

Ejemplo de un acontecimiento gozoso

Los relatos de alegría se vinculan asimismo a las fiestas religiosas y hacen visibles prácticas culturales arraigadas en tradiciones ancestrales. La narración evoca la dicha de los protagonistas cuando se aproxima y se celebra la Fiesta del Sacrificio. El cordero es el animal emblemático, y su elección se hace con meticulosidad: se comprueba que no esté lesionado levantándolo por la parte trasera y palpando las vértebras lumbares y la cola. Una vez elegido el ovino ideal, se lo lleva a casa y se lo recibe con ululaciones.

El sacrificio ritual comienza tras la oración del Eid. El lugar de la inmolación se dispone junto a un hoyo (llamado mejra) que sirve como canal de desagüe para facilitar el sacrificio. El debbah degüella al cordero, en cuya frente se ha puesto una mancha de henna. Al mismo tiempo, la gente se apresura a retirar la sangre derramada y "se pone a limpiar las vísceras y a preparar la comida del primer día, reservada a la parrilla de el-fwad: brochetas y melfouf. Mientras tanto, los hombres llevaban las cabezas y las patas al horno para chamuscarlas y eliminar cualquier resto de lana. Para celebrar este banquete familiar por todo lo alto, la cena incluyó un tajín con bouselouf y cuscús con osbane." (Bajo el cielo de Orán, p. 111)

La estética del patrimonio islámico

La construcción de la novela desvela progresivamente, en un recorrido cronológico, "la capacidad de la novela para trazar vínculos temporales e históricos; vínculos que pueden entenderse como simbólicos, como lazos que figuran, a lo largo del tiempo, las relaciones del yo consigo mismo, del yo con los otros y de los otros entre sí, dentro de la singularidad manifiesta de las representaciones contemporáneas." (Jean Bessière, La novela contemporánea, o la problemática del mundo, p. 149)

La identidad musulmana constituye el eje del relato. La continuidad de las prácticas religiosas y el apego a los rituales musulmanes convierten la historia en un cruce donde se encuentran tradición y modernidad. La generación mayor permanece estrechamente ligada a los valores musulmanes; mediante sus acciones, su enseñanza y su aprendizaje, asegura tanto la centralidad como la perdurabilidad de un patrimonio islámico en constante evolución.

Siham AMRAOUI

Eje 1: Ética y estética en el patrimonio islámico: historia, lengua y filosofía

Ética sufí y estética distópica en El viaje de Ibn Fattouma de Naguib Mahfouz

La novela se abre con una frase que funciona como umbral metafísico: "Vida y muerte, sueño y vigilia: fases por las que el alma desconcertada transita paso a paso, recogiendo signos y pistas, tanteando en el océano de la oscuridad, aferrándose obstinadamente a una esperanza que se renueva y sonriendo enigmáticamente" (Mahfouz, Naguib. The Journey of Ibn Fattouma, p. 5). Con este íncipit, Naguib Mahfouz advierte de inmediato al lector: el viaje de Ibn Fattouma (el viaje de Qindil) no será un simple desplazamiento geográfico sobre un mapa físico. Desde el inicio, se trata de una arquitectura onírica y espiritual. Las "etapas" mencionadas no son meras ciudades, sino maqāmāt—estaciones del desconcierto del alma ante un mundo que ha perdido su sentido. Así, el viaje no se presenta como conquista del espacio, sino como navegación por un "océano de oscuridad" en busca de una luz que el mundo material parece haber extinguido.

The Journey of Ibn Fattouma se publicó en 1983, en un periodo marcado por un profundo desencanto político en el mundo árabe—y en Egipto en particular—tras el asesinato de Sadat y el agotamiento de las grandes ideologías del siglo XX. La obra constituye una metamorfosis radical del género clásico de la riḥla (relato de viaje) árabe, parodiando en particular los célebres viajes de Ibn Battuta en el siglo XIV. Sin embargo, mientras Ibn Battuta recorría el espacio geográfico para documentar la unidad del Dār al-Islām, el protagonista de Mahfouz viaja a través del tiempo histórico. La novela (1983) relata la búsqueda espiritual y política de Qindil, un hombre desencantado con su patria, que emprende camino en busca de una sociedad ideal llamada Dār al-Jabal. En el trayecto atraviesa una serie de tierras simbólicas, cada una llamada "Dār", que representan distintos modelos institucionales: tribalismo (Dār al-Mashriq), teocracia (Dār al-Ḥayra), liberalismo (Dār al-Ḥalba) y seguridad totalitaria (Dār al-Amn). Cada "Dār" aparece al principio como una utopía, pero termina revelando sus contradicciones internas, su degradación moral y su vacío espiritual. La novela se convierte así en una alegoría filosófica en la que el fracaso de cada sistema refleja la crisis profunda de sentido en la existencia humana.

Mahfouz abandona el realismo social de sus obras anteriores (como La trilogía de El Cairo) en favor de una alegoría universal estructurada en torno al exilio del Dār al-Islām. Qindil explora así las "ruinas" de la historia humana, visitando tierras (Dārs) que funcionan como arquetipos de sistemas políticos fallidos: el tribalismo primitivo de Mashriq, el autoritarismo absoluto de Ḥayra, la libertad capitalista de Ḥalba y la seguridad comunista de Aman. Cada tierra es una "utopía falsa": un experimento político que prometió felicidad y solo entregó corrupción y vacío espiritual.

Para captar plenamente la estrategia crítica de Mahfouz, es esencial situar su relato en la intersección de dos ejes conceptuales: la ética del camino sufí y la estética de la distopía. La ética sufí—en pensadores como al-Ghazālī e Ibn ʿArabī—no es una doctrina de retirada, sino de transformación interior disciplinada (tazkiyat al-nafs), por la cual se alcanza la verdad mediante etapas progresivas de desvelamiento (kashf). Frente a esa ética de interioridad, Mahfouz construye una estética exterior del engaño. Cada Dār parece encarnar una utopía—paz, igualdad, seguridad—pero se revela como una distopía camuflada. El término "utopía", acuñado por Tomás Moro en 1516, designaba originalmente un "no-lugar" (del griego ou-topos): una sociedad ideal que no existe en ninguna parte. Su doble oscuro, la distopía, surge cuando esos ideales se traicionan—cuando la promesa de justicia se convierte en mecanismo de opresión. El genio de Mahfouz consiste en escenificar una y otra vez esa traición, haciendo al lector cómplice de la esperanza—y del desencanto—que genera cada sistema político. La novela, por tanto, no es solo una crítica de regímenes externos; es una meditación sobre la imposibilidad de una salvación terrenal sin transfiguración interior.

Para comprender este recorrido, hay que reconocer que Mahfouz—formado como filósofo—moviliza la mística no como evasión de la realidad, sino como arma crítica, un instrumento para denunciar los fracasos de las cosmovisiones materialistas e institucionales. El viaje funciona como "sueño despierto", por retomar el concepto de Ernst Bloch (Bloch, Ernst. The Principle of Hope, p. 3): un sueño no de fuga, sino de confrontación. De forma significativa, la novela comienza con una escena que difumina las fronteras entre memoria y sueño, sugiriendo que Qindil narra no solo un viaje, sino una visión simbólica modelada por un trauma histórico profundo.

Sostenemos que la corrupción política observada en las ciudades es el síntoma de una enfermedad más honda. La tiranía exterior del Estado no es sino la proyección de la enfermedad interior del corazón humano. En consecuencia, el texto opera en dos planos: un plano psicoanalítico, donde las ciudades representan el "retorno de lo reprimido" colectivo (la violencia y las neurosis de la historia), repitiendo patológicamente tensiones históricas no resueltas—desde la violencia primitiva hasta el control hipermoderno—; y un plano sufí, donde la repetición no señala el fracaso de la evolución, sino una desorientación del corazón. La curación, como sugiere Mahfouz, no reside en la reforma institucional.

Esto nos conduce a las preguntas centrales de nuestro análisis:

• ¿Cómo revela la estética distópica desplegada en la representación de cada Dār las contradicciones internas y la degradación ética de los sistemas institucionales?
• ¿De qué modo ofrece la ética sufí una visión alternativa de la justicia que trasciende la reforma política?
• ¿Cómo funciona el silencio narrativo en torno a Dār al-Jabal como estrategia para proteger el ideal utópico de la corrupción?

Nuestro argumento se desarrolla en tres etapas:

1. La geografía de las distopías.
2. Ética sufí: diagnóstico de los corazones enfermos.
3. Dār al-Jabal / Al-Bidāya: una utopía protegida en lo Invisible.

I. La geografía de las distopías: "retrotopías" y retorno de lo reprimido

Esta sección analiza el fracaso de las ciudades visitadas por Qindil no simplemente como lugares geográficos, sino como patología de la historia humana. Sostenemos que los Dārs representados en la novela no son peldaños hacia el progreso; son manifestaciones de una regresión histórica.

1. Las ciudades como "retrotopías" (análisis de Zygmunt Bauman)

Las ciudades por las que pasa Qindil—Mashriq, Ḥayra, Ḥalba, Aman, al-Ghuroub—funcionan como lo que el sociólogo Zygmunt Bauman llama "retrotopías": "Es esta doble negación de la utopía 'moreana'—negación de su negación—la que hoy genera 'retrotopías': visiones que, en lugar de estar vinculadas, como sus 'antecesoras', a un futuro aún no nacido y por tanto inexistente, arraigan en un pasado perdido/escapado/abandonado que, sin embargo, sigue existiendo en forma fantasmal" (Bauman, Zygmunt. Retrotopia, p. 13). Bauman sostiene que cuando una sociedad pierde la fe en el futuro e incapaz de imaginar un nuevo horizonte, inevitablemente se vuelve hacia el pasado, reciclándolo para obtener una falsa sensación de seguridad. Las ciudades de Mahfouz encajan perfectamente en este diagnóstico: son mundos que, incapaces de concebir un futuro auténtico, regresan a repeticiones históricas.

Mashriq (La Tierra del Sol Naciente)

Esta tierra representa un retroceso hacia el tribalismo primitivo y el instinto puro. Refleja el "retorno a las tribus" descrito por Bauman como reacción a la confusión del mundo moderno. En Mashriq, la sociedad se organiza en torno al culto pagano a la luna y a una permisividad sexual anterior a la instauración de la ley moral:

"Fām se hinchó de orgullo: 'Trajo arquitectos y obreros de Dār al-Ḥayra, y la amuebló con los mejores muebles y obras de arte de los que Dār al-Ḥalba se enorgullece de producir…' Guardé un momento de silencio antes de decir: 'Sayyid Fām, hábleme de su religión…' 'La gente de al-Mashriq adora la luna. La noche de luna llena la divinidad aparece en toda su perfección, y ellos se reúnen en el desierto para orar alrededor del sacerdote; luego celebran los rituales bailando, cantando, emborrachándose y haciendo el amor…'" (Mahfouz, Naguib. The Journey of Ibn Fattouma, p. 21).

Se trata de la infancia de la humanidad, donde los instintos "primitivos" se desatan por completo—ilustrando la etapa previa a la cultura que evoca Freud cuando escribe que "es imposible no ver en qué gran medida el edificio de la civilización se levanta sobre la renuncia a las satisfacciones instintivas, y cuánto presupone precisamente la no satisfacción… de poderosos instintos" (Freud, Sigmund. Civilization and Its Discontents, p. 28). Qindil contempla una sociedad que aún no ha accedido a la razón, y que representa la etapa más antigua y más cruda de la asociación humana.

Ḥayra (La Tierra de la Confusión)

Ḥayra representa un regreso al modelo feudal del dios-rey y de la desigualdad soberana. Aquí la regresión es política: el gobernante reclama divinidad absoluta, declarando: "La tierra de Ḥayra es la tierra de Gebel" (Mahfouz, Naguib. The Journey of Ibn Fattouma, p. 43). Esta ciudad recicla el trauma histórico de la monarquía absoluta y del despotismo. Es una retrotopía que busca estabilidad mediante la sumisión total del súbdito a una autoridad divinizada, anulando de hecho la autonomía humana y repitiendo la "pesadilla de la historia" en la que el poder se concentra en una sola figura aterradora.

Aman (La Tierra de la Seguridad)

Aman es una crítica del Estado totalitario de seguridad (en paralelo con un modelo comunista fallido). Bauman observa que, en ausencia de un futuro viable, las sociedades a menudo canjean libertad por seguridad, creando un sistema cerrado: "el espíritu de la utopía… consiste en reconciliar, por fin, seguridad y libertad—un logro que la visión original y su primera negación no intentaron, o no consiguieron" (Bauman, Zygmunt, p. 16). Aman ofrece justicia y empleo para todos, pero al precio de aniquilar al individuo. A Qindil le dicen—mientras le muestran la Ciudadela—que "Este es el tribunal de la historia. Aquí los enemigos del pueblo han sido condenados a muerte" (Mahfouz, Naguib. The Journey of Ibn Fattouma, p. 111). Es una sociedad donde la libertad individual se castiga con la muerte y donde "¡La ley es sagrada!" (Mahfouz, Naguib. The Journey of Ibn Fattouma, p. 113). Aquí el Estado sustituye a Dios, y el "horizonte" se clausura deliberadamente por el gobierno para impedir cualquier visión más allá del mundo material.

2. El sueño freudiano: la historia como neurosis

Pasamos ahora de un análisis sociológico de las "retrotopías" a una lectura psicoanalítica. Si los Dārs son regresiones, funcionan en el relato como "sueños de ansiedad". Proponemos que el viaje de Qindil no es solo exploración espacial, sino descenso a la memoria traumática de la especie humana, en el que los elementos "reprimidos" de la historia regresan para acosar el presente.

El retorno de lo reprimido

Freud sostiene que la civilización se construye sobre la represión de los instintos primitivos, en particular la agresión y la gratificación inmediata (Freud, Sigmund. Civilization and Its Discontents, p. 28). Sin embargo, lo "siniestro" (das Unheimliche) emerge cuando lo reprimido reaparece: "Si la teoría psicoanalítica tiene razón al afirmar que todo afecto perteneciente a un impulso emocional, sea cual sea su índole, se transforma en ansiedad por efecto de la represión, se sigue que entre los casos de ansiedad habrá un grupo en el que se podrá demostrar que lo aterrador es algo reprimido que ha retornado" (Freud, Sigmund. The Uncanny, p. 56). En The Journey of Ibn Fattouma, las ciudades visitadas por Qindil representan precisamente ese retorno.

• Mashriq (lo primitivo): En Dār al-Mashriq, Qindil se enfrenta a la etapa "infantil" y desinhibida de la humanidad: desnudez, culto lunar y ausencia de ley moral—donde se escucha: "No conocemos ni la eternidad ni el paraíso; ¡solo tenemos la noche de luna llena!" (Mahfouz, Naguib. The Journey of Ibn Fattouma, p. 29). No es una sociedad "nueva", sino la reaparición de instintos primordiales que la civilización moderna (representada por el islam o el liberalismo occidental) creía haber superado.
• Ḥayra (el padre despótico): En Dār al-Ḥayra (la Tierra del Desconcierto), la represión adopta la forma del "dios-rey". Esta sociedad encarna la memoria traumática del "padre primordial": el tirano absoluto que exige sumisión total y cuya autoridad se mantiene mediante el espectáculo de la violencia (cabezas en estacas). Freud sostiene que la "compulsión a la repetición" (Wiederholungszwang) es un rasgo de la neurosis, por el cual el sujeto repite inconscientemente un acontecimiento traumático: "El automatismo de repetición… el hombre que padece neurosis traumática…" (Freud, Sigmund. The Uncanny, p. 23). Ḥayra es una repetición histórica del trauma de la tiranía.

La novela sugiere que la humanidad está atrapada en un ciclo neurótico. Mahfouz es célebre por su atención al paso del tiempo y a la mutabilidad de las civilizaciones; sin embargo, en estas ciudades el tiempo no conduce al progreso: se repliega hacia la violencia.

Así como Freud sostenía que el inconsciente ignora el tiempo y que lo reprimido permanece inalterado, Bloch observa: "La única función que Freud reconoce al inconsciente es reunir lo que ha sido rechazado en otra parte. O, como mucho, sería un Ello que rodea a la conciencia como un anillo cerrado: una especie de instancia heredada, transmitida por la memoria tribal y envolviendo al ser humano consciente" (Bloch, Ernst. The Principle of Hope, p. 61). Los Dārs existen en una temporalidad suspendida en la que los crímenes antiguos (guerra, esclavitud, idolatría) se reescenifican sin cesar. Desde una lente freudiana, entendemos que Qindil no viaja hacia lugares "nuevos"; desentierra una arqueología del sufrimiento humano. El fracaso de estas sociedades es el síntoma de su incapacidad para asimilar su propia historia, lo que las condena a repetirla como distopía.

II. Ética sufí: el guía y el diagnóstico de los corazones enfermos

Tras establecer que los sistemas políticos de la novela operan como repeticiones neuróticas de la historia, nos volvemos ahora hacia el remedio sufí. Mahfouz sugiere que el fracaso político de estas ciudades es, en el fondo, un fracaso espiritual.

1. El viaje como desvelamiento (isfār): una estética de la alegoría

A. La estructura iniciática del viaje (safar)

La estructura narrativa de The Journey of Ibn Fattouma no es meramente picaresca; es iniciática. Debemos interpretar el viaje (safar) a través de su vínculo etimológico y místico con el desvelamiento (isfār). Como señalan al-Qushayrī e Ibn ʿArabī, la palabra safar (viaje) comparte raíz con isfār (desvelamiento / amanecer). La tradición sufí sostiene que el viaje recibe ese nombre porque "desvela el carácter de los hombres" (Ibn ʿArabī, Muḥyiddīn. The Secrets of Voyaging, p. 135). Ibn ʿArabī explica además que también se relaciona—tanto en el sentido de viajar como en el de levantar un velo—con el peligro: el primero por los riesgos evidentes inherentes a todo viaje, y el segundo porque, en tiempos y lugares donde es costumbre que la mujer se cubra el rostro, su descubrimiento es un signo funesto de algo inquietante (Ibn ʿArabī, Muḥyiddīn. The Secrets of Voyaging, p. 135).

El paso de Qindil por los Dārs es, por tanto, un pretexto para una revelación interior. No es un turista que observa costumbres extranjeras; es un "individuo fuera del mundo", por usar el concepto de Louis Dumont sobre el renunciante—alguien que se separa deliberadamente del orden social para diagnosticar sus patologías y buscar una verdad absoluta que ninguna ciudad terrenal puede contener (Elmarsafy, Ziad. Sufism in the Contemporary Arabic Novel, p. 4). Levanta el "velo" de la retórica política impuesta por los líderes (el dios-rey de Ḥayra, los tecnócratas de Aman) para exponer la realidad reprimida del sufrimiento humano y la corrupción subyacente.

B. La estructura de las maqāmāt (estaciones) y el cierre del horizonte

Mahfouz subvierte la estructura sufí tradicional de las maqāmāt (estaciones espirituales). En la hagiografía clásica, el viajero asciende de estación en estación (arrepentimiento, paciencia, confianza), acercándose cada vez más a Dios. En la novela, cada ciudad (Dār) representa una "estación petrificada" (maqām), definida por Ibn ʿArabī del modo siguiente: la estación es fruto de los esfuerzos de quienes siguen el camino espiritual; por lo general es permanente, acompaña al discípulo a lo largo del camino y solo desaparece si ciertas circunstancias justifican su supresión. En realidad, la estación se adquiere por las obras; implica esforzarse, alcanzar, buscar. A través de la estación, los gnósticos alcanzan la perfección. Es un bien que no se les arrebata, no se oculta ni se vela; es constante (Ibn ʿArabī, Muḥyiddīn. The Secrets of Voyaging, p. 244). En Mahfouz, la "estación" deja de ser un peldaño de ascenso espiritual; se convierte en una etapa de detención histórica. Mashriq queda congelada en la estación de los instintos primitivos; Ḥayra, en la de la idolatría autoritaria.

La circularidad del viaje de Qindil—buscando sin cesar una perfección que se le escapa, terminando a menudo en prisión o exilio—ilustra lo que Fredric Jameson llama la necesidad de una "clausura utópica" (Jameson, Fredric. Archaeologies of the Future: The Desire Called Utopia, p. 290). El viajero cree avanzar, pero queda atrapado en un bucle de "retrotopías" porque estas sociedades se niegan a abrirse a lo Trascendente. Son horizontes cerrados que intentan forzar lo absoluto dentro de una forma material y política—produciendo inevitablemente distopía.

C. La contribución de Ibn ʿArabī: el viaje infinito

Para romper ese cierre, Mahfouz moviliza la metafísica de Ibn ʿArabī.

• El viaje infinito: Para Ibn ʿArabī, el viaje hacia la Verdad (ḥaqīqa) "no tiene fin, ni en este mundo ni en el más allá". En el prólogo de The Secrets of Voyaging (Kitāb al-Isfār), añade: "En realidad, no dejamos nunca de viajar—desde el momento en que nosotros y nuestras raíces somos creados—sin fin" (Ibn ʿArabī, Muḥyiddīn. The Secrets of Voyaging, p. 43). Si el mundo terrenal (los Dārs) aparece como un bucle distópico, es porque niega la naturaleza infinita de la búsqueda. Las ciudades pretenden decir "Hemos llegado" (somos el Estado perfecto), mientras que la ética sufí es la del movimiento perpetuo.
• El retorno a sí: Al final de su propio camino espiritual, Ibn ʿArabī comprende que "el viaje que había realizado no era sino dentro de sí mismo, y que era hacia sí mismo adonde había sido guiado" (Ibn ʿArabī, Muḥyiddīn. The Secrets of Voyaging, p. 3). Del mismo modo, el viaje de Qindil es un retorno a su propio "corazón".

III. Dār al-Jabal: la utopía de lo Invisible (el giro teórico)

En esta sección decisiva mostramos cómo Mahfouz trasciende el impasse distópico de los Dārs desplazando el propio concepto de utopía del mapa político al dominio de lo Invisible (al-ghayb).

1. Una utopía protegida: la estrategia de lo no dicho

A. "Salvar la represión": una utopía fuera del texto

A diferencia de las descripciones sociológicas y políticas detalladas de Mashriq, Ḥayra, Ḥalba y Aman, la tierra de Dār al-Jabal (Gebel) nunca se describe en el manuscrito. Permanece estructuralmente "fuera del texto". La novela termina precisamente en el momento de la llegada, al pie de la montaña, cuando el jefe de la caravana declara: "Aquí termina la caravana" (Mahfouz, Naguib. The Journey of Ibn Fattouma, p. 96). El texto se niega a cruzar el umbral. Sostenemos que este silencio no es falta de imaginación, sino una estrategia narrativa deliberada.

B. Proteger el ideal: de "eutopía" a "u-topía"

Si Mahfouz hubiera descrito Dār al-Jabal, inevitablemente lo habría hecho finito—y por tanto corruptible. Como observa Bauman, cuando los proyectos utópicos se fijan a un topos específico (un Estado o un territorio soberano), tienden a perder su impulso orientado al futuro y a recaer en "retrotopías", reciclando modelos pasados de seguridad o tribalismo (Bauman, Zygmunt. Retrotopia, p. 13). Si Gebel se describiera como una ciudad concreta, correría el riesgo de parecerse a Aman (seguridad comunista) o a Ḥalba (libertad capitalista), ambas incapaces de ofrecer una "pureza total". Al dejar Gebel sin describir, Mahfouz lo protege de convertirse en una retrotopía.

Interpretamos Gebel a través del concepto de "conciencia anticipatoria". Jameson sostiene que la auténtica función utópica está impulsada por una conciencia anticipatoria que se orienta hacia lo que aún no ha llegado, porque remite a posibilidades reales todavía no actualizadas, ya que no se han cumplido todas las condiciones de su realización (Jameson, Fredric, The Politics of Utopia, p. 8). Esa realización suele ir acompañada de una "melancolía del cumplimiento", pues la realidad nunca coincide con el sueño.

Gebel es así una "imagen-deseo" (Wunschbild) que guía al viajero y, al mismo tiempo, se niega a coagular en un "hecho" material, en el sentido de Bloch: "el desear interesado es la 'melodía de la pulsión'; es lo que libera la voluntad y le susurra lo que debe querer" (Bloch, Ernst. The Principle of Hope, p. 51). Permanece como u-topía en el sentido etimológico estricto (del griego ou-topos): un "no-lugar", un lugar que no existe en ninguna parte del mundo físico y que, por ello, no puede ser corrompido por la historia.

2. El paso al kashf (desvelamiento directo)

A. Más allá de la razón política

La necesidad de acceso al kashf en Dār al-Jabal es estructuralmente distinta del acceso a las ciudades anteriores. Mientras Mashriq, Ḥayra y Aman pueden analizarse desde la sociología o la ciencia política (Freud/Bauman), Gebel se resiste a la categorización racional.

Definición de kashf

En la doctrina sufí—especialmente en Ibn ʿArabī y al-Qushayrī—kashf ("desvelamiento") es un estado de revelación divina directa, alcanzado no por el intelecto sino por el "desvelamiento del corazón" tras el combate espiritual. El kashf permite trascender los límites de la percepción sensorial y del razonamiento, abriendo acceso a la esencia de Dios—un acceso al que la razón por sí sola no llega (Hidayatulloh, Taufik. Ibn ʿArabī's Hermeneutics, p. 65). Es un conocimiento que elude las facultades sensoriales y racionales, dejando que las verdades divinas se derramen directamente en el corazón.

Los límites de la razón

Mahfouz sugiere que la razón política—la razón que construyó los sistemas fallidos de Aman y Ḥalba—es insuficiente para la etapa final. Como sostiene Ibn ʿArabī, quien se limita a argumentos racionales no puede recibir conocimiento divino; el mundo espiritual está "más allá del intelecto" (Abrahamov, Binyamin. Ibn al-ʿArabī and the Sufis, p. 159). Qindil no puede entrar en Gebel como un mero viajero: debe "desvelarlo".

B. Ghuroub como cámara de disciplina ascética (khalwa)

Antes de llegar a la montaña, Qindil debe cruzar Dār al-Ghuroub (la Tierra del Sol Poniente). En la economía del relato, esta tierra funciona como khalwa (retiro espiritual) sufí.

Purificar el corazón

En Ghuroub, el Sabio enseña que quienes se preparan para Gebel deben extraer de sí mismos "poderes ocultos" y purgar "deseos depravados" (Mahfouz, Naguib. The Journey of Ibn Fattouma, p. 91). Esto remite a la práctica sufí de la tazkiya (purificación del alma), requisito para recibir la maʿrifa (gnosis).

C. No "El fin" (nihāya), sino "El comienzo" (al-bidāya)

El elemento estructural más importante de la novela es el título de su último capítulo. En lugar de terminar con "El fin" (nihāya), Mahfouz titula la etapa final "Al-Bidāya" ("El comienzo") (Mahfouz, Naguib. The Journey of Ibn Fattouma, p. 95).

El ciclo metafísico

Esta elección transforma el relato de una búsqueda geográfica lineal en un ciclo metafísico. En la cosmología sufí—particularmente en Ibn ʿArabī—el viaje hacia lo Real no tiene fin: "el viaje no tiene fin, ni en esta vida ni en la otra" (Ibn ʿArabī, Muḥyiddīn. The Secrets of Voyaging, p. 7). La llegada al pie de la montaña no es una conclusión, sino el comienzo de un ciclo superior de existencia.

Un horizonte abierto

El manuscrito termina con Qindil al pie de la montaña, contemplando una cima "que se alzaba hasta las nubes y desafiaba la voluntad" (Mahfouz, Naguib. The Journey of Ibn Fattouma, p. 134), donde la caravana se detiene. Al negarse a escribir "El fin", Mahfouz sugiere que la verdadera utopía no es un destino al que se llega y se posee (lo que la convertiría en una retrotopía estática), sino un comienzo perpetuo—una apertura infinita hacia lo Divino.

3. La soberanía de al-ghayb (trascendencia sufí)

A. El sello final: los límites del texto y la autoridad de lo Invisible

La novela no concluye con una victoria política ni con la colonización de una nueva tierra; termina con una resignación teológica que opera como giro epistemológico. El manuscrito se cierra con una fórmula coránica: "Solo Él sabe—Él que sabe lo oculto y lo manifiesto" (ʿĀlim al-ghaybi wa ash-shahāda) (Mahfouz, Naguib. The Journey of Ibn Fattouma, p. 135).

Transferencia de autoridad

Al invocar este atributo coránico de Dios, Mahfouz transfiere la autoridad de la "Verdad" del narrador humano (Qindil / el viajero) a lo Divino. El texto reconoce su propia incapacidad para aprehender lo Absoluto.

Los dos mundos

Este final se apoya en la distinción ghazaliana entre el Mundo de lo Visible (ʿĀlam al-Shahāda, percibido por los sentidos) y el Dominio de lo Invisible (ʿĀlam al-Ghayb, percibido por la luz del corazón): "Esta relación es de la misma naturaleza que la que existe entre el mundo visible y el mundo invisible. Por mundo visible—también llamado ʿĀlam al-Shahāda—entiendo el mundo percibido por los sentidos; y por mundo invisible—también llamado ʿĀlam al-Ghayb—entiendo el mundo percibido por la luz del espíritu. El corazón pertenece al mundo invisible, mientras que los miembros del cuerpo y sus actividades pertenecen al mundo visible" (al-Ghazālī. Iḥyāʾ ʿUlūm al-Dīn: The Revival of the Religious Sciences, p. 241). Qindil ha recorrido la shahāda (los sistemas políticos visibles de los Dārs) y los ha hallado insuficientes. El final indica que la solución está más allá del mapa físico, en el ghayb—un dominio "sin límites" e infinito, en contraste con el mundo visible finito.

Conclusión

The Journey of Ibn Fattouma funciona no solo como novela picaresca, sino también como "sueño despierto" (Bloch, Ernst. The Principle of Hope, p. 3) en el sentido de Bloch: una estructura narrativa que no huye de la realidad, sino que la reconfigura mediante la proyección de una "imagen-deseo" (Wunschbild) (Bloch, Ernst. The Principle of Hope, p. 51). A través de este prisma onírico, Mahfouz diagnostica las neurosis de la historia.

• Apoyándonos en Freud, establecimos que las ciudades visitadas por Qindil (Mashriq, Ḥayra, Ḥalba, Aman) no son etapas progresivas de una evolución, sino repeticiones patológicas. Ilustran el "malestar" de la civilización, en el que el orden social se compra al alto precio de reprimir la libertad espiritual y la vida instintiva, generando una neurosis colectiva.
• Estas sociedades también funcionan como "retrotopías" (Zygmunt Bauman): incapaces de proyectar un futuro viable, reciclan regresivamente modelos pasados—tribalismo, feudalismo o seguridad totalitaria—para conjurar las ansiedades del presente.

Nuestro análisis mostró la necesidad de una división teórica del trabajo para captar plenamente el alcance de la novela:

• Patología (los Dārs): Utilizamos el psicoanálisis para descifrar la enfermedad de los Dārs. Estas ciudades operan mediante un mecanismo de represión patológica: sofocan las necesidades espirituales para mantener un control político rígido. Sin embargo, como explica Freud a propósito de lo Unheimliche (lo siniestro), lo reprimido retorna inevitablemente en forma de síntomas—violencia e hipocresía (Freud, Sigmund. The Uncanny, p. 23).
• Remedio (orientación): El psicoanálisis alcanza sus límites epistemológicos a las puertas de Gebel. Para comprender la solución propuesta por Mahfouz, nos volvimos hacia el sufismo. El remedio no es político, sino ontológico: una orientación hacia lo Invisible (al-ghayb). Como enseña al-Ghazālī, sanar el "corazón enfermo" no es cambiar de régimen, sino purificar (tazkiya) de modo que se haga posible percibir el "Dominio de lo Invisible" más allá del mundo visible corrompido.

La novela demuestra que los sistemas políticos fracasan cuando intentan encarnar plenamente el ideal utópico en el mundo material, transformándolo en un "horizonte cerrado" (Fredric Jameson). Para afrontar este problema, Mahfouz recurre a una estrategia narrativa que definimos como "salvar la desrepresión" (dé-redoulement).

• Mecanismo de protección: A diferencia de la represión patológica presente en los Dārs, la "desrepresión" es un acto literario deliberado en el que el autor "reprime" la descripción de la Utopía (Dār al-Jabal) dejándola fuera del texto. Al mantener Gebel "fuera de escena", Mahfouz protege el Ideal de la corrupción del tiempo, del lenguaje y de la degradación histórica.
• De utopía a u-topía: Esta estrategia concuerda con la definición de u-topía como "no-lugar". Gebel no es un lugar para colonizar; permanece como aspiración pura. Al negarse a describirlo, Mahfouz impide que se vuelva finito y corruptible. Permanece como el "todavía-no" (Noch-Nicht) de Bloch—una posibilidad real que aún no se ha manifestado en la historia.

La convergencia de la ética sufí (Ibn ʿArabī) y la filosofía de la esperanza (Bloch) culmina en el final abierto de la novela.

• El horizonte del kashf: El viaje no concluye en una victoria política, sino en una apertura espiritual. El acceso a la verdad ya no es cuestión de desplazamiento geográfico, sino de kashf (revelación). La verdadera ciudad no se construye por la fuerza; se revela al corazón purificado.
• El ciclo eterno: La última frase—"Solo Él sabe—Él que sabe lo oculto y lo manifiesto" (Mahfouz, Naguib. The Journey of Ibn Fattouma, p. 136)—es la clave ética de la obra. Al anclar el horizonte utópico último en lo Invisible (al-ghayb), Mahfouz lo libera del fracaso inevitable de la historia humana. El viaje se transforma de búsqueda lineal en ciclo infinito (al-bidāya / el comienzo), garantizando que, incluso si los sistemas políticos colapsan, la aspiración humana a lo Absoluto permanezca como promesa indestructible y eterna.

Con todo, si Mahfouz ancla el horizonte utópico en lo Invisible (al-ghayb), no es para clausurar el relato, sino para reabrirlo. Las ruinas distópicas que encuentra Qindil no son un fin en sí mismas; son el suelo del que puede surgir otra cosa—algo inesperado. En términos de Derrida, lo que importa no es el futuro en el sentido ordinario, sino el à-venir: un porvenir por venir irreductible a cualquier esquema institucional.

¿Puede la ética sufí de la interioridad y el desapego ofrecer todavía—en medio de las ruinas de sistemas fallidos—las condiciones necesarias para imaginar una justicia que aún no ha llegado?

Bibliografía

• Mahfouz, Naguib. Le Voyage d'Ibn Fattouma. Traducido por Martine Houssay, Anchor Sindbad / ACTES SUD, 2021.
• Bloch, Ernst. Le Principe espérance. Traducido del alemán por Françoise Wuilmart, 3 vols., Gallimard, 1976–1991.
• Bauman, Zygmunt. Retrotopia. Polity Press, 2017.
• Freud, Sigmund. Malaise dans la civilisation. Traducido por Ch. y J. Odier, Payot, 2010.
• Freud, Sigmund. "L'inquiétante étrangeté." Essais de psychanalyse appliquée, traducido por Marie Bonaparte et al., Gallimard, 1933.
• Ibn ʿArabī, Muḥyiddīn. The Secrets of Voyaging: Kitāb al-Isfār ʿan Natāʾij al-Asfār. Traducido por Angela Jaffray, Anqa Publishing, 2015.
• Jameson, Fredric. "The Politics of Utopia." New Left Review, n.º 25, ene.–feb. 2004.
• Jameson, Fredric. Archéologies du futur: Le désir nommé utopie et autres sciences-fiction. Traducido del inglés por Nicolas Calvé, Les Prairies ordinaires, 2007.
• Abrahamov, Binyamin. Ibn al-ʿArabī and the Sufis. Anqa Publishing, 2014.
• Al-Ghazālī. Iḥyāʾ ʿUlūm al-Dīn: The Revival of the Religious Sciences. Vol. 1, traducido por Fazlul Karim, Islamic Book Service, 2008.
• Elmarsafy, Ziad. Sufism in the Contemporary Arabic Novel. Edinburgh University Press, 2011.
• Hidayatulloh, Taufik, et al. "Ibn ʿArabī's Hermeneutics as an Alternative Religious Exegesis for Contemporary Urban Muslim Communities." Akademika, vol. 30, n.º 1, 2025.

Mohamed Ben Mansour
ENS de Lyon

Definir la belleza en el islam: oscilación entre la sumisión y la transgresión de las normas éticas

«Variaciones sobre lo bueno y lo bello, lo decible y lo indecible»

Introducción

Un doble juicio

• Estético: la belleza de las imágenes y las metáforas, las figuras retóricas y la arquitectura del verso.
• Ético: el respeto de—o la transgresión contra—las normas éticas: la moral y las prescripciones religiosas.

Preguntas de partida

• ¿Es la dimensión moral superior a las consideraciones estéticas?
• ¿Pueden separarse ética y estética al juzgar un verso o un poema?

I. La escuela de la belleza

Imruʾ al-Qays, Dīwān, p. 31

سموتُ إليها بعدَ ما نامَ أهلُها ... سموَّ حبابِ الماءِ حالاً على حال

فقالتْ: سَباكَ اللهُ إنَّكَ فاضِحٌ ... أترى سُمايَ الناسِ حولي أَوِ النا

فقلتُ: يمينَ اللهِ أبرحُ قاعداً ... ولو قطعوا رأسي لديكِ وأوصالي

Traducción de Pierre Larcher (Arabica, vol. 40, n.º 1, marzo de 1993, p. 122) — vertida aquí al español:

1. Me acerqué a ella cuando los suyos ya se habían dormido,
como burbujas de agua, poco a poco.

2. «¡Que Dios te maldiga!», me dijo, «¡me dejas en vergüenza!
¿No ves a los centinelas y a la gente alrededor?»

3. «¡Por Dios! —respondí— no me moveré de donde estoy sentado,
aunque me cortaran la cabeza ante ti y me cercenaran los miembros.»

⇒ Una controversia ético-política.

Ibn Rashīq, Kitāb al-ʿUmda — capítulo sobre lo nuevo y lo inédito

بابُالمخترعُوالبديع المخترعُمنُالشعرُهوُ:ماُلمُيسبقُإليهُقائلهُ،ولُعملُأحدُمنُالشعراءُقبلهُنظيرهُأوُماُيقربُمنهُ،كقولُامرئُالقيس: سموت إليها بعد ما نام أهلها ... سمو حباب الماء حالا على حال فإنهُأولُمنُطرقُهذاُالمعنىُوابتكرهُ،وسلمُالشعراءُإليهُ،فلمُينازعهُأحدُإياه.

«En poesía, al-mukhtaraʿ (lo inédito) designa aquello que un poeta ha inventado, sin que ninguno de sus predecesores haya producido un equivalente ni siquiera un análogo cercano. Es el caso del verso de Imruʾ al-Qays:

"Me acerqué a ella cuando los suyos ya se habían dormido, / como burbujas de agua, poco a poco."

Imruʾ al-Qays fue el primero en abordar y acuñar esta imagen poética. Una vez reconocida por los demás poetas, nadie pudo reclamar su paternidad.»

Al-ʿAskarī, Kitāb al-Ṣināʿatayn

وضر ٌب منه آخر، ومنه قول امرئ القيس: سموت إليها بعد ما نام أهلها ... سمو حبابِ الماءِ حال على حال فحذفُحرفُالتشبيهُ.

«Omitió la partícula comparativa.»

Ibn al-Muʿtazz, Ṭabaqāt al-shuʿarāʾ

ومما يستحسن له، وإن كان شعره حسناا جيداا،

«Entre sus composiciones logradas—aunque su poesía, en conjunto, sea de muy alta calidad…»

Al-Āmidī, al-Muwāzana

Lo considera «el más bello y el más elocuente de los versos dedicados a ocultar el movimiento y a deslizarse sigilosamente en los aposentos de las mujeres».

وماُقيلُفيُإخفاءُالحركةُوالدبيب أبلغُولُأبرعُمنُبيتُامرئُالقيسُهذا.

II. La escuela del Bien

⇒ Un enfoque moralizante.

⇒ El contenido determina la forma.

Ibn Qutayba, Kitāb al-shiʿr wa-l-shuʿarāʾ

ويعاب عليه تصريحه بالزنا والدّبيب إلى حرم الناس. والشعراء تتوقّى ذلك في الشعرُ وإن فعلتهُ:

«Se le reprocha hablar explícitamente de adulterio y de introducirse sigilosamente entre las mujeres ajenas. Los poetas deben evitar evocar tales situaciones en sus poemas, incluso si las han vivido—como lo muestra este terceto:»

1. Me acerqué a ella cuando los suyos ya se habían dormido, / como burbujas de agua, poco a poco.

2. «¡Que Dios te maldiga!», dijo, «¡me dejas en vergüenza! / ¿No ves a los centinelas y a la gente alrededor?»

3. «¡Por Dios! —respondí— no me moveré de donde estoy sentado, / aunque me cortaran la cabeza ante ti y me cercenaran los miembros.»

⇒ Silenciar la depravación y el libertinaje (el registro de lo inefable, de lo indecible).

Ibn Sallām al-Jumaḥī, Ṭabaqāt fuḥūl al-shuʿarāʾ (retomado por al-Marzubānī en al-Muwaššaḥ)

كان من الشعراء من يتأله في جاهليته، ويتعفف في شعره، ول يستبهرُ بالفواحش ول يتكلم في الهجاء ومنهم من كان ينعى على نفسه ويتعهر. منهم امرؤ القيس، قال:

«En la época preislámica, algunos poetas se entregaban a la piedad y practicaban la continencia en su poesía: no se ufanaban de obscenidades ni se entregaban a la invectiva. Otros—entre ellos Imruʾ al-Qays—hacían alarde públicamente de tales asuntos y cometían adulterio. Es él quien recitó:

"Me acerqué a ella cuando los suyos ya se habían dormido, / como burbujas de agua, poco a poco."»

⇒ Lecturas anacrónicas y juicio retrospectivo.

⇒ El prisma del decoro.

La esfera filosófica

• Moralización de la Poética de Aristóteles.
• Subordinación total de la estética a la ética.
• Rechazo de toda forma de transgresión.
• Una estética radicalizada.

Averroes (Ibn Rushd), Talḫīṣ Kitāb al-shiʿr

فمثال ما ورد من ذلك في الفجورُ قول امرئ القيس:

«Un ejemplo de lo que aparece, en este sentido, en el discurso licencioso es la afirmación de Imruʾ al-Qays:»

1. Me acerqué a ella cuando los suyos ya se habían dormido, / como burbujas de agua, poco a poco.

2. «¡Que Dios te maldiga!», dijo, «¡me dejas en vergüenza! / ¿No ves a los centinelas y a la gente alrededor?»

3. «¡Por Dios! —respondí— no me moveré de donde estoy sentado, / aunque me cortaran la cabeza ante ti y me cercenaran los miembros.»

III. ¿Qué finalidad(es) para la poesía?

a. Reformar las costumbres y la conducta

⇒ Un instrumento pedagógico y ético.

Miskawayh, Tahdhīb al-akhlāq (trad. fr. M. Arkoun, Traité d'éthique, p. 95)

«Se le exigirá conocer las mejores tradiciones profanas (akhbār) y los mejores versos que cumplan una función educativa tal que, mediante la recitación repetida, la memorización y la cita en la conversación, se consoliden en él todas las cualidades mencionadas anteriormente.»

Ibn Rashīq, al-ʿUmda

«Todo se componía antes en prosa hasta que los árabes sintieron la necesidad de cantar, en poemas, sus nobles costumbres y la distinción de su linaje; de preservar el recuerdo de sus batallas honorables, de sus moradas sin cesar abandonadas, de sus jinetes valerosos y de la grandeza de alma de los modelos de generosidad—para incitar a las almas a la liberalidad y guiar a los súbditos hacia la adquisición de las virtudes.»

Excluir ciertos géneros

• Poesía sentimental (amorosa): Averroes, Talḫīṣ Kitāb al-shiʿr — no es «nada más que una incitación a la depravación». Por tanto, los niños deben evitar este tipo de poesía y aprender de poemas que llamen al valor y a la generosidad.

⇒ La estética al servicio de la ética.

b. Más allá del bien y del mal: la eficacia poética

⇒ La estética al servicio de la estética.

⇒ Eficacia poética.

Qudāma b. Jaʿfar, Naqd al-shiʿr

وعلىُالشاعرُإذاُشرعُفيُأيُمعنى-ُُكان-ُُمنُالرفعةُوالضعةُ،والرفثُوالنزاهةُ،والبذخُوالقناعةُ،والمدحُوغيرُذلكُمنُ المعانيُالحميدةُأوُالذميمةُ،أنُيتوخىُالبلوغُمنُالتجويدُفيُذلكُإلىُالغايةُالمطلوبةُ.

«Sea cual sea la naturaleza del tema que el poeta emprenda—noble o vil, obsceno o decente, tratado con fasto o con sobriedad, dedicado a una alabanza sincera o a una alabanza engañosa, y otras materias loables o reprobables—debe esforzarse, al tratarlo, por alcanzar el grado máximo de perfección.»

Qudāma b. Jaʿfar, Naqd al-shiʿr (continuación)

فإنيُرأيتُمنُيعيبُامرأُالقيسُفيُقوله:

فِمثلُحُبْلى قدِ تَحَمَّلْتُها ... مُحْوِلِ قَدْ ألهيتُها عَنْ ذِي تَمائمِ

إذا ما بَكى مِنْ خَلْفِها انْصَرَفَتْ لَهُ بِشِقٍّ وتَحْتي شِقٌّ مُثْقَلُ

«Algunos critican a Imruʾ al-Qays por haber dicho:

1. "Como otra—encinta—que amamantaba a un hijo de un año, provisto de talismanes: / así, yo la visitaba de noche, distrayéndola de él."

2. "Cuando él lloraba a su espalda, ella se volvía hacia él con medio cuerpo, / mientras su vientre, bajo mí, permanecía firme."

También señalan la vulgaridad contenida en estos dos versos. Sin embargo, la vulgaridad del asunto, por sí sola, no borra la calidad del poema cuando está bien elaborado. Es como una carpintería fina: su excelencia no queda disminuida por la mala calidad de la madera.»

c. Más allá de las convicciones del poeta

⇒ Creencia / incredulidad.

⇒ Sondear lo invisible.

Al-Ṣūlī, Akhbār Abī Tammām

وقد ادعى قوم عليه الكفر، بل حققوه، وجعلوا ذلك سبباا للطعن على شعره، وتقبيح حسنه، وما ظننت أن كفراا ينقص من شعٍر، ول أن إيماناا يزيد فيه.

«Algunos lo acusaron de incredulidad—más aún, la afirmaron como un hecho—e hicieron de ello un pretexto para atacar su poesía y afear su belleza. Pero no creo que la incredulidad disminuya la poesía, ni que la fe la aumente.»

Al-Qāḍī al-Jurjānī, al-Wasāṭa bayna al-Mutanabbī wa-khuṣūmih (trad. fr. A. Trabulsi, La critique poétique des arabes…, p. 84)

«Si la falta de sentido religioso fuera una afrenta para la poesía, si la falsa creencia rebajara el rango de un poeta, entonces habría que eliminar el dīwān de Abū Nuwās y borrar su nombre de las clases de los poetas. La misma pena debería aplicarse—ante todo—a los poetas preislámicos, que, a los ojos de todos, eran puros incrédulos. También habría que considerar mudos, o desdichados tartamudos, a poetas que se atrevieron a lanzar sátiras contra el Profeta y sus compañeros, como Kaʿb b. Zuhayr, Ibn al-Zibaʿrā y otros. Pero son dos cosas distintas: la religión es independiente de la poesía.»

عارا على الشعر، وكان سوء العتقاد سبباا لتأخرُ الشاعر، لوجب أن ي محى اس م أبي نواس من الدواوينُ، ا لو كانت الديانة وي حذف ذكره إذا ع دّت الطبقات، ولَكان أولهم بذلك أهل الجاهلية، ومن تشهد ُ األمة عليه بالكفر، ولوجب أن يكون كعب ال وأضراب هما ممن تناول رسو َل هللا صلى هللا عليه وسلم وعاب من أصحابه ِز بن زهيرُ وابن ّ بَ ْعرى ب ، ْكماا ِكا اء ا خرسا وب مفحمين؛ ولك ّن األمرين متباينان والدين بمعزل عن الشعر.

Conclusión

Señoras y señores,

La llamada pública a la oración del almuédano (el adhān) forma parte del patrimonio cultural de las sociedades islámicas. En las sociedades occidentales, sin embargo, el adhān suele estar sujeto a restricciones legales. Con frecuencia no se percibe como una invitación neutral a la oración, sino como el epítome de un islamismo misionero, y por ello se rechaza. A diferencia del repique de campanas de las iglesias, que puede tener significados muy diversos, el adhān se interpreta como una publicidad explícita del islam. A su vez, el islam es considerado un elemento ajeno a la cultura occidental. En consecuencia, quienes se oponen al islam no consideran que la llamada a la oración esté protegida por el derecho a la libertad religiosa, ampliamente reconocido en las sociedades liberales.

En este contexto, los tribunales del mundo occidental, en todos los niveles —local, nacional e internacional— han abordado reiteradamente la cuestión del adhān en las últimas décadas.

Sin embargo, el rechazo de la llamada pública a la oración no es un fenómeno nuevo en Europa. Ya en la Edad Media se intentó en diversas ocasiones imponer restricciones legales al adhān en regiones donde convivían cristianos y musulmanes. Esto fue especialmente visible en los Balcanes y en Andalucía. Más recientemente, se han propuesto diseños arquitectónicos para un "minarete de luz" con el fin de desactivar conflictos existentes o previsibles. El "adhān de luz" transforma la llamada a la oración de la esfera acústica a la visual.

A la luz de estos desarrollos, mi presentación esbozará primero los debates actuales sobre la llamada pública del almuédano en las sociedades occidentales (1). Después revisaré debates históricos sobre el adhān (2). La tercera parte se dedicará a la comparación frecuente entre la llamada musulmana a la oración y el sonido de las campanas de iglesia (3). Dicha comparación incita a evaluar el difícil equilibrio entre el control de inmisiones y la libertad religiosa en diversos niveles de la jurisprudencia (4). Por último, presentaré algunos diseños recientes de edificios de mezquita que buscan transformar el adhān de la esfera acústica a la visual (5).

1) Debates actuales sobre la llamada pública del almuédano en las sociedades occidentales

Echemos un vistazo breve a los debates actuales en torno a la llamada pública a la oración en las sociedades occidentales. Controversias muy mediáticas en torno a la construcción de mezquitas han atraído una atención pública considerable en muchos países occidentales. Los debates fueron aún más apasionados cuando se trató de la llamada musulmana a la oración (adhān).

En Alemania, por ejemplo, la mezquita Fatih de Düren fue la primera en la que se permitió a un almuédano llamar a la oración cinco veces al día. Esto ocurrió en 1985, tras una demanda judicial ganada. Aunque entonces apenas hubo reacción en el espacio público, diez años después un caso similar en Duisburgo desencadenó un debate nacional sobre el adhān en Alemania.

No enumeraré todas las decisiones de los tribunales locales sobre esta cuestión. Sin embargo, mencionaré que en Colonia, donde vivo, desde el 14 de octubre de 2022 se ha permitido que un almuédano llame a la oración por altavoz en la mezquita central. La llamada no debe superar los 60 decibelios ni durar más de 5 minutos. Esta autorización es el resultado de un acuerdo entre DİTİB y la ciudad de Colonia, y el proyecto piloto estaba inicialmente limitado a dos años. Entre tanto, se ha aprobado sin límite temporal.

En Suiza, donde tuvo lugar uno de los debates más notorios de Europa sobre la construcción de mezquitas, el adhān nunca se permitió debido a una estricta legislación sobre ruido. También se sugirió una prohibición completa de construir minaretes. El argumento era que si no hay llamada a la oración, no hay necesidad de un minarete. Hoy solo existen cuatro mezquitas con minaretes en Suiza.¹

En el Reino Unido, en Birmingham, el ayuntamiento aprobó la construcción de una nueva mezquita con la condición de que "no sound reproduction or amplification equipment shall be installed or used on any part of the said minaret at any time".²

La comunidad musulmana solicitó la supresión de esta restricción, alegando dos razones: en primer lugar, dado que las iglesias pueden hacer sonar sus campanas cualquier día de la semana, la petición del comité de la mezquita de instalar equipos de amplificación se consideraba razonable; y en segundo lugar, como otra autoridad de planificación ya había permitido el adhān, estableciendo así un precedente nacional.³

En Suecia, la mezquita de Fittja en Botkyrka, al sur de Estocolmo, fue en 2013 la primera mezquita autorizada a realizar una llamada pública semanal a la oración del viernes, con la condición de que el volumen no exceda los 60 decibelios.⁴

En Francia, las campanas de las iglesias generalmente suenan sin restricciones, y las demandas o quejas por ruido contra ellas son raras pese al compromiso vocal de la opinión pública francesa con la laïcité. Por el contrario, la opinión pública dominante en Francia sigue oponiéndose firmemente a la difusión al aire libre de la llamada islámica a la oración.⁵

Mientras que el repique de campanas se regula por el Artículo 27 [4] de la Constitución francesa de 1905⁶, el adhān en Francia suele clasificarse como "ruido". Por ello, se rige por normativas ambientales locales y por regulaciones de inmisión. En consecuencia, la mayoría de las mezquitas en Francia evita difundir el adhān en el espacio público. En su lugar, recitan sus versos exclusivamente dentro de la mezquita.

Los Países Bajos son uno de los pocos países que han autorizado la llamada a la oración, aunque sujeta a estrictas regulaciones. El adhān solo puede emitirse los viernes y no debe exceder los niveles de decibelios permitidos por las leyes contra el ruido. Se escucha en los Países Bajos desde la década de 1980.

En algunos países occidentales ha habido un esfuerzo concertado por presentar el asunto como político más que religioso. Algunos han cuestionado si el adhān es realmente requerido por el islam. El argumento es que si la llamada a la oración no forma parte de la oración misma, no puede constituir una exigencia religiosa.

En ciertos debates existe una tendencia a negar que el adhān, los minaretes y las mezquitas sean símbolos religiosos. Si esto fuera cierto, la libertad religiosa no los protegería frente a leyes que los prohíban.

Notas al pie
1. Cf. Vincenzo Pacillo, "'Stopp Minarett'? The Controversy over the Building of Minarets in Switzerland: Religious Freedom versus Collective Identity," in Silvio Ferrari and Sabrina Pastorelli (eds.), Religion in Public Spaces: A European Perspective (Ashgate, UK: Franham, 2012), 337–352.
2. Cf. Richard Gale, "Planning Law and Mosque Development: The Politics of Religion and Residence in Birmingham," in Law and Ethnic Plurality: Socio-Legal Perspectives, ed. Prakash Shah (Leiden: Martinus Nijhoff, 2007), 127–144.
3. Following an initial trial period, the application to broadcast the adhān was approved after several years and further consultation. Debates within the local community eventually died down, and the call to prayer was ultimately permitted.
4. In Karlskrona (southern Sweden) the Islamic association built a minaret in 2017 and has had weekly prayer calls since then. The temporary mosque in Växjö filed for a similar permission in February 2018, which sparked a nationwide debate about the practice. While politicians from the Christian Democratic Party argued against the public broadcasting of the Adhān, representatives from the Christian churches and the Jewish community argued in favour of it. The Swedish Police Authority granted a timely restricted permission in May 2018.
5. The political right has been the most vocal in opposing the adhān. As church bells are not considered an interruption of silence, broad coalitions of the political right and Christian conservatives, as well as atheist secularists, affectively unify non-Muslim French people in their opposition to the adhān.
6. Article 27 [4] of the 1905 French Constitution protects religious sound, upholding the principle that citizens may express their religious convictions as long as they do not disrupt public order.

2) Debates históricos sobre el adhān

Por lo general, sin embargo, el adhān se percibe como ritual religioso. Además, es una señal acústica socialmente significativa que organiza la vida comunitaria, marca los tiempos sagrados y significa la pertenencia a la comunidad musulmana.

Más allá de sus fines devocionales, el adhān opera como un fenómeno político y acústico: afirma la presencia de una comunidad religiosa en los espacios públicos, define los límites de la comunidad y negocia el acceso a la audibilidad en los "paisajes sonoros" urbanos.⁷

Por tanto, un análisis conceptual del adhān debe considerar elementos como la producción del sonido, su difusión espacial y el control sociopolítico. ¿Quién está autorizado a producir la llamada? ¿En qué espacios se difunde? ¿Cómo modelan las comunidades locales y diaspóricas sus formas musicales y sociales?

No menos importante, debe abordarse la pregunta: ¿cómo perciben el adhān los no musulmanes? Ciertamente, muchos no musulmanes ven el adhān como una "ocupación acústica del espacio". Por ello lo llaman "ruido". Para los musulmanes, por el contrario, el adhān es "sonido".⁸

El debate correspondiente no es nuevo. En su artículo sobre el "ruido religioso",⁹ la historiadora estadounidense Olivia Remie Constable subraya la importancia de los fenómenos acústicos en la sociedad medieval.

Constable examina las medidas implementadas por autoridades religiosas y gobernantes seculares en respuesta al "ruido" producido por los musulmanes en la España cristiana durante los siglos XIII y XIV. Muestra que la Iglesia se volvió cada vez más sensible a las expresiones vocales de minorías religiosas en regiones cristianas.

Constable cita el Concilio de Vienne de 1311 como ejemplo de esta sensibilidad acrecentada. Las resoluciones del concilio instaban a los gobernantes de los países cristianos a prohibir la llamada musulmana a la oración. Además, se prohibieron las reuniones de musulmanes en lugares locales de peregrinación, ya que sus expresiones vocales de fe se consideraban perjudiciales para los cristianos.¹⁰

El Reino de Aragón ofrece una buena oportunidad para comparar la regulación del ruido religioso antes y después de las decisiones del concilio. La práctica religiosa pública no era un derecho fundamental en Aragón, sino el objeto de privilegios individuales concedidos por los reyes.

Durante la Reconquista, en áreas recién conquistadas, muchas mezquitas fueron demolidas o convertidas en iglesias. Sin embargo, por lo general se permitió a los habitantes musulmanes seguir operando sus propios lugares de culto y desempeñar deberes religiosos dentro de sus comunidades.

En repetidas ocasiones, los reyes de Aragón recibieron quejas sobre las llamadas musulmanas a la oración por parte de la comunidad cristiana. Al principio, estas quejas no se dirigían solo al ruido, sino también a la proclamación pública del nombre de Mahoma y a la profesión pública de fe. Las quejas estaban impulsadas por temores a intentos de conversión al islam y por el peligro de que conversos del islam al cristianismo recayeran.

En 1266, el papa Clemente IV se dirigió al rey Jaime I de Aragón, exigiendo que pusiera fin a las llamadas musulmanas a la oración. Sin embargo, Jaime no accedió a la petición.

Los regentes se encontraban atrapados entre las exigencias de la Iglesia de prohibir el adhān y las súplicas de sus súbditos musulmanes para que se les permitiera continuar con sus prácticas. El resultado fueron compromisos como sustituir la llamada a la oración por cuernos, trompetas u otros instrumentos. No obstante, esas formas alternativas del adhān también se consideraron problemáticas. En 1303, Jaime II prohibió a los musulmanes de Valencia anunciar la oración con cuernos, trompetas u otros instrumentos.

Quizá pueda extraerse de ello una conclusión general: la tolerancia del adhān depende, en última instancia, de su significado para los destinatarios respectivos.

Notas al pie
7. Cf. R. Murray Schaffer, The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World (Rochester, VT: Destiny Books, 1976).
8. „If we define sound as anything we can hear, then noise is the kind of sound that is disorderly": Siegmund Levarie, "Noise", in Critical Inquiry 4 (1977), 21-31, p. 21.
9. Olivia Remie Constable, Regulating Religious Noise. The Council of Vienne, the Mosque Call and Muslim Pilgrimage in the Late Medieval Mediterranean World, in: Medieval Encounters 16 (2010), 64–95.
10. Cf. Conciliorum Oecumenicorum Decreta, ed. Alberigo, p. 380.

3) La llamada musulmana a la oración y las campanas de iglesia

Aunque la llamada a la oración se considera una parte integral de la tradición religiosa musulmana, la introducción de altavoces a mediados del siglo XX ha intensificado el debate en torno a ella. Si bien los altavoces suelen tolerarse en países de mayoría musulmana, no se aceptan en general en el mundo occidental.

En litigios sobre "ruido religioso" en el mundo occidental, la llamada a la oración se compara a menudo con el repique de campanas de las iglesias. Tales campanas pueden ser bastante ruidosas y sonar con frecuencia —hasta una vez cada 15 minutos para indicar el paso de un cuarto de hora.

Sin embargo, también es cierto que, cuando ha habido quejas por sus repiques, en Europa los tribunales en ocasiones han prohibido el toque de campanas.

Permítanme dar un ejemplo que hoy podría parecerles extraño. En un caso judicial del siglo XIX en Estados Unidos, vecinos de la iglesia de San Marcos en Pensilvania argumentaron que el repique de campanas constituía una amenaza para la salud pública. Presentaron declaraciones juradas de más de veinte médicos que atestiguaban graves efectos adversos sobre la salud causados por las campanas. La iglesia de San Marcos, por su parte, sostuvo que sus campanas se amparaban en mil años de tradición y que, al considerarse sagradas, no estaban sujetas a regulación gubernamental.¹¹

No obstante, el juez dictó una orden judicial que prohibía a los demandados tocar las campanas. Aunque el Tribunal Supremo de Pensilvania confirmó la orden, concedió a la iglesia el derecho a hacer sonar brevemente las campanas los domingos, pero no para los servicios de primera hora de la mañana.

Con el tiempo, ciertamente, el tribunal fue concediendo cada vez más concesiones, transformando la prohibición en una evaluación de los horarios en los que la iglesia podía legítimamente tocar las campanas. La demanda culminó en un compromiso que permitía el repique dentro de límites definidos por el tribunal.

Notas al pie
11. Cf. Isaac Weiner, Religion Out Loud: Religious Sound, Public Space and American Pluralism (New York: New York University Press, 2014).

4) El difícil equilibrio entre el control de inmisiones y la libertad religiosa

Este caso, que afecta a la distinción entre "sonido" y "ruido" desde una perspectiva cristiana, plantea la pregunta: ¿cuál es la diferencia entre la llamada musulmana a la oración y el repique de campanas de iglesia? En principio, ambas están protegidas por el derecho a la libertad religiosa, consagrado tanto en el derecho europeo como en la legislación nacional.¹²

Sin embargo, la llamada a la oración puede prohibirse casi en todas partes del mundo occidental mediante la legislación sobre control de inmisiones. Esto ocurre cuando se demuestra que el volumen de la llamada perturba al vecindario o interrumpe el tráfico vial.

Por ello, el foco de los debates actuales en muchos países occidentales es si la llamada a la oración amplificada por altavoz está protegida por la libertad de creencias y de práctica religiosa, o si debe limitarse debido a regulaciones de control del ruido.

En lo que respecta al derecho a practicar libremente la propia religión, basta con mencionar uno de los actos legislativos más importantes sobre la materia: el Artículo 9 del Convenio Europeo de Derechos Humanos (CEDH), emitido por los 46 Estados miembros del Consejo de Europa en 1950, reconoce el derecho a manifestar libremente la religión:

"(1) Everyone has the right to freedom of thought, conscience and religion; this right includes freedom to change his religion or belief and freedom, either alone or in community with others and in public or private, to manifest his religion or belief, in worship, teaching, practice and observance. (2) Freedom to manifest one's religion or beliefs shall be subject only to such limitations as are prescribed by law and are necessary in a democratic society in the interests of public safety, for the protection of public order, health or morals, or for the protection of the rights and freedoms of others".¹³

Teniendo en cuenta este derecho humano básico, el centro de los debates continuos sobre el adhān es si la libertad religiosa negativa de los no creyentes o de personas de otras confesiones se ve vulnerada por la llamada pública a la oración.

Dado que tomar una decisión al respecto es extremadamente difícil, la controversia pública se ha desplazado a menudo hacia cuestiones de inmisión y "contaminación acústica".¹⁴ De hecho, la mayoría de los casos hoy se resuelven individualmente bajo regulaciones de control del ruido.

En los debates públicos sobre el adhān, algunos han planteado la cuestión de si existe un derecho humano al silencio. Aunque el derecho al silencio, o el derecho contra el ruido, no se caracteriza con precisión como un interés de libertad,¹⁵ este asunto me conduce a mi último punto: la transformación del adhān de la esfera acústica a la visual.

Notas al pie
12. Cf. Alison Dundes Renteln (…). The Tension between Religious Freedom and Noise Law. The Call to Prayer in a Multicultural Society, in: …, 375-411.
13. A similar wording can be found in the International Covenant on Civil and Political Rights, adopted by the United Nations on 16 December 1966.
14. However, the classification of the Muslim call to prayer under immission control law is also a controversial topic in legal scholarship.
15. Cf. Renteln, p. 409.

5) Transformación del adhān de la esfera acústica a la visual

Antes de que el adhān se estableciera como la llamada a la oración en el islam temprano, se propusieron otras opciones para señalizar los tiempos de oración, como izar una bandera, hacer sonar un cuerno (similar al shofar judío), tocar una campana o hacer sonar el naqus, un instrumento de percusión de madera.

En última instancia, Mahoma optó por una llamada oral, con el objetivo de establecer una identidad sonora distintiva para el culto musulmán que lo diferenciara de otras tradiciones religiosas.

Sin embargo, nuestra retrospectiva sobre Aragón en el siglo XIV reveló que, bajo la presión de los gobernantes cristianos, la comunidad musulmana de entonces adoptó formas alternativas del adhān.

Aún hoy, en Indonesia, la llamada a la oración del almuédano se sustituye a menudo por el sonido del bedug, un gran tambor de barril, o del kentongan, un tambor de hendidura, de acuerdo con antiguas tradiciones indonesias.

En algunos países occidentales, la oposición a la llamada pública a la oración ha impulsado el desarrollo de alternativas tecnológicas al señal acústica. Una de ellas es una llamada a la oración en línea, por ejemplo mediante una aplicación dedicada o un mensaje de texto.

Otra alternativa consiste en utilizar señales luminosas en lugar de altavoces, como se ha hecho en los Países Bajos. En 2003, cuando estudiantes de la Universidad de Ciencias Aplicadas de Róterdam diseñaron la mezquita Poldermosque, nació el concepto de "minarete de luz" o "adhān de luz". Este concepto dio lugar a una serie de borradores y modelos de mezquitas en Europa que utilizan la luz para convocar a la oración.

En Marsella, por ejemplo, la llamada a la oración en la Gran Mezquita, cuya primera piedra se colocó en abril de 2009, se realiza mediante la emisión de luz: cinco veces al día, el minarete proyecta un haz de luz púrpura durante un par de minutos para llamar a los musulmanes a la oración.

Podrían añadirse más ejemplos del uso de la luz en mezquitas para realizar el adhān.

Es claro que el "adhān de luz" puede verse como un compromiso entre las demandas de una llamada a la oración amplificada y la resistencia local a lo que se percibe como una práctica ajena. Aunque el concepto de un "adhān de luz" no altera de manera fundamental el significado tradicional de la llamada, evita que los no musulmanes fuera del edificio se vean sometidos a sonidos religiosos no deseados.

Innovaciones como el "adhān de luz" deben esforzarse por mantener su conexión con la espiritualidad y la tradición musulmanas. Algunos musulmanes interpretan el aspecto espiritual del "adhān de luz" con referencia al versículo coránico sobre la luz divina.

Remiten al versículo 35 de la sura an-Nur, que dice lo siguiente:

"Allah es la Luz de los cielos y de la tierra. El ejemplo de Su luz es como una hornacina en la que hay una lámpara; la lámpara está en un vidrio; el vidrio es como una estrella [blanca] resplandeciente, encendida con [el aceite de] un olivo bendito, ni del oriente ni del occidente, cuyo aceite casi brillaría aunque no lo tocara el fuego."

Además de la transducción del sonido en luz que realiza el "adhān de luz", el uso del vidrio en la arquitectura de las mezquitas puede regular el alcance y la cualidad de la presencia de los musulmanes en las ciudades occidentales.¹⁶ Sin embargo, que la luz pueda transmitir fielmente la voz humana está ligado a cuestiones de autoridad religiosa, poder e influencia.

Sin duda, la emisión de luz es una tecnología estética que da forma a los espacios físicos. No obstante, el "adhān de luz" reduce la influencia y el poder de la mezquita sobre su entorno. Usted puede elegir no mirar, pero no puede elegir no escuchar.

Con bastante frecuencia, los estudiosos musulmanes consideran inaceptable sustituir el sonido por la luz. En 2015, la Universidad egipcia de Al Azhar declaró que el "adhān de luz" no puede reemplazar ni traducir la llamada a la oración de Marsella, y que los musulmanes deberían informar a los ciudadanos franceses de la importancia de la llamada.¹⁷

Por otro lado, la estética abrumadora de la luz incluso podría reforzar la convicción de la superioridad del islam frente a otras religiones e ideologías.

Con esto en mente, permítanme pasar a mi conclusión.

Notas al pie
16. Cf. Pooyan Tamimi Arab, „A Minaret of Light": Transducing the Islamic Call to Prayer, in: Material Religion. The Journal of Objects, Arts and Belief 11:2 (2015), p. 136-163.
17. Cf. Azhar rejects light adhān. The Siayasat Daily, March 8, 2012 (www.siasat.com).

6) Conclusión

El adhān es tanto un mediador del tiempo como del espacio. Sus cinco apariciones diarias estructuran las rutinas comunitarias e individuales de los musulmanes. El sonido se convierte en un marcador de continuidad cultural y pertenencia no solo en países de cultura islamicate, sino también en situaciones diaspóricas.

En contextos de diáspora, donde el sonido se restringe, el ritmo temporal puede persistir digitalmente. Sin embargo, pierde su dimensión pública y social. La ausencia de una difusión pública crea, según algunos, una "brecha auditiva", lo que podría afectar a la cohesión comunitaria y a la experiencia personal de los individuos religiosos.

En este contexto, los debates en curso sobre el adhān reflejan una mezcla de percepción sensorial, discurso, religión e ideología. Además, los debates sobre el adhān ejemplifican la interacción tensa entre sonido, poder y espacio social. El adhān actúa como mediador entre práctica religiosa y autoridad, cultura estética y autoridad política. Su presencia, ausencia o modificación refleja negociaciones más amplias en torno a comunidad, visibilidad y pertenencia que tienen lugar entre distintos actores sociales.

La percepción de la diferencia social, cultural y religiosa va mucho más allá de nuestros ojos. Incorpora, en cambio, conocimientos y expectativas procedentes de dominios estéticos como el oído, el olfato, el tacto y el gusto.

Las percepciones sensoriales configuran no solo la actitud individual hacia "el otro", sino también la imagen colectiva. Afectan al discurso público, a la toma de decisiones políticas y al derecho. Las percepciones sensoriales tienen efectos de amplio alcance sobre pertenencia y ciudadanía. Configuran la definición de la identidad individual, colectiva y nacional.

En esta situación compleja, el "adhān de luz" no puede aspirar a resolver el desafío de la presencia islámica en un mundo secular moldeado por tradiciones no musulmanas. Sin embargo, podría ser una de varias opciones para abordar la cuestión.

¡Gracias por su atención!

Etica y estetica en el patrimonio islamico
Danza(s) y espiritualidad(es): cuestiones y desafios para la elaboracion de practicas de dialogo interreligioso en el Africa contemporanea

Introduccion

Rara vez se asocia de entrada la danza con una practica religiosa y, cuando participa en una celebracion liturgica, no suele hacerlo sin suscitar polemicas, pues la tendencia a la dicotomia cuerpo-alma o al dualismo cartesiano se ha extendido ampliamente desde la epoca moderna. La danza es un "movimiento del cuerpo ejecutado por una o varias personas, que se realiza en cadencia, a pasos medidos, y ordinariamente al son de instrumentos o, a veces, de la voz". Con el tiempo, se ha cristalizado en torno a la danza una perspectiva ludica, dificil -si no imposible- de asociar con la musica sagrada. Sin embargo, en ciertas culturas, especialmente en Africa, la danza sigue formando parte de las celebraciones liturgicas. En la realidad de los pueblos africanos, la musica acompana los acontecimientos de la vida y constituye, junto con la lengua y la religion, uno de los fundamentos mas importantes de las sociedades tradicionales. En la mayoria de las lenguas africanas, "musica" y "canto" son terminos intercambiables. Tanto el canto como la musica son soportes de comunicacion a la vez materiales (fisicos, acusticos) e inmateriales (misticos, iniciaticos, esotericos, espirituales). La musica se utiliza generalmente en los ritos religiosos -en particular en las tradiciones africanas- como apoyo de acompanamiento o como mediador capaz de establecer una conexion entre interioridad y exterioridad, hasta las esferas espirituales mas elevadas. La musica interpretada por iniciados puede modificar el estado de animo y acrecentar las capacidades o la sensibilidad humanas.

Durante un trabajo de campo en una parroquia protestante de la region parisina (Francia), el pastor con el que conversamos expreso su sorpresa ante el hecho de que los feligreses bailaran con entusiasmo durante la liturgia del culto dominical. Esa euforia, en el momento de la adoracion y la alabanza, le parecia incompatible con la devocion inherente al culto; sobre todo, se preguntaba si la predicacion conservaba su lugar en medio de una liturgia tan festiva y alegre. En otras palabras, su preocupacion se referia al vinculo entre musica, danza y meditacion de las Escrituras. La comunidad parroquial estaba compuesta en gran parte por personas originarias de Africa. El pastor era frances de origen. Ese desfase cultural dificultaba comprender el lugar de la danza en las actividades liturgicas. En una iglesia reformada de Togo, los fieles solicitaron con insistencia la introduccion de la danza en las celebraciones liturgicas, como ocurre en los cultos de iglesias carismaticas o pentecostales que atraen multitudes.

En Senegal, los mourides organizan el thiant, una noche de oracion compuesta por cantos liturgicos y alabanzas. La recitacion de poemas del fundador de la cofradia, Amadou Bamba -llamados khassaides- va acompanada de pasos de danza. Esta actividad liturgica concentra la mayor parte de las criticas mas radicales contra el movimiento. Los gnawa de Marruecos incluyen en sus ritos liturgicos una danza circular propia de su tradicion, que puede conducir al extasis. Esta practica es fuertemente criticada por los garantes o defensores de la ortodoxia musulmana. Sin embargo, la danza sigue asociandose a diversas liturgias de tradiciones religiosas presentes en Africa y en otros lugares (cofradias sufies, renovacion carismatica, etc.).

¿Por que este interes y esta atraccion por la danza liturgica pese a las posiciones contrastadas de los distintos legisladores religiosos?

En las lineas que siguen, intentaremos mostrar que, si hoy la presencia de la musica y de la danza que la acompana en diversas liturgias religiosas es controvertida, ello se debe sobre todo a la manera de concebir la espiritualidad. Una concepcion de la espiritualidad como "realidad" hace del cuerpo humano el lugar privilegiado de la manifestacion espiritual. Dado que esta concepcion es compartida por diversas tradiciones religiosas, la musica y la danza que la acompana pueden servir de marco para organizar encuentros interreligiosos. Para ello, estudiaremos las relaciones entre danza y espiritualidad a traves de la historia, el lugar de la danza en el islam y el cristianismo en Africa, y su contribucion al dialogo interreligioso.

Danza y espiritualidad a traves de la historia

La danza puede abarcar actividades muy diversas: desde la improvisacion hasta una coreografia ante un publico acompanada por una orquesta; desde una evasion personal hasta una actividad social de pareja o de amigos en una discoteca; desde una danza ritual en circulo hasta un movimiento meditativo de un cuerpo inspirado por una profunda comunion con el entorno. Etienne Pouliot identifica tres perspectivas epistemologicas sobre la relacion entre espiritualidad y danza. La primera se caracteriza por una oposicion entre materialidad y espiritualidad, e implica una concepcion de la danza marcada por cierta oposicion cuerpo/mente, donde el cuerpo se convierte en el instrumento de la danza. Una segunda perspectiva entiende la espiritualidad como una dimension de lo real y, por tanto, como un aspecto de la vida humana; mediante el movimiento o la danza se hace posible expresar la propia espiritualidad. Finalmente, una tercera perspectiva considera la espiritualidad como parte de la realidad misma, y el cuerpo como aquello que permite al ser humano entrar en comunion con el entorno; la danza se convierte entonces en un medio de sintonizarse con la realidad del mundo circundante.

Inspirandose en la filosofia platonica, Monteil-Laeng sostiene que la danza permite producir en el alma humana una armonia y un equilibrio que reflejan el orden divino. Es, por tanto, un medio para que el ser humano domine aquello que, por naturaleza, se le escapa: emociones y sentimientos, pues mediante la danza la dicotomia cuerpo-alma se disuelve. Esto puede explicar que la danza haya sido integrada con frecuencia en rituales religiosos de alcance comunitario, privilegiando la busqueda de elevacion espiritual.

Las relaciones entre danza y espiritualidad han evolucionado de varias maneras a lo largo de la historia. En primer lugar, las concepciones del cuerpo han cambiado: se pasa de un cuerpo considerado un "obstaculo" para la armonia del alma con el universo circundante a un cuerpo concebido como el "lugar ideal" de la manifestacion de la presencia divina tal como el ser humano la siente y la vive. El cuerpo sensible permite tomar conciencia del mundo y condiciona las experiencias y reflexiones ligadas a el. En segundo lugar, la practica de la danza religiosa, ritual o espiritual ha pasado de una escala predominantemente comunitaria a una practica individual. Segun Jean-Sebastien Viard, en la Antiguedad la danza habria sido utilizada como medio de integracion social. En tercer lugar, ha cambiado la manera de describir el extasis -o el estado en el que el cuerpo es animado por el soplo del espiritu-. La presencia divina en un cuerpo humano puede llevarlo a manifestar movimientos alegres, a veces desordenados, asociados a una sensacion de flotacion. Es un hecho que el ser humano no es exclusivamente materia: en el existe una entidad inmaterial sensible a la dimension inmaterial del entorno. A traves de la musica y de la danza que suscita, el alma humana se vuelve mas receptiva a la realidad del mundo espiritual que la rodea. ¿Como han tenido en cuenta esta realidad las distintas tradiciones religiosas?

El estatuto de la musica y de la danza en el islam

De una region del mundo a otra, la musica es un modo de expresion indispensable para la espiritualidad islamica, aunque no exista unanimidad sobre el estatuto que le concede la ley religiosa. En general, se oponen los defensores del dogma (reticentes a la musica) y los partidarios del misticismo (que la convierten en un medio privilegiado de acceso a lo divino). Algunos pensadores han intentado conciliar estas posturas indicando criterios de licitud, como lo hizo al-Ghazali. Segun Luis Velasco-Pufleau, dirigentes salafies y wahabies consideran la musica haram porque, a su juicio, impide escuchar y meditar el Coran. Sin embargo, para difundir su ideologia recurren a practicas musicales, en particular a los anasheed, poemas recitados o cantados que amplifican una ideologia religiosa. Algunos teologos contrarios a la musica se apoyan en el versiculo 6 de la sura 31 (Coran 31:6), que se refiere ante todo a la poesia y, por extension, al arte, entendido como practica desviada por ser ludica y capaz de provocar sentimientos y comportamientos que alejarian al ser humano de la adoracion a Dios. Para Eric Geoffroy, cuando se consultan las obras sobre las "circunstancias de la revelacion", la opinion dominante sostiene que este versiculo fue revelado a proposito de un hombre que pretendia competir con el Profeta aportando relatos sobre pueblos antiguos o, algo despues, a proposito de un hombre que habia adquirido una esclava cantante que cantaba dia y noche. El termino utilizado es lahw, que designa un entretenimiento futil que distrae al ser humano de Dios y de sus deberes religiosos. Por eso se distingue entre el sama', audicion espiritual practicada por los sufies, y el ghina, musica profana de connotacion peyorativa. Ciertos hadices que interpretan este versiculo como una prohibicion de la musica y de los instrumentos empleados para producirla tambien son objeto de contestacion. Otro versiculo que incluye referencias a practicas musicales -silbidos y palmadas (Coran 8:35)- es interpretado por Eric Geoffroy como alusivo a ritos paganos preislamicos vinculados a "practicas idolatricas y sus manifestaciones baquicas".

Varios teologos y estudiosos de la cultura musulmana sostienen que el islam siempre ha estado asociado a una cultura musical y a un repertorio de musica sagrada. Muchos citan la llamada a la oracion como prueba de la presencia de la musica en las practicas musulmanas. La llamada a la oracion consiste en una melodia y palabras destinadas a reunir a los creyentes en un lugar determinado para la oracion comunitaria. En la eleccion del muecin se combinan consideraciones practicas (una voz potente) con consideraciones esteticas y artisticas (una voz agradable de escuchar). La musica tambien se encuentra en la salmodia coranica, lo cual puede tener una finalidad practica al facilitar la memorizacion de los versiculos. El uso de instrumentos musicales forma parte de practicas sufies, y quienes lo promueven consideran que el Coran nunca los prohibio. Ademas, tales instrumentos son elogiados en la Biblia, en particular en el libro de los Salmos (Salmo 150). El libro de los Salmos es un conjunto de poemas y alabanzas que el Coran reconoce repetidamente como un don de Dios a David (Coran 5:163; Coran 17:55). Puesto que el islam se presenta como una religion universal, se ha desarrollado en distintos paises en funcion de la cultura local, incluidos los generos y las practicas musicales. El gamelan, percusion utilizada antes de la llegada del islam a Indonesia, fue introducido en liturgias musulmanas, especialmente durante la llamada a la oracion en las noches de Ramadan o en mezquitas tradicionales. El termino sama', que significa audicion espiritual, designa cantos religiosos de alabanza dirigidos a Dios o al Profeta, a veces con instrumentos y bailarines. En Turquia, estos bailarines, pertenecientes a la cofradia sufi de los mevlevi (orden musulmana fundada en Konya en el siglo XIII por Jalal al-Din Rumi), son llamados "derviches girovagos", en referencia a su indumentaria y a sus movimientos, que evocan los de una peonza. En el diwane argelino -una musica sufi con influencias guineanas- se utilizan el guimbri (instrumento de cuerdas pulsadas) y los karkabous (castanuelas de hierro) de los gnawa afro-magrebies. El dhikr es una practica cantada, ritmada por la respiracion y el balanceo del cuerpo, presente en cofradias sufies; consiste en repetir los atributos divinos para entrar en comunion con El. La licitud de la musica se evalua segun el criterio de la intencion del autor, que orienta el uso y los efectos de una musica capaz de elevar o de degradar.

La danza es objeto de debates aun mas asperos que la musica. Sus detractores situan sus origenes en la epoca del becerro de oro fabricado por los hebreos mientras Moises se hallaba en el monte Sinai, y consideran que facilita la promiscuidad e incita al libertinaje sexual. Aline Tauzin piensa que musica y danza fueron rechazadas en el islam debido a su caracter sensual, asociado a lo femenino. Los partidarios de la danza se apoyan en el hadiz que cuenta que Ja'far ibn Abi Talib, primo del Profeta, se puso a bailar de alegria cuando este le dijo que se le parecia; esa manifestacion de alegria no fue censurada por el Profeta. El teologo al-Baqillani y el "sultan de los ulemas", Ibn 'Abd al-Salam (m. 1261), bailaron en sesiones de sama' en las que participaron. En efecto, desde el siglo IX se organizaban sesiones de sama' en mezquitas, en una zawiya o en residencias privadas de ciudades musulmanas, reuniendo a sabios y mufties para escuchar o cantar poemas de alabanza a Dios o al Profeta, a veces con instrumentos musicales, palmas o golpes ritmicos de manos y pies, danza o extasis. Uno de los instrumentos mas utilizados por los sufies del Magreb es el bendir, asociado a rituales religiosos por su capacidad de conciliar intervencion musical y sumision a la adoracion de Dios. Esta vinculado a rituales sufies que ponen de relieve la danza sagrada y crean una armonia entre musicos, recitadores, cantores y bailarines.

Asi, musica y danza se asocian a diversas celebraciones liturgicas como medios de elevacion hacia Dios, pese a las posiciones contrastadas de los lideres musulmanes. Esta practica se refuerza en Africa y en otros continentes.

El lugar de la musica y la danza en el cristianismo africano

La evolucion historica de la practica musical en la Iglesia permite comprender que, a traves del tiempo, la preocupacion doctrinal fue desplazandose hacia la consideracion de la cultura musical local y de las necesidades del pueblo, con una participacion mas amplia de la asamblea. Los Padres de la Iglesia, preocupados por la transmision doctrinal de la fe cristiana, advirtieron sobre los peligros de los placeres musicales. Durante la Edad Media, la musica compuesta a partir de melodias populares tenia principalmente una finalidad liturgica y ritual. Se combatian la danza y las musicas populares porque divertian al pueblo y lo alejaban de la adoracion. Los reformadores del siglo XVI pusieron el acento en el contenido del mensaje -en particular su conformidad con el Evangelio- y en el uso de un lenguaje accesible al pueblo de los fieles. Algunos analistas han hablado de la "logica del triple oficio de la musica", o de una reinterpretacion trinitaria de la musica en la teologia de Lutero. En relacion con el Padre creador, la musica cumple el papel de conservar el orden de las cosas. En relacion con el Hijo redentor, sirve a la proclamacion del Evangelio. En relacion con el Espiritu Santo, la musica -en cuanto oracion- permite tomar en cuenta la existencia humana. Otros reformadores como Bucer, Calvino y Cranmer trabajaron para que la alabanza se realizara en la lengua del pueblo con el fin de edificar a la asamblea. Juan Calvino insistio en que la musica debia ser unicamente el medio para transmitir el mensaje de las Escrituras. Los puritanos de los siglos XVII y XVIII mantuvieron una relacion ambivalente con una liturgia escrita, subrayando una alabanza inspirada directamente en los Salmos. Mas tarde, se compusieron cantos populares a partir de la Biblia o a la luz de la experiencia humana. Maurice Mondengo Lyoga observa que la himnologia protestante creo y preservo el canto coral protestante desde 1517, gracias a Martin Lutero y sus colaboradores: un repertorio coral caracterizado por una armonizacion a cuatro voces en una estructura estrofica, desarrollando el uso de los Salmos mediante la adaptacion y armonizacion de melodias. En el Congo, como en el resto de Africa, la himnologia protestante nacio con la labor de misiones cristianas procedentes de Occidente desde el siglo XVIII, y luego se desarrollo en iglesias e instituciones locales, aunque hoy parezca descuidada. Se encuentran cancioneros de la epoca de los avivamientos en Europa traducidos a lenguas vernaculas, escritos en torno a los Salmos, arreglados a partir de melodias populares y presentados segun diversas tematicas teologicas y doctrinales (la Trinidad, la evangelizacion, la vida cristiana, las pruebas y el consuelo, etc.). En general, son traducciones de himnos ya existentes en Europa. Sin embargo, en el Congo -como en otros lugares de Africa- se observa una necesidad de adaptacion: tomar en cuenta practicas musicales contemporaneas y, a veces, aproximarse a practicas musicales pentecostales, cuyos ritmos se acercan mas a musicas locales, contemporaneas o populares. A partir de un estudio en la Iglesia presbiteriana de Togo durante el primer semestre del ano 2000, Maditoma pudo identificar la necesidad, entre miembros de iglesias reformadas, de una liturgia cantada y danzada que vaya mas alla del cancionero tradicional heredado del periodo misionero y se acerque a las liturgias alegres observadas en iglesias pentecostales de Togo: liturgias que hacen eco de las tradiciones de religiones tradicionales africanas, aunque estas iglesias busquen romper con ellas. A partir de entrevistas, muestra el atractivo de la espiritualidad carismatica para los miembros de la Iglesia presbiteriana de Togo, insistiendo en la lucha contra las fuerzas del mal, una etica cristiana rigorista y una celebracion alegre de los cultos. Este atractivo por una espiritualidad proxima a los movimientos pentecostales, presente en varios paises, podria explicarse por el trasfondo cultural de los miembros de la Iglesia. Celestin Kiki senala que elementos del culto tradicional en Africa influyen en las expectativas de miembros de iglesias al participar en celebraciones liturgicas: la oracion (peticiones presentadas por iniciados al mundo espiritual), la ofrenda (elementos de la naturaleza ofrecidos para favorecer la comunion con el mundo espiritual) y el sacrificio (derramamiento de la sangre de un animal para reparar un perjuicio) son medios para apelar a fuerzas espirituales. El recurso a estos elementos remite a diversas nociones que sustentan la practica ritual en religiones tradicionales africanas: la nocion del tiempo (determinada por los acontecimientos), el rito (acompana todos los momentos de la vida y busca reunir y conciliar fuerzas espirituales), los cantos y danzas (medios circunstanciales de comunicacion entre los vivos y con el mundo invisible) y la palabra (medio de accion capaz de orientar el poder adquirido por el rito). En estos elementos de los ritos tradicionales africanos hay similitudes con celebraciones liturgicas: oracion, musica, danza, ofrendas y bendiciones. Es posible, por tanto, que los africanos, en las celebraciones liturgicas de la fe cristiana, sientan la necesidad de contextualizar la fe en su propia realidad cuando no desean simplemente el sincretismo. Ambroise Kua-Nzambi Toko observa que, aunque el debate cientifico sobre la religiosidad de la musica es intenso (veanse las tesis de Gilbert Rouget sobre "las relaciones entre musica y trance" y las de Erwan Dianteill sobre "musica y trance en las religiones afroamericanas"), las observaciones de campo muestran que existe efectivamente musica ritual o sagrada en religiones tradicionales africanas: el canto y la danza pueden asociarse a la oracion y provocar trance. Sin embargo, el rechazo de elementos del culto tradicional por parte de misioneros cristianos occidentales hizo que estos elementos desaparecieran durante un tiempo de celebraciones liturgicas en Africa. Conocieron despues un renovado interes gracias a nuevos movimientos religiosos, iglesias de iniciativa africana, movimientos pentecostales y la dinamica de reapropiacion del Evangelio por teologos africanos desde la decada de 1950, mediante el desarrollo de las llamadas teologias de la encarnacion, que los integran en celebraciones religiosas por diversas razones. Las iglesias surgidas del movimiento pentecostal insisten en la lucha contra las fuerzas del mal con un modo operativo cercano al de religiones tradicionales africanas. Pastores, profetas y evangelistas organizan sesiones de oracion donde aparecen cantos sugestivos de autodesarrollo personal asociados a la danza, oraciones de suplica, declaraciones de victoria sobre malos espiritus, proclamaciones de sanacion y revelaciones sobre la causa de los sufrimientos. Maditoma senala que, aunque el discurso pentecostal excluye cualquier compromiso con religiones tradicionales africanas, su modo de accion toma en cuenta la vision del mundo de los pueblos africanos. Son intentos de reinventar un cristianismo que reconozca categorias espirituales africanas.

Todos estos elementos que entran en la liturgia del culto entre los pueblos del Africa subsahariana influyen en quienes se han hecho cristianos o han nacido en familias cristianas cuando acuden al culto para adorar a Dios, nuestro Padre celestial. Estos elementos sugieren que el culto, tal como se vive en las culturas subsaharianas, tiende a ser mas pragmatico que especulativo.

Ademas de estos elementos culturales, conviene senalar la influencia no despreciable de un contexto sociopolitico marcado por la precariedad y la mala gobernanza, lo cual incrementa la necesidad de apoyarse en una fuerza trascendente para transformar la vida cotidiana. ¿Como puede la lectura de la Biblia ayudar a gestionar estas expectativas contemporaneas en la practica de la musica liturgica?

En la Biblia, la musica esta presente en las celebraciones liturgicas. En primer lugar, en el Antiguo Testamento, la musica es el medio por el cual los creyentes expresan su gratitud a Dios por sus beneficios, en particular la liberacion de una amenaza o de un peligro (Exodo 15). El libro de los Salmos es un conjunto de alabanzas en el que, en forma poetica y con vistas al canto liturgico, se expresan experiencias de vida que creyentes han vivido en su caminar con Dios. Entre los levitas consagrados y dedicados al servicio de Dios, hay una clase de cantores (1 Cronicas 25) encargados de la alabanza en celebraciones de culto. Los cantores se situan al mismo nivel que otros miembros del clero. La musica, que desempena un papel importante en la vida del pueblo de Israel, se asocia a la profecia, presentada por algunos comentaristas como celebracion y alabanza dirigidas a Dios. En el Salmo 150 se invita a alabar a Dios con indicaciones precisas sobre lugares (donde estalla su poder: el santuario o el firmamento; 150:1), motivaciones (sus proezas, la inmensidad de su grandeza; veanse los versiculos 2-3), instrumentos (laud, arpa, pandero, cimbalos, etc.) y la corporalidad que los acompana (las danzas; 150:4), y finalmente los actores concernidos (todo lo que respira; 150:6). A traves de este salmo entendemos que la alabanza expresada mediante palabras, instrumentos y danzas es la expresion de la adoracion y la alabanza de los creyentes ante la grandeza y la bondad del Creador y Salvador. Los efectos transformadores de la musica interpretada por una persona consagrada por Dios sobre el ser humano se ilustran en este texto. La musica se presenta aqui como medio de exorcismo. David es descrito como un heroe valeroso, buen musico y alguien que manifiesta visiblemente el favor de Dios. La conjuncion de una musica instrumental bien ejecutada y la uncion de David contribuyo a la liberacion de Saul (1 Samuel 6:13). La musica es un medio de entrar en comunion con Dios y de manifestar su presencia.

En el Nuevo Testamento, la musica esta marcada por la preocupacion de dar a conocer la Palabra de Dios, de ahi su uso en reuniones de iglesia o de cristianos. A partir de algunos textos neotestamentarios (1 Corintios 14:26; Efesios 5:19; Colosenses 3:16) podemos hacernos una idea de los tipos de cantos utilizados en las reuniones de los primeros cristianos: salmos, himnos y canticos espirituales.

Perspectivas para el dialogo interreligioso

Segun Benjamin Simon, aunque la tendencia observada en los ultimos anos ha sido privilegiar un enfoque comparativo en el dialogo interreligioso, ello deberia hacerse sobre la base de lo que denomina una convivialidad interreligiosa: hacer de la multiplicidad religiosa una fuente de enriquecimiento mutuo y no de divisiones, tensiones o conflictos. La musica, capaz de transformar el estado de las personas, podria movilizarse para elaborar practicas de dialogo interreligioso marcadas por la convivialidad. En Africa, la musica ocupa un lugar importante en las practicas religiosas porque cumple varias funciones.

• Educativa: proverbios, adivinanzas, y similares.
• Liturgica: cantos dedicados a lo divino, a los antepasados y a los espiritus tutelares.
• Ludica: celebraciones familiares o comunitarias, como bodas.
• Funcional: acompana cada gesto ritual de la vida.
• Catartica: canaliza los poderes misticos del mas alla, actuando como intercesora.

La musica pertenece al ambito del poder religioso en la medida en que participa en la domesticacion y la puesta en escena del orden cosmico. Los instrumentos, los cantos y las danzas estan cargados de valor espiritual, pues se consagran a un culto.

Dado que el dialogo interreligioso es una obra dialogica, la construccion interactiva de un momento de encuentro en torno a un mismo acontecimiento es razon suficiente para facilitar el encuentro de comunidades religiosas distintas. Se trata de una co-construccion, no de una oposicion de ideas abstractas. "Estar juntos para orar" es un concepto evocado en el pasado por Juan Pablo II durante el encuentro de Asis en 1986 para expresar la voluntad de orar por la paz sin diluir la especificidad de cada tradicion religiosa. Esto da lugar tambien a los conceptos de oracion multirreligiosa o interreligiosa. Segun el contexto y la disposicion de las partes interesadas, los lideres religiosos pueden efectivamente reunirse para orar u organizarse para orar juntos cuando sea posible. Para estos momentos de oracion compartida es necesaria una preparacion comun. Lo esencial es evitar el relativismo y el sincretismo, amenazas que pesan sobre el dialogo interreligioso. Para lograrlo, Risto Jukko sugiere introducir en el programa de oracion multi o interreligiosa elementos fundamentales de la liturgia de las tradiciones implicadas, como los Salmos, el Pater Noster, la sura al-Fatiha, los nombres de Dios, etc. Estos elementos liturgicos se cantan a menudo para alabar o adorar a Dios, y esto podria dar lugar a la organizacion de una oracion comun en musica, eventualmente acompanada de danzas especificas. La oracion nos recuerda nuestro estatuto en la tierra: somos seres debiles, limitados y dependientes de la voluntad divina. Por la oracion, depositamos en sus manos nuestras necesidades y nuestras intenciones para que se cumpla su voluntad. La oracion nos invita, por tanto, a la humildad de la criatura ante su Creador.

Nostra Aetate es una declaracion importante del Concilio Vaticano II, promulgada el 28 de octubre de 1965 por el papa Pablo VI. Es uno de los documentos mas significativos del siglo XX para la Iglesia catolica en materia de apertura y dialogo con el mundo. Es un texto notable que invita a los cristianos catolicos a tejer vinculos con creyentes de otras religiones en el mundo. Aunque fue publicado por la Iglesia catolica, su estructura, su contenido y sus numerosas referencias a las Escrituras lo convierten en un texto que puede inspirar a cristianos de otras tradiciones confesionales -en particular a los protestantes- y, mas ampliamente, a los creyentes. Sus multiples referencias biblicas lo hacen especialmente apto para servir de fuente de inspiracion en las practicas de fe. Ya sea Mateo 5:45, que recomienda amar al projimo para asemejarnos a Dios, nuestro Padre celestial, que hace llover sobre buenos y malos; Hechos 17:26, que recuerda que somos criaturas de Dios a las que hace habitar juntas en la tierra; Romanos 12:18, que llama a vivir en paz con todos los seres humanos en la medida en que dependa de nosotros; Galatas 3:7, que invita a considerar a los hijos de Abraham; o 2 Corintios 5:18, que recuerda el ministerio de la reconciliacion dado por Cristo a sus discipulos: todas estas referencias invitan a la fraternidad universal, al respeto mutuo y al amor al projimo, en particular a quienes respetan los escritos revelados. Jesus insistio especialmente en su ensenanza en el amor al projimo como cumplimiento de la Ley y los Profetas. Por ejemplo, en la parabola del buen samaritano muestra que el respeto por la persona humana deberia importar mas que la pertenencia religiosa. Despues de El, el apostol Pablo presento el amor al projimo como la unica condicion para ejercer un ministerio en la iglesia al servicio de Dios (1 Corintios 13): escribio que, sin amor al projimo, milagros, sacrificios y carismas no son nada. El apostol Juan mostro claramente que el amor al projimo es una capacidad dada al ser humano por Dios, el Creador (1 Juan 4).

Conclusion

Partimos en busca del lugar de la danza en diversas tradiciones religiosas en Africa, dada la atraccion que ejerce en la practica pese a la controversia sobre su licitud. Hemos constatado que, a traves de la historia, la concepcion de la espiritualidad y su relacion con el cuerpo humano han evolucionado. Del dualismo cartesiano al reconocimiento de la espiritualidad como una realidad de la vida, el cuerpo humano paso de considerarse un obstaculo para la espiritualidad a convertirse en el lugar ideal de la manifestacion espiritual. A traves de la danza, la filosofia platonica sugiere que el ser humano puede dominar lo que escapa a la racionalidad, es decir, sus emociones y sentimientos. La danza reunifica cuerpo y alma mediante movimientos que acompanan las sonoridades musicales. Este reconocimiento del valor espiritual de la musica justifica su uso en practicas espirituales y religiosas que privilegian la elevacion hacia lo divino o la comunion con el mundo espiritual. Es el caso de las cofradias sufies en el islam y, en el cristianismo, de cultos marcados por la busqueda de la manifestacion del Espiritu Santo, al margen de las diferencias confesionales. La declaracion Nostra Aetate invita a los cristianos al dialogo con miembros de otras religiones. El papa Juan Pablo II elaboro el concepto de "estar juntos para orar" en el encuentro de Asis de 1986. A partir de este concepto, es posible co-construir tiempos de oracion entre comunidades cristianas y musulmanas para orar, alabar y adorar a Dios recurriendo a elementos liturgicos que hacen eco de ambas tradiciones y que se cantan regularmente. La danza liturgica para la alabanza de Dios puede permitir encuentros interreligiosos marcados por la convivialidad...

«Quien habla sobre el sufismo no es sufí;
Quien da testimonio del sufismo no es sufí.
Vivir el sufismo es estar ausente de él.»
— Éric Geoffroy, Le soufisme

Comenzar con estas palabras es aceptar, desde el inicio, una dificultad esencial: la de hablar de una experiencia que, por naturaleza, se sustrae a toda captura. El sufismo no se deja ni definir ni poseer; se vive como un borramiento de sí, como una presencia que no se nombra. Toda palabra acerca de él es, por tanto, necesariamente una palabra modesta: consciente de sus límites, atenta a lo que la desborda.

Hay experiencias que exceden el lenguaje y, sin embargo, solo existen a través de él. El instante místico, en la tradición sufí, es una de ellas: un punto de ignición en el que el ser, saturado de sí mismo, se desprende de sus contornos para entregarse a lo invisible. El sufí no busca a Dios como un objeto de saber; lo desea, lo saborea, lo pierde. Ahora bien, esta gramática de la pérdida, del vértigo y del cruce nos resulta extrañamente familiar. También es la del erotismo. El erotismo —en un sentido profundo y filosófico, no moral, como nos recuerda Bataille— es una experiencia-límite: aquella en la que el cuerpo deja de ser frontera para convertirse en paso. Compromete al ser entero en un movimiento de superación de sí por el otro, en una intensidad que no remite al simple placer, sino a una transformación de la presencia.

Todo parece oponer mística y erotismo: elevación y carne, lo divino y lo sensible. Sin embargo, el pensamiento sufí invita a desplazar la mirada. Nos conduce a preguntarnos: ¿y si el erotismo fuera una de las vías de lo sagrado? ¿Y si la espiritualidad, lejos de negar el cuerpo, fuera su cumplimiento más sutil? A partir de esta huella quisiéramos interrogar hoy lo que llamaremos un erotismo espiritual y una espiritualidad erótica en el pensamiento místico sufí: no como provocación, sino como fidelidad a una tradición en la que el deseo, el amor y el cuerpo nunca quedan excluidos de la experiencia de lo divino, sino que con frecuencia son sus lugares más intensos. Porque, si el sufismo excede el lenguaje, no lo rechaza: lo habita de otro modo. Lo convierte en lugar de paso, en aliento, en huella. Esta reflexión se desplegará en tres movimientos. En primer lugar, abordaremos el deseo como lengua primera de la experiencia sufí, a través de la poesía y la embriaguez amorosa. Prestaremos después atención a las formas en que Dios es dicho en femenino, en voces de místicos y místicas. Por último, nos detendremos en el cuerpo como lugar de paso, allí donde el abandono se vuelve una manera de conocer.

1. La mística sufí como erótica del deseo

1.1. La estética del deseo puesta a prueba por la ausencia

El erotismo inscribe el cuerpo en una desposesión de sí que conduce, posteriormente, a la continuidad: primero física, mediante un "erotismo de los cuerpos", y luego a la unidad afectiva mediante un "erotismo de los corazones". Planteamos la misma hipótesis, desde una perspectiva comparada, respecto de la mística. La mística, como el erotismo, exige un darse —es decir, la pérdida de todo aquello que, en principio, constituye el ser: el propio cuerpo. La mística es un movimiento de desnudamiento, de abandono voluntario. Se presenta como un camino de conocimiento y de comunicación con lo divino; es decir, como aquello que puede hacer accesible una experiencia comunitaria, lejos de representaciones religiosas que tienden al dogmatismo. Este conocimiento no es teórico, sino experiencial. Éric Geoffroy lo afirma con sobria claridad: «No hay sufismo sin experiencia. El sufismo no es un saber sobre Dios, sino un saber a través de Dios.» Toda experiencia mística está, por tanto, intrínsecamente regida por la sensibilidad y la intuición. En la mística sufí, en particular, se trata de correspondencias entre lo velado y lo desvelado, lo aparente y lo oculto, la presencia y la ausencia. La mística hace del cuerpo el lugar donde se siente el deseo de aquello que se busca y, sin embargo, permanece inalcanzable: Dios. Siempre hay un hiato, aunque sea solo físico. Hay goce, pero resulta imposible asirlo del todo.

En la búsqueda de la presencia de Dios, el ser místico encuentra una presencia-en-ausencia: una presencia que es también no-presencia, que no sacia la sed. De ahí una búsqueda persistente, en la que Dios se revela como el nombre de una satisfacción imposible. La mística es un movimiento de desposesión de sí, pero solo para otorgar otro sentido a la pérdida y al despojo. Lo perdido es reemplazado por lo ausente, y lo ausente no puede ser absorbido. Cuando desaparece aquello que uno creía ser, o poseer, se abre otra relación con la falta y el deseo. No se trata únicamente de dejar caer los atavíos del ego; se trata también de reconstruirse desde lo que falta, haciendo de la falta misma lo que engendra un ser. La mística crea así una estética singular del placer: convierte el deseo insatisfecho en deseo de insatisfacción. La insatisfacción se vuelve el objeto buscado en cada práctica.

Michel de Certeau escribe en este sentido: «Místico es el hombre o la mujer que no puede dejar de caminar y que, con la certeza de lo que falta, sabe de cada lugar y de cada objeto que no es eso; que no se puede habitar aquí ni contentarse con esto. El deseo crea un exceso.» Por ello podemos decir que la mística es una erótica. Y eso es lo que permite vincular espiritualidad y erotismo.

1.2. Palabras de embriaguez: elogio de lo inasible

La mística sufí no busca nombrar a Dios de frente; se aproxima a Él por el deseo, la embriaguez y la invocación amorosa. Por eso la poesía sufí toma sin vacilar el léxico del cuerpo, del vino, de la mirada y de la pérdida de sí. En La gran Tāʾiyya, Ibn al-Fāriḍ se dirige largamente a un "Ella". El poema se presenta como una declaración de amor ininterrumpida, sin indicación explícita de su destinataria. Un lector profano podría leerlo como un poema de amor humano, tan carnal, inquietante e incarnado es su lenguaje. Nada disipa la ambigüedad; al contrario, el poema la profundiza.

سقتني حُميَّا الحبِّ راحةَ مقلتي،
وكأسي محيَّا مَن عنِ الحُسنِ جلتِ
فأوهمتُ صحبي أنَّ شربَ شرابهم،
بهِ سرَّ سرِّي في انتشائي بنظرةِ

Me dio de beber el vino ardiente del amor,
y mis ojos hallaron en él reposo, como en la calma.
Mi copa era su rostro,
un resplandor de belleza liberado de todo límite.

Dejé creer a mis compañeros
que estaba bebiendo su bebida,
mientras que el secreto de mi embriaguez
se hallaba en una sola visión.

El poeta finge aquí una embriaguez visible, compartida, casi social, mientras que la verdadera fuente de su éxtasis permanece secreta, interior, ligada a una visión íntima. La embriaguez mística se oculta bajo las apariencias de la embriaguez profana. El límite entre ambas se vuelve indistinguible. Nada permite afirmar con certeza si la amada es humana o divina. Esta confusión no es una debilidad del poema; es su fuerza. El deseo carnal y el deseo espiritual hablan la misma lengua. Esa lengua del deseo es ubicua en la poesía sufí. Se articula mediante términos que no pertenecen a un simbolismo abstracto, sino a la experiencia vivida: ʿishq, amor apasionado que consume; shawq, anhelo ardiente; wajd, éxtasis —literalmente, lo que se "encuentra" al perderse. Este vocabulario no es decorativo: construye una estética de la continuidad, en la que el amor humano y el amor divino se reflejan mutuamente sin jerarquía.

Más adelante, Ibn al-Fāriḍ sugiere una intimidad aún más perturbadora, donde la proximidad se vuelve casi insoportable:

ولمّا انقضى صحوي، تقاضيتُ وصلها،
ولم يغشني، في بسطها، قبضُ خشيتي

Cuando mi retorno a mí mismo terminó, pedí la unión con ella,
y en la apertura de sus brazos
ningún temor vino a apoderarse de mí.

La unión solicitada aquí —waṣl— es un término que podría esperarse en un poema amoroso profano. Designa tanto la unión de los cuerpos como la de las almas. La ausencia de miedo, la distensión, la entrega total refuerzan la impresión de una escena carnal, donde el deseo por fin halla un descanso, sin nombrar su fuente.

Esta indeterminación de la amada atraviesa una parte considerable de la poesía mística, sobre todo persa, donde el lenguaje del amor se mantiene deliberadamente en el umbral.

En Ḥāfeẓ de Shiraz, la amada toma los rasgos de una mujer nombrada, situada, casi tangible, y sin embargo sigue siendo inasible:

اگر آن ترکِ شیرازی به دست آرد دلِ ما را
به خالِ هندویش بخشم سمرقند و بخارا را

Si aquella turca de Shiraz toma mi corazón en su mano,
por el lunar de su rostro
daré Samarcanda y Bujará.

Nada, en estos versos, permite fijar el estatuto de la amada. La escena es eminentemente carnal: un corazón tomado en la mano, un rostro, un lunar. Y sin embargo el gesto de ofrecer es absoluto: entregar reinos por una señal en un rostro. La economía del amor se vuelve exceso, desproporción, pérdida de toda medida razonable. Aquí el deseo se niega a ser asignado: circula entre el cuerpo y lo invisible, entre la mujer amada y el Amado absoluto. El poema no busca resolver la ambigüedad; la cultiva. Porque es precisamente en este espacio indecidible donde el deseo se vuelve místico.

Esta lógica de desplazamiento se radicaliza aún más cuando el propio lugar de la oración se desvía. Ḥāfeẓ escribe:

نماز در میخانه‌ام افتاد و سجده بر لب دوست

Mi oración me condujo a la taberna,
y mi prosternación se posó en los labios de la amada.

El gesto es audaz, pero revelador. Lo sagrado no se niega: se desplaza. La taberna deviene un lugar de desvelamiento; los labios de la amada, el lugar de la prosternación. El deseo ya no encuentra un espacio estable donde asentarse. Se desliza, se escapa, se deslocaliza. Así, en estas poéticas del deseo, el amor nunca se deja asir. Promete unión sin concederla plenamente; ofrece visiones sin estabilizarlas. El deseo se experimenta como tensión, como movimiento sin término. No apunta a la satisfacción, sino a su propia renovación. Y es en esa misma imposibilidad —en esa fuga del objeto amado— donde el deseo se vuelve místico.

Esta confusión no es exclusiva de Ibn al-Fāriḍ o de Ḥāfeẓ. Recorre toda la poesía sufí, incluidas voces de mujeres cuya palabra asume una sensualidad directa. Algunas poetas místicas adoptaron un lenguaje tan próximo a lo erótico que a veces fue percibido como blasfemo. Sin embargo, esa blasfemia —si lo es— nunca constituye una ruptura: es un exceso de amor.

2. Vivir a Dios en femenino

2.1. Palabras de mujeres sufíes: una mística vivida en la carne

Este exceso de amor encuentra una expresión particularmente intensa en las palabras de mujeres sufíes, cuya mística no se enuncia a distancia, sino que se vive en la carne. Annemarie Schimmel lo resume con precisión: «Las mujeres sufíes han expresado a menudo su relación con Dios en un lenguaje directo, corporal y afectivo, porque su experiencia espiritual era inseparable de su vida sensible.» La frase dice lo esencial: la experiencia mística se vive antes de pensarse. Pasa por el cuerpo; se inscribe en la respiración, el agotamiento, el impulso y, a veces, la alegría desbordante. Lo divino no permanece lejos; se deja abordar en la intimidad, en aquello que tiembla y se entrega. Las palabras de Fāṭima al-Juzajānīyya lo atestiguan:

المحبّةُ نارٌ تَقَعُ في القلوب،
ثمّ تسري إلى الجوارح فتحرقها،
فلا يبقى في العبد موضعٌ لغير الله

El amor es un fuego que cae en los corazones,
luego recorre los miembros y los quema,
de modo que no queda en el siervo lugar alguno para otra cosa que no sea Dios.

El amor no es aquí un sentimiento puramente interior, ni una simple disposición del alma. Es una fuerza que se mueve, invade, consume. El cuerpo se vuelve el lugar mismo de la transformación espiritual: no un obstáculo para la presencia divina, sino su espacio de expansión.

Esta geografía carnal del espíritu alcanza su apogeo en la poesía de Mahsatī Ganjavī. Con ella, la pertenencia a lo Divino deja de ser cuestión de dogma para convertirse en inscripción anatómica. Escribe:

ا در تـن مـا جـان و رگ و پـی بـود قـربـان و فـدای رخ زیـبـا بـودیم [...] ما را به دم پیر پـیـمانـه کـشـیـد در آتش عشق تو تـنـم زبـانـه کـشـیـد

Mientras quedaba en nuestro cuerpo un alma, venas y tendones, fuimos el sacrificio y la ofrenda a ese Rostro de belleza […] Él nos condujo hacia el aliento del viejo maestro y la copa; en el fuego de Tu amor, mi carne se volvió llama.

Aquí el cuerpo no solo se consume: se ofrece en su estructura más íntima —sus tejidos, su sangre— como prueba irrefutable del amor. Estas palabras evocan las de la gran Rābiʿa al-ʿAdawiyya, cuyo propio "aliento" no podía volverse hacia otro que no fuese el Amado, haciendo del acto de respirar el ritmo incesante de una presencia divina encarnada. Con estas mujeres, el sufismo no se piensa a distancia: se vive, atravesando el aliento, el cansancio, la espera y el estremecimiento del corazón.

En este sentido, lo femenino se convierte, en el pensamiento sufí, en una clave de lectura de la experiencia mística. Ibn ʿArabī formula esta intuición con notable densidad cuando afirma que un lugar desprovisto de feminidad no es fiable. No habla de mujeres en un sentido biológico, sino de una cualidad espiritual: la capacidad de recibir, de gestar, de dejar que lo que adviene advenga, sin intentar poseer. Lo femenino nombra una disponibilidad a la presencia, una apertura que hace posible la manifestación divina.

2.2. Lo femenino como umbral de la presencia

Si lo femenino se convierte, en el pensamiento sufí, en una clave para leer la experiencia mística, es porque designa un lugar de manifestación antes que una identidad fija. No remite únicamente a la mujer como sujeto histórico o social, sino a una cualidad espiritual: aquello que permite que la presencia se dé, se acerque, se deje sentir. Ibn ʿArabī lo expresa de modo contundente cuando escribe, en las Futūḥāt al-Makkiyya:

أكملُ الشهودِ شهودُ الحقّ في المرأة

La contemplación de Dios en la mujer es la contemplación más perfecta.

Esta frase, a menudo citada pero rara vez meditada en toda su fuerza, no es provocación ni alegoría fácil. Afirma que la mujer, como figura de lo femenino, constituye el lugar donde la presencia divina se vuelve más cercana, más sensible, más visible. No porque posea a Dios, sino porque acoge. Lo femenino se piensa aquí como superficie de revelación, como espacio en el que lo divino consiente en hacerse visible sin coagularse. Ibn ʿArabī añade en otro pasaje:

المرأةُ مَحَلُّ القَبول، وفي قَبولِها يَظهَرُ السِّرُّ الإلهي

La mujer es el lugar de la receptividad, y en su acogida se manifiesta el secreto divino.

Recibir no es padecer. En la lengua sufí, recibir significa dejar que lo que viene venga sin captura, permitir que la presencia pase sin encerrarla. Lo femenino se convierte así en umbral: ni fuera ni dentro, ni pura trascendencia ni inmanencia cerrada, sino punto de apertura donde lo invisible consiente en hacerse sensible.

Esta intuición recorre otras voces sufíes. Rūzbihān Baqlī, para quien la belleza es central, asocia explícitamente la manifestación divina con la forma amada:

جمالِ الهی را دیدم که در صورت‌های دل‌انگیز پدیدار می‌شد،
و دلِ من دیگر میانِ محبوبِ انسانی و محبوبِ حقیقی تمایزی نمی‌دید.

Vi la Belleza divina aparecer bajo formas amables,
y mi corazón ya no distinguía entre la amada humana y el Amado verdadero.

En él, la mujer amada no es una pantalla entre el ser humano y Dios: es el lugar mismo donde la belleza se desvela. La confusión no es un error; es un modo de conocimiento. Allí donde la mirada acepta no separar, la presencia se hace perceptible. Annemarie Schimmel ilumina esta lógica: «En la mística islámica, lo femenino simboliza la capacidad del alma para recibir la manifestación divina. Es el lugar donde la trascendencia se vuelve relación.» Lo femenino, entonces, no se opone a la trascendencia; es su condición sensible. Permite que la experiencia mística no permanezca abstracta, desencarnada, remota. De ahí que tantos poetas sufíes hablen de Dios a través de un rostro, una voz, una presencia de mujer, sin sentir necesidad de resolver la ambigüedad. Éric Geoffroy lo dice con claridad: «El sufismo no busca alejarse del mundo sensible, sino reconocer en él los signos de la Presencia.» En esta perspectiva, la mujer no es un símbolo entre otros: encarna esta proximidad posible. Es el lugar donde lo divino deviene relación, apelación, temblor. Decir a Dios en femenino no es reducirlo; es aceptar que su presencia pueda manifestarse allí donde el ser consiente en recibir.

Así, lo femenino como umbral de la presencia no remite ni a una reivindicación identitaria ni a una idealización abstracta. Designa una postura espiritual: la que no se apodera, no domina, no clausura. Allí donde existe esta postura —en mujeres y también en hombres— la presencia puede advenir. Desde ese umbral, el cuerpo se implica plenamente. Porque recibir la presencia nunca es un acto puramente interior: es una experiencia que pasa por la respiración, la emoción, el agotamiento y la alegría. Lo femenino abre; el cuerpo recibe. Y es en este pasaje donde se despliega la experiencia mística más radical.

3. El cuerpo como pasaje

3.1. Fanāʾ: la experiencia del cuerpo transfigurado

En la vía sufí, la experiencia mística nunca se vive fuera de lo sensible. No procede de retirarse del cuerpo, sino de atravesarlo. Lejos de ser un obstáculo para el conocimiento espiritual, el cuerpo se convierte en uno de sus lugares más expuestos, puestos a prueba y transformados. La búsqueda de lo divino compromete al ser entero: no como disciplina ascética orientada a la extinción, sino como disponibilidad de la carne. El cuerpo sufí no es un cuerpo que haya que negar, ni siquiera dominar: es un cuerpo poroso, abierto a intensidades, atravesado por el aliento, el cansancio, el impulso, a veces el agotamiento y la alegría desbordante. En este cruce toma forma la experiencia del fanāʾ, a menudo traducida como "aniquilación", pero que conviene entender de otro modo: no como destrucción, sino como borramiento de la centralidad del ego.

Ese borramiento no se decreta; se padece. Se manifiesta en estados corporales precisos: pérdida de referencias, embriaguez, temblor, abandono, disolución momentánea de los límites entre dentro y fuera. El fanāʾ es una experiencia vivida antes de pensarse, una manera de habitar el cuerpo de otro modo, hasta que el sujeto deja de ser el centro de su propio mundo. Por eso la poesía sufí recurre tan a menudo a las imágenes de la embriaguez, el vino, la noche y la carne. En Abū Nuwās —durante mucho tiempo marginado como poeta— estas figuras no son simple provocación moral. El vino deviene metáfora del consentimiento a la pérdida de sí; la taberna, espacio simbólico donde las identidades se aflojan, donde el ego abdica. Lejos de apartar de lo sagrado, esta embriaguez se vuelve uno de sus caminos paradójicos.

Esta lógica alcanza su punto incandescente con al-Ḥallāj. Cuando declara:

أنا من أهوى ومن أهوى أنا

Yo soy aquel a quien amo, y aquel a quien amo soy yo.

no formula ni una tesis ni una metáfora. Da voz a una experiencia de fusión en la que cualquier distinción entre amante y Amado se vuelve insostenible. Esta afirmación tiene una carga erótica innegable: no porque describa explícitamente el cuerpo, sino porque nombra el instante en que el sujeto ya no puede mantenerse a distancia de aquello que lo toca. El cuerpo se vuelve pura intensidad, pura presencia, sin mediación. Aquí el pensamiento de Henry Corbin aporta una luz decisiva sobre la experiencia sufí: «La experiencia mística no suprime el cuerpo; lo transfigura. Hace aparecer un cuerpo de luz, intermedio entre lo sensible y lo espiritual.» El fanāʾ, por tanto, no destruye la carne; la desplaza. Hace emerger otra relación con el cuerpo, ya no como posesión o identidad, sino como lugar de paso. El cuerpo transfigurado se convierte en el espacio donde lo sensible y lo invisible dejan de oponerse, donde la presencia se da sin fijarse.

Esta experiencia implica una verdadera ética del riesgo. Amar a Dios, en la tradición sufí, no es protegerse; es aceptar perderse: no para desaparecer, sino para consentir en ser atravesado por aquello que excede toda forma estable del yo. El cuerpo ya no es lo que hay que superar para alcanzar lo divino: es lo que hace posible la experiencia. Entendido así, el fanāʾ cumple paradójicamente lo sensible en lugar de abolirlo. Abre un espacio donde el cuerpo, lejos de ser rechazado, se vuelve el lugar mismo del borramiento, de la presencia y de la transformación. En ese cruce —y no en la huida— el sufismo afirma su visión más radical: no se encuentra a Dios cortándose del mundo, sino aceptando quedar plenamente expuesto en él.

3.2. La blasfemia dulce: amar hasta perderse

Cuando el amor místico alcanza su punto de incandescencia, ya no puede decirse en un lenguaje prudente. El deseo ya no se limita a evocar: expone. Compromete el ser hasta sus límites extremos, allí donde la palabra se vuelve arriesgada, a veces fatal. En ese espacio nace lo que, desde fuera, se ha llamado la "blasfemia" sufí: no como negación de lo sagrado, sino como desbordamiento del amor. En la tradición sufí, ese desbordamiento es inseparable de lo erótico. El lenguaje de la fusión, del abrazo y de la pérdida de sí no es un ornamento poético: es la única lengua capaz de decir una experiencia en la que la distancia entre amante y Amado se ha disuelto. Como escribe el místico persa Shams de Tabriz:

عشق اَلَه‌ بیر اودور کی، آلوولاندیغدا
عاشیغی یاندیرار،
اوندان یالنیز بیر آد قالانا قَدَر

El amor es ese fuego que, cuando se enciende,
quema al amante hasta que no queda de él más que un nombre.

Aquí el amor actúa como una fuerza de desidentificación radical. El fuego no solo ilumina: destruye los contornos. El yo, expuesto a esa intensidad, deja de ser un refugio. El deseo místico no apunta a un goce estable, sino a una pérdida irreversible.

Esta lógica está también presente en Ibn al-Fāriḍ, cuando escribe en otro pasaje de su poesía:

كان فنائي بقائي، وكان غيابي حضوري

Mi aniquilación fue mi subsistencia,
y mi desaparición, mi morada.

El erotismo místico alcanza aquí una profundidad trágica: la fusión no solo suspende el yo; lo reemplaza. El amante deja de poseerse: se convierte en el lugar mismo del amor. Esta sustitución radical explica por qué ciertas palabras sufíes fueron percibidas como intolerables: dicen una intimidad con lo divino que el orden religioso no puede contener. Michel Chodkiewicz lo precisa: «El escándalo de las palabras extáticas reside en que abolían la distancia protectora entre el hombre y Dios.» Abolir la distancia es también abolir la seguridad. El erotismo místico es un erotismo sin garantías: amar a Dios como se ama a un cuerpo, sin mediación, expone a una desaparición social, simbólica y, a veces, física. La blasfemia se convierte entonces en el nombre dado a una palabra que ya no sabe contenerse, porque la experiencia vivida ha desbordado toda medida.

El sufí Abū Yazīd al-Bisṭāmī, mucho antes de al-Ḥallāj, expresaba ya esta pérdida de sí en un lenguaje de extrema audacia:

تجرّدتُ من نفسي كما تنسلخُ الحيّةُ من جلدِها

Me despojé de mí mismo
como la serpiente se desprende de su piel.

La imagen es profundamente carnal. Habla de una muda, de una separación dolorosa, de una transformación irreversible. El cuerpo mismo queda implicado en esta desposesión: no permanece intacto; se ve afectado, desplazado, atravesado. Denis Gril subraya al respecto: «El éxtasis místico implica una puesta en juego total del ser, donde el amor conduce a una forma de desaparición consentida.» Esta desaparición no es una pulsión de muerte. Es el cumplimiento paradójico de un deseo que se negó a contenerse. Allí donde el erotismo humano acepta el retorno del yo tras el placer, el erotismo místico empuja la experiencia hasta su punto de no retorno. Por eso algunos sufíes aceptaron la pérdida última: no por fascinación por la muerte, sino por fidelidad al amor vivido. El sacrificio no es una finalidad buscada; es el riesgo inherente a una proximidad demasiado grande con lo divino. Amar así es consentir en no protegerse. Como escribe Alexander Knysh: «La palabra extática sufí es peligrosa porque nace de una experiencia en la que el yo no sobrevive intacto.»

La blasfemia sufí es, por tanto, "dulce" porque no destruye por desafío, sino por exceso de amor. Es la palabra de un cuerpo demasiado próximo, de un deseo demasiado comprometido para seguir siendo compatible con la distancia institucional. Allí donde la Ley exige contención, el amor místico exige fusión. Así, en el sufismo, espiritualidad y erotismo nunca se separan en el momento decisivo. El erotismo es su lengua ardiente; la desaparición, a veces, su horizonte trágico. Amar a Dios hasta perderse en Él es aceptar que el deseo no regrese indemne —y que la verdad de la experiencia pueda costar la vida.

Lo que revela, entonces, el pensamiento místico sufí no es una confusión entre lo erótico y lo espiritual, sino una fidelidad radical al desconcierto mismo del deseo. Amar a Dios nunca consiste en arrancarse del cuerpo, sino en consentir en su atravesamiento: aceptar que lo sensible sea el lugar mismo de la prueba y, a veces, de la revelación. El deseo no se apacigua en una resolución final: permanece como apertura, tensión viva, movimiento sin término. No posee: expone. No fija: pone en camino.

En la poesía y la experiencia sufíes, la embriaguez, lo femenino, la carne y el borramiento no son desvíos profanos, sino lenguajes de aproximación. Dicen, cada uno a su manera, aquello que no puede nombrarse sin perderse de inmediato. El cuerpo deviene umbral: no como límite a franquear, sino como lugar de acogida. La falta deja de ser carencia: se convierte en vía. El amor, por fin, ya no es consuelo, sino un riesgo asumido: el de dejarse desplazar, desposeer, transformar. Quizá sea esa, en definitiva, la lección más discreta y más audaz del sufismo: lo sagrado no se preserva en el dominio ni en la distancia. Se confía al vértigo. Se da allí donde el ser acepta no saber, no retener, no protegerse. Y quizá sea en este abandono lúcido —en esta fidelidad a un deseo que no se cierra sobre sí— donde se esboza otra manera de pensar la espiritualidad: no como ascenso fuera del mundo, sino como el arte de habitar intensamente la presencia, hasta quedar atravesado por ella… y allí donde termina la palabra, comienza la presencia.

Salma Rouyett

Bibliografía

• Abū Nuwās. Dīwān. Edición árabe clásica.
• — Dîwân d'Abou Nuwâs, trad. Nathalie Vincent-Monteil. París: Sindbad, 1979.
• Al-Bisṭāmī, Abū Yazīd. Dichos citados en: Louis Massignon, Essai sur les origines du lexique technique de la mystique musulmane. París: Vrin, 1968.
• Al-Ḥallāj. Dīwān. Ed. y trad. Louis Massignon. París: Vrin, 1955.
• Al-Sulamī, Abū ʿAbd al-Raḥmān. Dhikr al-niswa al-mutaʿabbidāt al-ṣūfiyyāt (ذكر النسوة المتعبدات الصوفيات). El Cairo: edición árabe clásica. (Fuente principal para dichos de mujeres sufíes, incluida Fāṭima al-Juzajānīyya.)
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Kaaba y Santo Sepulcro en imágenes: recuerdos de peregrinación

Marie-Laure Davigo

Introducción

Al preparar un catálogo científico de iconos inéditos de los siglos XVIII y XIX conservados en iglesias coptas ortodoxas de una diócesis del Alto Egipto, tuve la oportunidad de estudiar los proskynetaria de esas épocas (fig. 1), y en particular los de finales del periodo otomano. Realizadas en talleres de Jerusalén, estas grandes telas pintadas respondían a las necesidades de los peregrinos cristianos orientales que visitaban la Ciudad Santa en gran número. Ofrecen una representación de Jerusalén bajo la forma de un mapa topográfico simbólico y espiritual. En torno al Santo Sepulcro, situado en el centro de la composición, se disponen escenas de la vida de Cristo, de santos o episodios del Antiguo Testamento, puestos en perspectiva con el misterio de Cristo (fig. 2).

El tema de esta conferencia—«Estética y ética en el patrimonio islámico»—me llevó a evocar rollos de peregrinación de los siglos XVIII y XIX pertenecientes a la tradición musulmana (fig. 3). Estos desarrollan una visión simbólica de la Gran Mezquita Sagrada de La Meca (al-Harām), con la Ka'aba en su centro. Inscripciones coránicas acompañan con frecuencia estas representaciones (figs. 4–5). Pintados sobre papel, estos rollos están destinados a los peregrinos que realizan el ḥajj y pueden también utilizarse para peregrinaciones por delegación.

La presentación de hoy me permite poner en diálogo estos dos tipos de imágenes de peregrinación e interrogarlas (fig. 6). Ambas recurren a un lenguaje visual codificado, ligado a los mundos sagrados de cristianos y musulmanes. ¿Qué representan realmente estas imágenes? ¿Cuál es su función? ¿Cómo las recibe el creyente y cómo las utiliza? Por último, ¿qué futuro les espera a los rollos de peregrinación y a los proskynetaria? ¿Deben describirse como objetos de devoción, como reliquias-amuleto o como obras de arte?

Anclaje escriturístico e histórico de los lugares de peregrinación

Los rollos islámicos de peregrinación y los proskynetaria autentifican y materializan, cada uno a su manera, versículos coránicos y palabras bíblicas asociadas a lugares de santidad eminente: La Meca y Jerusalén.

La peregrinación (el ḥajj) a La Meca figura desde el inicio en el Corán como uno de los cinco pilares del islam. Según Corán 3:97: «En ella hay signos claros, entre ellos el lugar donde Abraham estuvo en pie. Quien entra en ella está seguro. La peregrinación a la Casa es un deber para con Dios, para quienes puedan encontrar un camino hasta ella. Y quien reniegue… Dios es independiente de los mundos». Los peregrinos—exclusivamente musulmanes—acuden en gran número (fig. 7), desde todos los países, para venerar la Ka'aba (un «santuario consagrado»). Este cubo, considerado sagrado, alberga la Piedra Negra, de la que se dice que descendió del Paraíso y que fue recibida, según tradiciones diversas, ya sea por Adán en el momento de la creación del mundo, ya sea por Abraham e Ismael. La peregrinación musulmana es, así, un acto simbólico articulado en una secuencia de ceremonias, tanto las efectuadas en La Meca como las realizadas en los lugares circundantes (fig. 8). Corán 22:25–27 afirma además: «Pero quienes niegan y apartan a otros del camino de Dios y de la Mezquita Sagrada que hemos hecho para todos, tanto para el residente como para el forastero… a quien quiera cometer allí una profanación injusta le haremos gustar un castigo doloroso. Y cuando señalamos a Abraham el lugar de la Casa [la Ka'aba], [diciendo]: "No asocies nada conmigo y purifica mi Casa para quienes la circunvalan, quienes se mantienen en pie y quienes se inclinan y se postran". Y proclama el ḥajj a la gente: vendrán a ti a pie y sobre toda montura exhausta, viniendo desde todo paso lejano».

Al igual que en el Corán, varios pasajes de la Torá mencionan la obligación de los judíos de peregrinar, en determinados momentos, a un lugar específico y de gran carga simbólica: el Templo de Jerusalén. En los Evangelios no existe una obligación explícita para los cristianos de peregrinar a un sitio particular. Sin embargo, en el siglo IV—tarde respecto a la redacción de los Evangelios canónicos—el emperador Constantino reconoció oficialmente el cristianismo como religión del Estado romano. Hizo erigir la iglesia del Santo Sepulcro (fig. 9) sobre el lugar supuesto de la Crucifixión y la Resurrección de Cristo, otorgando así legitimidad histórica y espiritual a esos acontecimientos fundadores de la fe cristiana. Desde el siglo IV se animó vivamente a los creyentes a orar en los lugares santos de Palestina, y en particular en el Santo Sepulcro. Allí se celebraban liturgias para conmemorar los principales episodios del ciclo Pasión–Resurrección.

Referencias bibliográficas y estado de la investigación

Para este trabajo me apoyo principalmente en estudios realizados bajo la dirección de Mat Immerzeel sobre los proskynetaria. En lo relativo a los rollos de peregrinación que representan La Meca y la Ka'aba, me ha sido especialmente útil la obra de Finbarr Barry Flood sobre las tecnologías de la devoción en las artes del islam, dado mi conocimiento limitado del ámbito del arte islámico.

Descripción del rollo de peregrinación

En la tradición islámica, los artistas musulmanes comenzaron muy pronto a reproducir los lugares santos en forma de iluminaciones manuscritas, en azulejos cerámicos, en cuencos de metal y en muchos otros soportes, incluidos los rollos de peregrinación (figs. 10–11). El Futūḥ al-Ḥaramayn («Revelación de los Dos Santuarios»), ilustrado por el autor indio o persa Muḥyī al-Dīn Lārī (m. 933 H / 1526–1527 d. C.), desempeña un papel particular (figs. 12–13). A menudo se considera la primera guía destinada a los peregrinos que realizan el ḥajj. Enumera e ilustra—de manera esquemática y con colores vivos—las etapas de la peregrinación y los rituales que deben observarse, así como las oraciones y ofrendas habituales. En el siglo XVI fue ampliamente copiado en la Turquía otomana, tanto en Estambul para la biblioteca del sultán como en las provincias. Con frecuencia, los rollos de peregrinación acompañaban copias de esta guía.

Estos rollos miden entre 20 y 50 cm de ancho y pueden alcanzar 210 cm de largo. Son imágenes pintadas sobre papel con tinta y a menudo coloreadas vivamente con acuarela; el dibujo es muy esquemático, y el fondo a veces se tiñe con cera. Su belleza visual reside en líneas depuradas que ponen de relieve este «lugar-fuente» reservado al peregrino. Se produjeron en gran número mediante técnicas de impresión xilográfica y, la mayoría de las veces, se realizaron localmente. Reproducen la topografía sagrada de los lugares santos, incluido el santuario de La Meca.

En el centro de la Mezquita Sagrada (al-Harām), la Ka'aba (literalmente «el cubo»), de unos 14 metros de altura, se considera la «casa sagrada construida para la humanidad». En los rollos se representa como un rectángulo negro. El interior del edificio permanece oculto y está enteramente cubierto por un espeso paño negro (la kiswah). La Piedra Negra, engastada en la esquina sudeste de la Ka'aba, se integra en la representación del «cubo». Durante el periodo otomano, Egipto se encargaba cada año de reemplazar el paño hasta 1962, cuando el Reino de Arabia Saudí retomó esta tradición y la mantiene hasta hoy.

Función del rollo de peregrinación

El creyente musulmán emprende la peregrinación a La Meca, la ciudad más sagrada del islam (fig. 14), por obediencia al deber religioso. El gesto es ético en su intención, a la vez personal y arraigado en el sentimiento de pertenencia a la comunidad musulmana universal (umma islāmiyya). Los aspectos transformadores y purificadores del viaje y de la estancia en ese lugar confieren un significado particular al peregrino, lo vinculan a los musulmanes de todo el mundo y le otorgan un estatus social distintivo: el de ḥājj. Rituales, fijados por el alcance universal de la enseñanza islámica, acompañan el recorrido del peregrino.

La producción de rollos de peregrinación servía a menudo como complemento de un «certificado de peregrinación» para los musulmanes que podían realizar el ḥajj (fig. 15). Habiéndose purificado por la observancia de todos los ritos asociados a los lugares visitados, han caminado simbólicamente «tras las huellas» de Muhammad en La Meca. (Me limito a mencionar de pasada la importancia, en relación con La Meca, de reliquias como las asociadas a la sandalia del Profeta.)

El artista que realiza el rollo permite al peregrino, una vez de regreso, conservar un recuerdo visual de la peregrinación; en ese sentido, el rollo funciona como una imagen-reliquia de contacto. Facilita tanto la contemplación del lugar sagrado visitado como—mediante el gesto de enrollarlo y desenrollarlo verticalmente con la mano—la reactivación de la experiencia mística vivida durante el ḥajj, de la baraka recibida in situ y del testimonio de purificación y fidelidad a Dios. La función del rollo consiste en sintetizar, en una imagen simbólica, las dimensiones mental, afectiva y espiritual de la peregrinación. Una vez adquirido, esta imagen se convierte en un objeto de devoción personal que conserva también una dimensión comunitaria.

Las gracias recibidas en el lugar se transmiten y se vehiculan a través del rollo de peregrinación, de ahí la importancia de reproducirlo en gran número. Estos rollos poseen una dimensión apotropaica: integran y redistribuyen el aura y la baraka de los lugares. Un soporte material puramente profano no podría conservar la memoria de lo sagrado y transmitirla, sobre todo cuando se produce en serie. Para los juristas, el reto consiste en preservar estos rollos de toda profanación ajena a la fe musulmana, o del contacto con quienes se encuentren en estado de impureza ritual. Aunque los juristas no fomenten besar o tocar los rollos, la devoción popular se expresa a menudo mediante gestos táctiles—haciendo que los lugares santos sigan siendo «sagrados» en casa. Estos rollos se inscriben en prácticas populares donde se manifiesta un deseo último de fusión entre imagen y espectador.

En ciertos rollos que representan La Meca (fig. 16), un desgaste pronunciado en la zona pintada correspondiente a la Ka'aba—en particular en la fachada del santuario—ha sido provocado por el contacto repetido de la mano, en un movimiento circular que imita los ritos alrededor de la Ka'aba sobre el propio papel. Tocar la representación de la Ka'aba hasta el punto de borrar a veces parte del dibujo y de la pintura revela la función profiláctica del rollo, asimilándolo a una reliquia de contacto. Los peregrinos que realizan el ṭawāf (las siete circunvalaciones en torno a la Ka'aba) comienzan y terminan cada vuelta saludando o tocando la Piedra Negra, gesto cargado de sentido espiritual. En la tradición islámica, no se adora la piedra en sí; tocarla o saludarla simboliza, más bien, la obediencia y el amor hacia Dios. El rollo de peregrinación puede también permitir a los creyentes que no pueden realizar físicamente el ḥajj emprenderlo espiritualmente por delegación y beneficiarse igualmente de la baraka.

Descripción del proskynetarion

Los proskynetaria (fig. 17), a menudo de gran formato (aproximadamente 90 × 100 cm), están pintados sobre lienzo. En el siglo XVIII, la técnica más común es la témpera con los tres colores primarios (amarillo, azul, rojo) y a veces dorado. El estilo parece popular e ingenuo, con contornos a menudo gruesos y figuras esbozadas con rapidez. En el siglo XIX (fig. 18), los artistas recurrieron a veces al óleo; los colores se volvieron más sutiles y refinados, las veladuras aportaron mayor transparencia y matiz a las figuras, y se empleó con frecuencia la crisografía en los ropajes.

La representación arquitectónica en sección del Santo Sepulcro incluye los distintos episodios del ciclo Pasión–Resurrección de Cristo. Cada acontecimiento de este relato se sitúa en la capilla del edificio que le está dedicada. Entre estas escenas aparecen, de manera anacrónica, clérigos greco-ortodoxos oficiando con una vela encendida en la mano y celebrando liturgias en las capillas del Santo Sepulcro. Muy probablemente, esto remite también a la celebración greco-ortodoxa del Sábado Santo, víspera de Pascua, del milagro del «Fuego Santo» (fig. 19)—en griego Ἅγιον Φῶς («Luz Sagrada»)—atestiguada desde el siglo IV en torno al edículo de la tumba de Cristo.

La superficie pintada de un proskynetarion está completamente cubierta de escenas; no hay espacio vacío. Solo queda en blanco el cartucho—con mayor frecuencia en el centro del registro inferior, a lo largo del borde inferior. Una vez terminada la obra y lista para su venta, se inscriben allí el nombre del propietario, la fecha de ejecución y, en ocasiones, una intención de oración. La inscripción se redacta en griego, eslavo eclesiástico o árabe según el origen del comitente; la grafía más frecuente es el árabe, lengua local. El peregrino arabófono suele hacer preceder su nombre por la palabra hajj («peregrino»), término que también se aplica a los cristianos que peregrinan a la Ciudad Santa. Otras inscripciones en griego o árabe, repartidas por la pintura, identifican las figuras y las escenas. La selección de escenas en torno al Santo Sepulcro varía de un taller a otro y, con toda probabilidad, según las preferencias de las distintas épocas. Estas escenas, que cubren todo el lienzo, se organizan en marcos geométricos rectangulares o circulares.

Los proskynetaria se producían en serie en talleres greco-ortodoxos (melquitas) arabófonos de Jerusalén. Como custodios del Santo Sepulcro en los siglos XVIII y XIX, los clérigos greco-ortodoxos son los únicos eclesiásticos representados por estos artistas (ellos mismos greco-ortodoxos).

Función del proskynetarion

Los proskynetaria (fig. 20) ponen de relieve la función arquitectónica del Santo Sepulcro como recinto en el que se despliega lo divino encarnado y el mensaje soteriológico cristiano (la teología de la Salvación). Las viñetas en torno al Santo Sepulcro ilustran múltiples manifestaciones de la gracia y los frutos de la encarnación de Dios en el espacio humano. El peregrino cristiano se enfrenta a una acumulación de figuras que satura el campo pictórico. Las escenas alrededor del Santo Sepulcro constituyen una catequesis visual e introducen al espectador en una esperanza escatológica vinculada a la «Jerusalén de arriba», a la que el Santo Sepulcro está orgánicamente asociado. El artista reúne, en un mismo lugar, acontecimientos históricos del pasado y su conmemoración contemporánea; el tiempo y el espacio se funden en el Santo Sepulcro, como si anunciaran la visión escatológica de la Jerusalén celestial.

La recepción del proskynetarion por parte del peregrino fiel puede funcionar como recuerdo que marca un momento significativo vivido en Jerusalén. El peregrino lo lleva de vuelta enrollado en un tubo y lo expone como prueba del viaje a Tierra Santa. A veces, una comunidad parroquial que ha peregrinado ofrece un proskynetarion a su iglesia para decorar una pared. Las funciones del objeto se asemejan entonces a un memorándum, un cuaderno o una atestación visual que registra oficialmente la estancia en el lugar santo. Más profundamente, puede representar una reapropiación visual y espiritual de la experiencia mística del peregrino en la Ciudad Santa.

En los proskynetaria, la representación del clero sosteniendo velas encendidas, y las lámparas colgantes que arden en cada capilla del Santo Sepulcro, son indicios que permiten al peregrino, una vez en casa, renovar espiritualmente la experiencia de atravesar el Santo Sepulcro.

El peregrino puede también considerar el objeto como una reliquia de contacto realizada en la Ciudad Santa donde Cristo vivió. Sin embargo, es difícil saber si la relación con este lienzo reproduce la relación con un icono. ¿Lo besará, lo tocará, lo venerará? Estas preguntas permanecen abiertas. Hasta donde sé, el papel profiláctico de los proskynetaria aún no ha sido estudiado. La dimensión ética reside en el respeto a la transcripción de las escenas, ricamente investidas de presencias humanas santificadas y de episodios evangélicos. La coloración fresca y viva contribuye a una estética marcada por una sencillez popular.

Estética y ética

La dimensión arquitectónica presente en los rollos islámicos de peregrinación y en los proskynetaria corresponde a dos concepciones diferentes de la comunidad religiosa. El Santo Sepulcro es, en primer lugar, la iglesia como lugar geográfico de reunión de los cristianos—la «asamblea de los fieles». También simboliza la Iglesia como cuerpo de Cristo Jesús, Hijo de Dios, del que todos los bautizados son miembros. La Meca, con la Ka'aba—habitualmente saturada de multitudes—se representa paradójicamente en los rollos como un lugar vacío, donde se yergue una arquitectura inmutable, como si fuera «eternamente» estable. Solo el color y, a veces, la presencia de inscripciones dejan la huella de una movilidad «viva». El objetivo de estos rollos es destacar el carácter sagrado de la Ka'aba y de La Meca, así como la conciencia colectiva musulmana de la carga simbólica de estos lugares, frecuentados no solo por Muhammad, sino también por Abraham y—según algunos—por Adán.

Al considerar el desarrollo masivo de los rollos musulmanes de peregrinación y de los proskynetaria, debe tenerse en cuenta la relación entre «transcripción artística» y «experiencia espiritual» en un lugar sagrado. Se plantea entonces la cuestión de cómo se materializa lo sagrado. En efecto, la «capacidad de un soporte material para absorber y transmitir beneficios inmateriales»—pregunta formulada por Flood—adopta formas diferentes según se trate de un rollo islámico de peregrinación o de un proskynetarion.

Desde comienzos del siglo XX, la producción de proskynetaria (fig. 21) desapareció con el auge de la fotografía y la circulación masiva de guías turísticas impresas. La fotografía respondía mejor al deseo del comitente de una representación más específica del objeto; la imagen quedaba entonces enmarcada como una «realidad» visual determinada por el espectador. Las guías turísticas, por su parte, aportaban información pragmática sobre la historia de los acontecimientos vinculados a lugares concretos. El objeto, sustraído a su contexto y a su dimensión conmemorativa personal, entró en la esfera de la racionalidad moderna y perdió su poder profiláctico.

En los últimos años, los proskynetaria han suscitado interés estético entre coleccionistas privados y han aparecido en salas de subastas internacionales y en línea a precios elevados. Varios museos privados y públicos también los conservan. Más recientemente, arqueólogos e historiadores del arte se han interesado por los proskynetaria como objetos de investigación. Sus trabajos continúan sacando a la luz ejemplos en todo el mundo, poniendo de manifiesto una producción importante en los siglos XVIII y XIX y el entusiasmo de los peregrinos de entonces por estos lienzos.

A diferencia del destino de los proskynetaria, la tradición de reproducir los lugares santos musulmanes no desapareció con la llegada de la fotografía. La atribución profiláctica asociada a las representaciones en serie de los sitios santos musulmanes a lo largo de los siglos perdura hasta hoy. Sin embargo, en reproducciones fotográficas más recientes, en lugar de representar un lugar intemporal sin presencia humana, los creyentes pasan a primer plano, reunidos en multitudes masivas alrededor de la Ka'aba. El énfasis recae cada vez más en la visibilidad del acontecimiento humano (fig. 22)—político y espiritual—que congrega a la umma islāmiyya.

Conclusión

Aunque no soy especialista en arte islámico, mi encuentro reciente con los rollos islámicos de peregrinación abre para mí nuevas perspectivas de investigación, complementarias y enriquecedoras para mi campo de especialización, más orientado hacia el arte cristiano oriental. El rollo de peregrinación y el proskynetarion traducen y acompañan—cada uno a su manera estética—la verdad del viaje purificador del peregrino hacia los lugares santos, con el fin de contemplar in situ una materialización de lo sagrado. En este trabajo solo he esbozado la cuestión de la materialización de lo sagrado por vías estéticas y éticas. El tema abre un vasto campo de investigación. Espero haber compartido el gusto por explorarlo.

Gracias por su atención.

La veneración de los iconos y sus significados religiosos y morales: Teodoro Abū Qurra y al-Muʾtaman ibn al-ʿAssāl como modelos

Dra. Nadine ʿAbbās

El arte pictórico eclesial apareció en los primeros siglos del cristianismo, suscitando una división entre partidarios y detractores. Clemente de Alejandría (m. 216) y Orígenes (m. 254) lo rechazaron, mientras que san Basilio (m. 379) lo admitió y exhortó a los pintores cristianos a glorificar a los mártires en sus obras, afirmando que «el honor tributado a la imagen se remite a la persona que representa». El debate sobre la veneración de los iconos continuó, y la crisis estalló en el siglo VIII, cuando el califa Yazīd b. ʿAbd al-Malik ordenó en 723 destruir todas las imágenes en las iglesias y en las casas. Las objeciones judías y musulmanas llevaron a muchos cristianos del Oriente arabófono a dudar de la legitimidad de venerar los iconos. Entonces, teólogos cristianos árabes defendieron la veneración de los iconos y la postración ante la cruz: san Juan Damasceno (m. 750) redactó tres discursos en defensa de los iconos; el patriarca Timoteo I (m. 823), en su diálogo con el califa al-Mahdī, respondió sobre la razón por la que los cristianos se postran ante la cruz; Teodoro Abū Qurra (m. ca. 825) compuso su Mīmar sobre la veneración de los iconos; y Yaḥyā b. ʿAdī (m. 974) escribió un tratado que explica la veneración cristiana de la santa cruz.

La apertura intelectual de ciertos califas musulmanes en la Edad Media contribuyó, por una parte, a reforzar el diálogo entre musulmanes y cristianos sobre cuestiones religiosas y doctrinales y, por otra, a alentar a los cristianos a escribir sobre temas delicados, entre ellos el de los iconos.

En esta comunicación, examinaré la cuestión de la veneración de los iconos desde el punto de vista de los cristianos árabes. He escogido como modelos a Teodoro Abū Qurra y a al-Muʾtaman ibn al-ʿAssāl (m. después de 1260), situándolos en el contexto islámico en el que vivieron. Intentaré responder al siguiente planteamiento: ¿cómo se manifiesta la dimensión moral en el homenaje tributado a las imágenes, en particular a la imagen de Cristo, de la Virgen y de los santos?

De este planteamiento se desprenden las siguientes preguntas: ¿cómo puede la postración ante las imágenes pertenecer al ámbito del «honor» y no al de la adoración? ¿Cómo se convierte la veneración de las imágenes de los santos en un camino hacia su intercesión, como mediadores entre Dios y el ser humano? ¿Cómo conduce la veneración de la imagen de Cristo a una recompensa?

Trataré mi tema en dos puntos:

• Primero: los iconos en Abū Qurra.
• Segundo: las imágenes en las iglesias en Ibn al-ʿAssāl.

I. Los iconos en Abū Qurra

1. Breve presentación de Teodoro Abū Qurra

Abū Qurra es un teólogo cristiano árabe perteneciente a la Iglesia melkita. Nació hacia 750 en al-Ruhā (Edesa) y murió en 825. Fue contemporáneo de Hārūn al-Rashīd y de al-Maʾmūn. Viajó a Egipto y a Armenia para defender la doctrina calcedonense: buscó restablecer la unidad de los cristianos en torno a la definición del Concilio de Calcedonia y escribió varias obras en las que explicó el misterio de la Encarnación y la unión de las dos naturalezas, divina y humana, en la hipóstasis de Cristo. Mantuvo relaciones con los muʿtazilíes de su tiempo; Abū Mūsā ʿĪsā b. Ṣubayḥ, muʿtazilí de Bagdad (m. ca. 840), compuso un libro titulado Refutación de Abū Qurra el cristiano, hoy perdido. Abū Qurra escribió en griego, siríaco y árabe. Entre sus obras figura el Mīmar sobre la veneración de los iconos, en el que me apoyaré aquí.

El término «iconos» significa «imágenes». El icono es «una palabra de origen griego que significa imagen. Se trata de un término técnico empleado en la tradición cristiana oriental para designar las imágenes de Cristo, de la Virgen y de los santos que el pueblo creyente venera. Su arte obedece a reglas precisas y se remonta a las pinturas del Egipto helenístico» (Diccionario de la fe cristiana, p. 86). Sin embargo, en la Edad Media el término «icono» se usa poco entre los cristianos árabes: prefieren «ṣūra» (imagen), término arabizado equivalente al griego eikōn. En su Mīmar, Abū Qurra no emplea la palabra «icono», sino «imagen», aunque el título de la obra menciona los iconos.

Abū Qurra redactó su Mīmar sobre la veneración de los iconos para establecer la legitimidad de venerar las imágenes de Cristo y de los santos y de postrarse ante ellas, y para afirmar que los creyentes están obligados a hacerlo. Su argumentación se apoya principalmente en la Escritura y en los Padres, así como en la razón. Moviliza también hechos históricos que muestran el honor debido a las imágenes, propone interpretaciones simbólicas de prescripciones del Antiguo Testamento y cita a Padres como Eusebio de Cesarea, Atanasio el Grande y Gregorio el Teólogo.

Abū Qurra abre su Mīmar afirmando que el cristianismo rebasa el entendimiento de los no creyentes. Si el cristiano se dejara afectar por lo que dicen los «de fuera» (es decir, los no cristianos) y aceptara sus objeciones contra la veneración de las imágenes, debería entonces rechazar los mayores misterios del cristianismo, que esos «de fuera» niegan con más fuerza aún que la veneración de las imágenes sagradas: la Trinidad, la Encarnación, la crucifixión, la Eucaristía y el bautismo.

Además, las religiones no cristianas, entre ellas el judaísmo y el islam, contienen también afirmaciones y relatos que la razón no admite sin dificultad.

En el Antiguo Testamento se dice que Dios creó las cosas de la nada «y que, si quiere hacer algo, solo le dice: "¡Sea!" y ello es» (fórmula presente también en varios versículos del Corán). Se lee igualmente la creación de Adán a partir de la costilla de Eva, la palabra de la serpiente y la del asna de Balaam. Se relatan además milagros como la concepción de Sara, estéril y anciana; el mar abierto por el bastón de Moisés; ríos que brotan de la roca; la curación de Naamán el sirio; la detención del sol y luego su retorno; y muchos otros relatos que la razón rechaza.

Del mismo modo, judíos y musulmanes, que niegan lo que el Evangelio dice de Cristo, describen a Dios en sus libros mediante atributos que la razón no podría aceptar literalmente. En el Antiguo Testamento se dice que Dios caminó por el paraíso y aspiró el olor de los sacrificios; que se arrepintió de haber creado a Adán; que descendió sobre el Sinaí y declaró que nadie puede vivir y verlo; que habló con Moisés como un hombre habla con su compañero; y otros relatos. El Corán menciona, por su parte, que Dios está sentado en el Trono, y que tiene una mano, un rostro y otros atributos corporales. Abū Qurra pregunta entonces: ¿cómo entienden judíos y musulmanes estos atributos, que implican una forma de antropomorfismo? Si responden que se dicen de Dios en un sentido adecuado, se les replicará: ¿cómo reprochan a los cristianos los calificativos que aplican a Dios en el Evangelio, cuando ustedes mismos dicen cosas análogas, e incluso más chocantes?

En este contexto, se impone una pregunta: ¿critica Abū Qurra el Antiguo Testamento hasta el punto de rechazarlo? En absoluto. Afirma que los cristianos creen en el Antiguo y en el Nuevo Testamento, pero que entienden «cada cosa según su registro», es decir, saben interpretar los textos sagrados. El desacuerdo con los judíos atañe, por tanto, a la comprensión de los versículos, no a su aceptación.

Otra pregunta viene a la mente: ¿por qué debería el cristiano venerar las imágenes y postrarse ante ellas? Abū Qurra responde que el cristiano creyente debe acoger lo que dice el Evangelio y convencerse de ello, aunque escandalice a los contradictores. Debe confiar también en todo lo que enseña la Iglesia y aceptar la veneración de las imágenes como ha creído en los milagros y ha admitido los misterios del cristianismo. La Escritura no es la única fuente de los fundamentos cristianos: la Tradición es también una fuente. Los cristianos han recibido por tradición y transmisión numerosas prácticas no mencionadas en el Evangelio: la ofrenda eucarística, el bautismo, el crisma, la postración ante la cruz, etc.

En este marco, Abū Qurra relata historias atribuidas a los Padres y a los santos, entre ellas un texto atribuido a Atanasio, que responde a una pregunta de Antíoco: ¿por qué nos postramos ante las imágenes y la cruz como ante ídolos, cuando Dios ordenó no postrarse ante lo que fabrican las manos? Atanasio responde que nuestra postración ante Dios no es del mismo orden que la postración ante las imágenes; el honor tributado a las imágenes no se dirige a la madera, sino a aquello que la imagen representa, por amor y apego a ello (es decir, a quien representa). Abū Qurra añade que la veneración de las imágenes existe también entre los judíos: honraban las dos tablas de la Ley y los dos querubines de oro, no en cuanto oro y piedra, sino en honor del Señor que mandó hacerlos (Éxodo 25, 18-22).

2. Cinco puntos de discusión

Si la Escritura y la Tradición constituyen las dos fuentes fundamentales del cristianismo, se imponen varias cuestiones: si Dios prohibió en el Antiguo Testamento la postración ante otro que no fuera él, ¿cómo interpreta Abū Qurra esa prohibición? ¿Cómo explica su aparente tensión con la Tradición cristiana? ¿Por qué se proscribieron las imágenes en el Antiguo Testamento? ¿Por qué los cristianos se postran ante las imágenes? ¿Se trata de una mera tradición? ¿Para qué sirve esta postración?

1. El sentido de la postración en la Biblia y en el Corán

   Judíos y musulmanes fundamentan su oposición a la veneración de las imágenes y a la postración ante ellas en pasajes escriturísticos que prohíben la postración ante otro que no sea Dios. En la Torá se lee: «Yo soy el Señor tu Dios, que te saqué del país de Egipto, de la casa de servidumbre. No tendrás otros dioses delante de mí. No te harás ídolo tallado ni imagen alguna de lo que hay en los cielos arriba, en la tierra abajo o en las aguas debajo de la tierra. No te postrarás ante ellas ni las servirás» (Éxodo 20, 2-5). Abū Qurra responde que, si con «no se postren» Dios hubiera querido prohibir absolutamente toda postración hacia otro que no fuera él, habría que considerar que los santos Padres y los profetas se equivocaron. El Antiguo Testamento ofrece, en efecto, numerosos ejemplos, antes y después de la Ley mosaica, de personas que se postran ante otros seres humanos para honrarlos: Abrahán ante los hijos de Het, Jacob ante su hermano Esaú, los hermanos de José ante José. El Corán, por su lado, relata que Dios ordenó a los ángeles postrarse ante Adán: lo hicieron, salvo Iblīs, que fue de los incrédulos; y menciona también que Jacob y sus hijos se postraron ante José. Dios, pues, prohibió la postración ante los ídolos, pero la postración ante los profetas es admisible: pertenece al honor, no a la adoración.

2. La prohibición de postrarse ante las imágenes en el Antiguo Testamento

   ¿Por qué Dios prohibió la postración ante las imágenes en el Antiguo Testamento (como en Éxodo 20, 2-5)? Abū Qurra aduce varias razones, de las cuales las principales son las siguientes.

   • La prohibición no es absoluta. Dios ordenó a Moisés hacer la Tienda del Encuentro según el modelo que le mostró en el monte (Éxodo 25, 8-9). Abū Qurra concluye que la palabra dirigida a Israel —«no te hagas ninguna representación de lo que hay en el cielo, en la tierra y en el agua»— no significa que los creyentes no deban jamás realizar imágenes o figuras; más bien se refiere a las cosas que fabricaban para adorarlas, desviándose así del conocimiento de Dios y de su culto.

   • Dios prohibió la postración ante las imágenes en el Antiguo Testamento debido a la debilidad del discernimiento de Israel y a su incapacidad para honrar las imágenes de manera correcta. La prohibición de las imágenes pertenece, por tanto, a una economía provisional. Abū Qurra aproxima esta lógica a otras disposiciones temporales del Antiguo Testamento, en particular al hecho de que el misterio de la Trinidad, la divinidad del Hijo y la del Espíritu Santo no se expusieran allí explícitamente, para que los hijos de Israel no cayeran en un politeísmo.

3. Justificar la postración ante las imágenes

   Abū Qurra distingue dos tipos de postración: la postración de adoración y la postración de honor. Afirma que la postración de los cristianos ante la imagen de Cristo y de sus santos pertenece al honor, no a la adoración. El honor no se dirige ni a las tablas ni a los colores, sino a aquello que las imágenes representan. Escribe, en sustancia: si se objeta que los cristianos no se limitan a postrarse ante las imágenes sino que además las tocan en su postración, recuérdese que Jacob se postró sobre el extremo del bastón de José y lo tocó, y que ese gesto debe remitirse al honor que quería tributar a José. Recuérdese también que quien se postra ante Dios toca necesariamente con sus rodillas el suelo o una alfombra; interpretamos su postración según la intención que forma respecto de Dios. Así, el hecho de que los cristianos toquen las imágenes al postrarse debe interpretarse según su intención: honrar a Cristo, su Dios, así como a sus santos, los profetas, los justos, los mártires y otros.

4. Los beneficios de la postración ante las imágenes

   Abū Qurra afirma que quien se postra ante la imagen de un santo mueve al santo a orar por él. Los santos son mediadores entre Dios y los hombres: aplacan a Dios en favor de los seres humanos en vida y después de la muerte. Muchos milagros habrían ocurrido por medio de las reliquias de los santos y de sus imágenes. Dios ha establecido a los santos como intermediarios entre él y sus siervos, para honrar a los santos e incitar a los demás a obtener una parte semejante ante él. El poder de intercesión de los santos se funda en la bondad de Dios, que quiso asociarlos a su generosidad y a sus dones. La intercesión de los santos no disminuye ni el poder ni la liberalidad de Dios; al contrario, es una manifestación de ambos. El Antiguo Testamento ofrece múltiples testimonios de la intercesión profética: Moisés intercediendo por los hijos de Israel tras el becerro de oro y desviando la ira divina; Abrahán interviniendo ante Dios para que se perdone a los habitantes de Sodoma; y otros muchos ejemplos.

5. La dignidad de las imágenes

   Abū Qurra sostiene que la imagen pintada sobre una materia le confiere un valor particular; la ofensa o el honor hecho a esa imagen alcanza, en tristeza o en alegría, a aquel de quien es imagen. La Torá y el Evangelio están escritos en pergaminos; antes de portar la palabra divina, esos pergaminos no tienen dignidad especial. Pero una vez inscrita la palabra sagrada, se los venera y honra al más alto grado; quien los profana se expone a la muerte. Abū Qurra evoca asimismo una imagen venerada de Cristo «en nuestra ciudad bendita de al-Ruhā (Edesa)»; a quien afirma que el honor o la ofensa hechos a la imagen de Cristo no llegan a Cristo, responde con una comparación: si se colgara la imagen del padre de un adversario de las imágenes en la puerta de una iglesia dedicada a Cristo, y todos los que salieran escupieran al rostro de esa imagen, ¿no se llenaría de una gran ira? Del mismo modo, el honor tributado a la imagen de Cristo llega a Cristo, quien recompensará a quien se postre ante ella, en proporción al bien realizado, a la medida del mal que haría quien escupe al rostro de la imagen de su propio padre, e incluso más.

   En cuanto a quienes representan a Cristo y honran sus imágenes, merecen la más alta recompensa, especialmente si lo representan crucificado: manifiestan así su apego a su Salvador, que los recompensará según su liberalidad con una recompensa comparable a la de los mártires.

   Por otra parte, la dignidad de una imagen depende de lo que simboliza. Abū Qurra explica que las dos tablas de la Ley y el Arca de la Alianza pertenecen también al registro de la «imagen». Las dos tablas depositadas en el Arca simbolizan la Encarnación del Verbo, y el Arca simboliza a la Virgen María. Venerarlas equivale, pues, a honrar la imagen de Cristo y la imagen de la Virgen. En cuanto a las diez palabras depositadas en el Arca, pronunciadas por Dios a los hijos de Israel, simbolizan el Verbo de Dios encarnado; el «dedo de Dios» con el que esas palabras fueron escritas es el Espíritu Santo; y el Arca del Señor es María, en quien habitó el Verbo de Dios encarnado. Así, en las tablas y el Arca se halla una imagen de la doctrina de la Encarnación.

II. Las imágenes en las iglesias en Ibn al-ʿAssāl

1. Breve presentación de al-Muʾtaman ibn al-ʿAssāl

Al-Muʾtaman ibn al-ʿAssāl es uno de los cuatro hijos de al-ʿAssāl (junto con al-Asʿad Abū al-Faraj Hibat Allāh, al-Ṣafī Abū al-Faḍāʾil y al-Amjad Abū al-Majd Faḍl Allāh). Figuran entre los grandes sabios y notables coptos del siglo XIII. Al-Muʾtaman compuso obras de teología, estudios bíblicos, liturgia y lingüística (es autor de un diccionario copto-árabe).

Examinaré la cuestión de las imágenes en su obra Majmūʿ uṣūl al-dīn wa masmūʿ maḥṣūl al-yaqīn («Compendio de los fundamentos de la religión y recopilación de lo que asegura la certeza»). Es un amplio libro en setenta capítulos, en el que reúne textos de los Padres y de autores cristianos árabes sobre diversas cuestiones teológicas: la Trinidad, la unión, la crucifixión, la penitencia, el decreto y la predestinación, la veneración de la cruz, etc.

Consagra el capítulo 48 a la cuestión de las imágenes. Su título es: «Sobre el hecho de pintar en las iglesias ejemplos de aquellos en cuyo nombre se los representa, para conservar su memoria y solicitar por su mediación la intercesión ante Dios (Altísimo)». Su defensa de las imágenes puede presentarse en dos puntos.

2. ¿Por qué representan los cristianos imágenes en las iglesias?

Al-Muʾtaman ibn al-ʿAssāl recurre al Antiguo Testamento y a los escritos de los Padres para exponer las razones por las que los cristianos colocan imágenes en las iglesias. Afirma que lo hacen «por imitación, no por innovación»: no fueron los primeros en hacerlo, sino que siguen precedentes. Cita entonces relatos veterotestamentarios, tres de los cuales se encuentran ya en Abū Qurra:

• Primer relato: la palabra de Dios a Moisés: «haz dos querubines de oro…» (Éxodo 25, 18-22).

• Segundo relato: la historia de Salomón, hijo de David, transmitida en 1 Reyes 7.

• Tercer relato: lo transmite a partir de un libro atribuido a Eusebio: la historia de la mujer de la que el Evangelio atestigua que Cristo curó de un flujo de sangre (Marcos 5, 22-34). Esta mujer puso en su puerta una imagen de Cristo y colocó su propia imagen bajo los pies de la de Cristo, en actitud de postración. Una planta creció bajo los pies de la imagen, y quien buscaba la curación por medio de esa planta quedaba curado.

Tras estos relatos, al-Muʾtaman concluye que, si no fuera lícito representar imágenes en las iglesias en memoria de quienes figuran en ellas —y no para adorarlas—, el Señor Cristo no habría permitido a la mujer que representara su imagen y la suya propia; tampoco habría manifestado el signo de curación por la planta que hizo crecer bajo los pies de la imagen; y los apóstoles no habrían ordenado edificar una iglesia en el lugar de las dos imágenes, iglesia que subsistió hasta la destrucción de la ciudad.

Puede concluirse, pues, que las imágenes en las iglesias se asocian a una potencia de curación. Aparecen, además, otros beneficios, que desarrollaré a continuación.

3. ¿Cuáles son los beneficios de las imágenes?

Los beneficios de las imágenes pueden resumirse en tres puntos:

• Primer beneficio: un beneficio religioso, ligado a la fe en Cristo y a su señorío. Cuando los creyentes contemplan la imagen del Señor Cristo, su recuerdo se renueva en ellos: lo alaban, lo santifican, lo exaltan, lo glorifican y confiesan su señorío. Deben besar la imagen y postrarse ante ella «en honor de aquel en cuyo nombre fue representada», no en honor de la imagen misma, pintada por mano humana sobre los muros con pigmentos.

• Segundo beneficio: concierne a la imagen de la Señora Virgen. Verla fortalece la fe. En efecto, cuando el común de la gente ve su imagen y pregunta quién es, se le dice que es la Virgen anunciada por los profetas, como Isaías y Ezequiel; que halló gracia ante Dios; que el Espíritu Santo vino sobre ella y que dio a luz un hijo llamado Jesús. La escucha de estos relatos y otros semejantes consolida la fe, y las enfermedades se curan por su intercesión.

• Tercer beneficio: concierne a las imágenes de los apóstoles, los mártires, los profetas, los justos, los santos y las santas. Quien las ve y conoce los tormentos que padecieron (crucifixión, golpes, muerte, quemaduras, ahogamiento, etc.) ve fortalecida su fidelidad y considera legítimo besar sus imágenes «por veneración hacia ellos», no hacia los pigmentos, los muros, la madera o la piedra. Se convierten en modelos éticos: se los imita en la conducta, absteniéndose, por ejemplo, de abandonar el ayuno pese a sus exigencias, de cambiar de religión bajo coacción, o de entregarse a la codicia y a la facilidad del divorcio.

Por último, al-Muʾtaman añade que las imágenes no son solo, para los cristianos, un medio de intercesión: comunidades que comparten su creencia y otras que difieren de ella también han pedido a Dios la liberación por medio de estas imágenes corporales, y Dios las socorrió y las curó de sus enfermedades a través de ellas.

Conclusión

Se constata así que, en los cristianos árabes (Teodoro Abū Qurra y al-Muʾtaman ibn al-ʿAssāl), la veneración de los iconos y la postración ante las imágenes no pertenecen a la adoración, sino al honor. Encierran significados religiosos —en particular el fortalecimiento de la fe— y significados morales ligados al comportamiento. El icono no es una simple imagen: desempeña un papel esencial en la manifestación de la revelación y en la obra de santificación. Es lo sensible por lo que el creyente se eleva hacia lo invisible; es mediación y camino para acercarse a Dios. Esto es lógicamente posible en el cristianismo: del mismo modo que el cuerpo de Cristo fue la materia visible por la cual Dios se vinculó al ser humano en la Encarnación, del mismo modo los iconos y las imágenes son una materia sensible por la cual el ser humano entra en relación con Dios.

Resumen

Este artículo examina cómo la violencia política, en las tradiciones islámicas y en los movimientos islamistas modernos, opera a través de registros profundamente estéticos. Basándose en la crítica de Walter Benjamin a la estetización de la política, en las teorías de Judith Butler sobre la "duelabilidad" y la performatividad, y en la antropología del dolor y de la formación ética de Talal Asad, sostiene que la estética no es un adorno, sino un elemento constitutivo de la violencia yihadista. Los actos de violencia — textuales, corporales o simbólicos— adquieren fuerza persuasiva y carga ética mediante la forma estética. El artículo recorre seis registros, en contextos clásicos y contemporáneos: la literatura jurídica, el cuerpo coreografiado del muyāhid, el martirio y la queja, la caligrafía sagrada, la narrativa apocalíptica y la ruina arquitectónica. En conjunto, describen un paso del ornamento al aniquilamiento, y muestran que la estética es central para comprender cómo la violencia es imaginada, legitimada y dotada de sentido.

Tesis central

La violencia se vuelve imaginable, deseable y obligatoria a través de la propia forma estética. No se trata de propaganda superpuesta a motivaciones "reales": la forma es el mecanismo mismo por el que se constituyen los sujetos ideológicos y éticos. Desde los primeros textos clásicos sobre el yihād hasta la producción mediática contemporánea del Estado Islámico, la violencia se hace legible mediante dispositivos estéticos que la vuelven moralmente inteligible y afectivamente convincente.

Marco teórico

El análisis de Benjamin sobre el fascismo muestra cómo una política estetizada transforma los movimientos de masas en actuaciones orquestadas, subordinando el pensamiento crítico a la inmersión sensorial. Los medios yihadistas operan con una lógica comparable: presentan la violencia como un espectáculo bello, invitando a la absorción identificatoria en lugar de a la distancia analítica. El trabajo de Butler sobre la "duelabilidad" muestra que los marcos de representación determinan qué vidas y qué muertes se vuelven visibles y dignas de duelo. El discurso yihadista produce una duelabilidad radicalmente asimétrica: el sufrimiento musulmán se vuelve infinitamente visible y moralmente luminoso, mientras que el sufrimiento del enemigo se descalifica o se vuelve imperceptible. La antropología de Asad sobre la formación ética subraya que las tradiciones religiosas modelan sujetos mediante prácticas encarnadas, disciplinas sensoriales y compromisos afectivos con textos e imágenes autoritativas. Las estéticas yihadistas operan precisamente así, formando sujetos para quienes la violencia aparece como una obligación interiorizada.

1. La ley adornada — la yihad clásica como forma retórica

El discurso islámico clásico estetiza la violencia desde sus articulaciones sistemáticas más tempranas. El Kitāb al-Siyar de al-Shaybānī (siglo VIII) ordena el mundo como un espacio moral estructurado por el binomio dār al-islām / dār al-ḥarb: no es una simple taxonomía jurídica, sino una arquitectura cosmológica. Taxonomías detalladas de lo permitido producen una elegancia jurídica: la violencia aparece disciplinada, proporcionada e inscrita en una vigilancia divina. El Kitāb al-Jihād de Ibn al-Mubārak (siglo VIII) adorna la violencia con autoridad profética e imágenes paradisíacas. Descripciones sensoriales hacen deseable el martirio: la muerte se convierte en paso hacia una belleza eterna. Ambos conjuntos muestran que la forma realiza un trabajo ético, cultivando sujetos para quienes la violencia se vuelve moralmente inteligible y afectivamente atractiva. Como argumenta Asad, estudiar estos textos no consiste solo en adquirir saber jurídico, sino en formarse como sujeto para quien la violencia aparece como cosmológicamente ordenada.

2. El muyāhid como ícono — cuerpos generizados y disciplina gestual

Los medios yihadistas contemporáneos convierten el cuerpo del militante en objeto estético: poses estandarizadas, uniforme codificado (negro, banda de la shahāda), gesto del tawḥīd. El cuerpo se vuelve un ícono reproducible que fusiona masculinidad, piedad y violencia. Se trata de performance en el sentido de Taylor: práctica encarnada que transmite conocimiento cultural mediante el gesto y la repetición disciplinada. Esta lógica tiene raíces clásicas en la literatura de furūsiyya (tratados mamelucos de artes marciales) y en la tradición de futuwwa (caballería espiritual), que consideraban el cuerpo del guerrero como objeto que requiere cultivo estético. El guerrero justo debe ser legible visualmente mediante gestos y posturas disciplinados. La teoría de Butler sobre la performatividad del género ilumina el mecanismo: la masculinidad se produce mediante actos estilizados repetidos que se sedimentan con el tiempo. Lo digital transforma los modos de producción y circulación, pero hereda la misma lógica: la virtud ética se performa a través de prácticas corporales estéticamente distintivas.

3. Testimonio de sangre — martirio y estética de la queja

El martirio opera mediante un proceso estético en dos etapas. Primero, la queja debe estetizarse. Los medios yihadistas curan imágenes del sufrimiento musulmán (Palestina, Siria y otros lugares de desposesión), produciendo una duelabilidad diferencial: el dolor musulmán se vuelve hiper-visible, mientras que el sufrimiento del enemigo se invisibiliza o se deslegitima. Butler muestra que no todas las vidas son igualmente "llorables": la duelabilidad se produce mediante marcos estéticos y discursivos. Esto genera capital moral que autoriza la violencia como deber sagrado. Segundo, el martirio ofrece una respuesta sagrada. Al recurrir a Karbalā como plantilla afectiva (sangre sobre la arena, minoría justa, injusticia cósmica), los videos de martirio estetizan la muerte con una gramática visual cuidadosamente regulada: waṣiyya (testamento), calma, banda sonora de nashīd, superposición de textos sagrados. El video realiza una santificación, constituyendo la muerte como significativa a través de la forma estética. Esta gramática migra más allá de las fronteras sectarias: yihadistas suníes heredan estéticas martirológicas chiíes invirtiendo la teología. La sangre del mártir responde a la víctima embellecida por la imagen.

4. Escritura sagrada — caligrafía y santificación de la violencia

El árabe posee un estatus singular como lengua de la revelación; el iʿjāz (inimitabilidad) coránico confiere a la caligrafía una sacralidad intrínseca. La escritura funciona como tecnología estética que santifica la violencia in situ. Tres manifestaciones operan simultáneamente: (1) banderas de la shahāda hacen presente la palabra divina en zonas de combate, realizando una santificación; (2) versículos coránicos inscritos en armas transforman los instrumentos en objetos litúrgicos: la violencia participa de la palabra divina; (3) āyāt superpuestas en videos de ejecución producen una transformación en tiempo real: el asesinato se convierte en juicio divino en acto. La antropología de Asad sobre la formación ética es decisiva: las tradiciones islámicas forman sujetos éticos mediante prácticas encarnadas de recitación y compromiso ritual con textos sagrados. La caligrafía prolonga esto, haciendo la palabra divina materialmente presente y afectivamente persuasiva. La escritura interpela al espectador en una economía de piedad encarnada: ver la escritura es reconocer la autoridad divina y aceptar el acto como mandatado. La violencia se convierte en liturgia.

5. Estéticas terminales — apocalipsis y ruina

La violencia se presenta no como medio, sino como consumación. El Estado Islámico emplea la literatura de las malāḥim (batallas escatológicas) como marco operativo, sustituyendo la cronología lineal por una periodización profética. Los acontecimientos aparecen como destino en despliegue. La revista Dabiq organiza la violencia dentro de una ruptura cósmica, a diferencia de la temporalidad defensiva/reactiva de al-Qaeda. La sublimidad de la ruina ofrece una performance espacial: destrucciones arquitectónicas (por ejemplo, Palmira, el Museo de Mosul, Bamiyán) filmadas con precisión cinematográfica. En las estéticas de lo sublime (Burke y Kant), la experiencia combina terror y admiración. Las ruinas significan soberanía divina. Los monumentos preislámicos, reetiquetados como jāhiliyya petrificada, se destruyen como acto purificador: cumplimiento de la ley divina. La observación de Benjamin de que ningún documento de civilización está exento de barbarie se invierte aquí: la barbarie se convierte en documento. La belleza reside en el deshacer deliberado.

6. Conclusión: del ornamento al aniquilamiento

Se han recorrido seis registros estéticos: (1) orden jurídico, (2) exhortación devocional, (3) cuerpos coreografiados, (4) queja/martirio estetizados, (5) escritura sagrada, (6) ruina apocalíptica. Cada uno intensifica el análisis, pasando del ornamento que hace la violencia moralmente legible al aniquilamiento que ya no requiere justificación más allá de la performance de lo sublime. La estética es constitutiva: la violencia se vuelve imaginable, deseable y obligatoria a través de la forma misma. Esto tiene implicaciones importantes para la investigación y la acción pública: es imposible comprender —y aún más responder— a las dinámicas yihadistas sin atender a los regímenes estéticos que las estructuran. Las respuestas eficaces requieren contraestéticas: otras gramáticas visuales, otras estructuras narrativas, otras economías afectivas capaces de volver la violencia fútil, horrífica y teológicamente ilegítima.

Resumen

La basílica de Santa Sofía, edificada bajo Justiniano (532-537), constituye uno de los ejemplos más logrados de legitimación estética del poder político como reflejo del orden divino. En esta intervención quisiéramos mostrar brevemente cómo esta gramática bizantina de la soberanía, lejos de desaparecer con la conquista otomana de 1453, fue asimilada, traducida y reconfigurada en el marco de la teología política islámico-otomana. No se trata de una continuidad doctrinal, sino de una continuidad formal y simbólica, en la que la arquitectura desempeña un papel de mediación entre la trascendencia divina y la autoridad terrenal.

1. Introducción: Santa Sofía como problema de teología política

El 22 de julio de 2020, Santa Sofía recuperó su condición de mezquita tras 85 años de funcionamiento como museo. Este nuevo cambio de uso del monumento reaviva los debates sobre cómo el poder político modela el patrimonio estético y redefine continuamente los marcos éticos que rigen la acogida de la alteridad. Para comprenderlo, conviene partir de un hecho: la mayoría de las lecturas de Santa Sofía oscilan entre dos polos reductores. Por un lado, una interpretación estrictamente arquitectónica o artística; por otro, una lectura confesional —cristiana o islámica— centrada en el uso cultual del edificio. Sin embargo, consideramos que Santa Sofía se resiste a esas reducciones. Desde su origen es un objeto de teología política, es decir, un dispositivo simbólico destinado a hacer visible la relación entre el poder humano y la autoridad divina. La tesis que defiendo aquí es que Santa Sofía funciona, ante todo, como una matriz imperial transferible, capaz de legitimar formas de soberanía religiosamente distintas, precisamente porque encarna una estética del poder más fundamental que cualquier confesión particular.

2. El proyecto de Justiniano: arquitectura y restauración del orden imperial

La construcción de Santa Sofía bajo Justiniano (532-537) se inscribe en un contexto de crisis aguda: la revuelta de Niká (532) sacudió la autoridad imperial y puso en cuestión la estabilidad misma del orden bizantino. Justiniano responde no con una mera represión, sino con un acto simbólico de refundación, movilizando la arquitectura como instrumento de restauración cósmica. Las fuentes bizantinas subrayan explícitamente la dimensión imperial del proyecto. Procopio de Cesarea (500-565) describe Santa Sofía como una obra que supera cualquier construcción anterior, humana o bíblica. La exclamación atribuida a Justiniano —«Salomón, te he superado»— no es una fórmula retórica inocente, sino la expresión de una teología política de la sucesión: el emperador cristiano asume y sobrepasa la realeza sagrada de Israel.

La innovación mayor de Santa Sofía reside en su cúpula, cuyo efecto visual —acentuado por la luz— produce una impresión de suspensión casi inmaterial. Como mostró Cyril Mango, esta solución arquitectónica no perseguía únicamente la proeza técnica, sino una experiencia teológica del espacio. La cúpula revolucionaria que parece suspendida del cielo no es un simple firmamento decorativo: representa el orden cósmico mismo, hecho presente en el espacio imperial. El poder político queda así inscrito en una cosmología cristiana donde el emperador no es ni sacerdote ni profeta, sino imagen viviente del orden divino en la tierra (mímēsis theou), dando forma a la ambición política de encarnar en la piedra la síntesis entre poder terrenal y autoridad divina.

3. La teología política bizantina: imitación, no encarnación

Contra ciertas lecturas modernas, la teología política bizantina no diviniza al emperador. Establece una distinción rigurosa entre Dios y el soberano, a la vez que afirma una analogía funcional entre el orden celeste y el orden imperial. El emperador es imagen (eikōn) del orden divino y su autoridad es real, pero derivada; es decir, no está auto-fundada. Como mostró posteriormente Gilbert Dagron, el emperador se sitúa a la vez fuera del sacerdocio y resulta indispensable para la visibilidad histórica de la Iglesia. Esta lógica permite una sacralización estética del poder sin confusión ontológica: el poder es sagrado no por naturaleza, sino por su capacidad de hacer visible la armonía divina; y esa distinción fundamenta una legitimación estética más que dogmática.

Así, Santa Sofía funciona como un icono monumental del Imperio cristiano. La liturgia que allí se despliega no es solo eclesial, sino también imperial: hace ver un mundo ordenado, jerarquizado y pacificado bajo la autoridad de un soberano cristiano. Esta función icónica explica por qué Santa Sofía rebasa el marco de un edificio religioso para convertirse en un símbolo universal de soberanía.

4. La conquista otomana (1453): continuidad simbólica más que ruptura

En el momento de la conquista otomana (1453), el sultán Mehmed II (Fatih) no destruye ni marginaliza el legado bizantino. Al contrario, se apropia conscientemente del lenguaje imperial que este encarna. El título de Kayser-i Rûm, reivindicado por el sultán, manifiesta esa voluntad de continuidad: el centro del mundo imperial permanece, pero cambia su referente religioso. Esta operación revela una estrategia política sofisticada. Cuando el sultán transforma Santa Sofía en mezquita, no comete un simple acto de dominación religiosa: realiza una traslación simbólica, apropiándose del lenguaje del poder y de su legitimación. El espacio sagrado se conserva, se resignifica; no se destruye.

Dicho de otro modo, el Imperio otomano integra Bizancio como una anterioridad imperial legitimante, apropiándose de sus formas, sus símbolos y su centro espacial para presentarse como el desenlace histórico de una soberanía universal. En esta translatio imperii dos elementos son decisivos: la continuidad imperial es política y simbólica, no doctrinal; y la arquitectura desempeña un papel mediador central. Gülru Necipoğlu es la referencia más sólida en este punto, pues muestra que la arquitectura otomana clásica procede mediante una reelaboración consciente de un lenguaje imperial heredado. Insiste en que Santa Sofía es percibida por los otomanos como el monumento imperial por excelencia, anterior incluso al cristianismo bizantino como tal, en su función simbólica. Esto es crucial: significa que Santa Sofía no es la iglesia de una religión vencida, sino el signo material de un poder universal transferible. La idea fue retomada posteriormente por Oleg Grabar: «Los otomanos no destruyeron la imagen imperial bizantina; la absorbieron y la transformaron en un idioma islámico». Ello significa, a la vez, que la soberanía se piensa como una realidad supraconfesional y que las formas del poder pueden cambiar de trasfondo teológico sin perder su función.

5. Continuidad formal, pero transformación doctrinal

Por supuesto, el Imperio otomano se presenta como heredero legítimo de Bizancio y, al mismo tiempo, afirma su diferencia religiosa. Por un lado, las caligrafías árabes otomanas dialogan visualmente con la arquitectura bizantina, creando un palimpsesto estético que testimonia cierta forma de reconocimiento del otro, incluso en el marco de la dominación. Por otro lado, la transformación de Santa Sofía en mezquita implica una reconfiguración teológica profunda: desaparición de la iconografía figurativa y de varios elementos de la arquitectura litúrgica cristiana, y reorientación del espacio ritual. Sin embargo, la estructura cósmica permanece intacta: cúpula central, unidad espacial, monumentalidad silenciosa; en ambas tradiciones religiosas, todo ello hace sensible el principio divino que funda el orden del mundo.

Ese principio es cristológico (Logos encarnado) en el cristianismo bizantino y, en el islam otomano, es escritural y performativo (Palabra revelada). Por ello, la teología islámica otomana concibe el espacio imperial como lugar de enunciación y manifestación de la Palabra revelada, principio de orden cósmico y jurídico. En la teología islámica clásica, el Corán no es solo un mensaje, sino también un acto por el que Dios estructura lo real. Ahora bien, si Dios crea por la Palabra (kun fa-yakūn), puede decirse que el orden cósmico es lingüístico antes que espacial, y el espacio sagrado es, en consecuencia, un espacio de enunciación. En este sentido, Oleg Grabar afirma: «El espacio religioso islámico está definido fundamentalmente por la presencia de la Palabra, más que por la representación icónica». De ahí la primacía de la caligrafía sobre la iconografía y una arquitectura concebida como receptáculo de la Palabra.

Pero, pese a un fundamento teológico radicalmente distinto del cristianismo bizantino, la función simbólica se mantiene: hacer sensible el orden divino que fundamenta el poder. En la teología política islámica otomana, el sultán no es ni califa-profeta ni mediador sacramental. Es garante del orden querido por Dios, ḥāmī al-sharīʿa (protector de la Ley), responsable de la justicia y de la unidad. En suma, su misión esencial consiste en proteger la Ley sagrada (la sharīʿa) y asegurar la justicia para mantener la paz social. Su legitimidad y su autoridad derivan de su capacidad para organizar el reino según el orden establecido por Dios, que rige tanto las leyes humanas como la armonía del mundo.

Esta posición presenta una analogía llamativa con la del emperador bizantino: autoridad no sacerdotal —como ya se ha dicho—, pero indispensable para la visibilidad del orden sagrado. Por eso, una vez más, la mezquita imperial se convierte en el equivalente funcional de la Santa Sofía bizantina: no un lugar de sacralización del soberano, sino un dispositivo estético de legitimación del poder justo. En ella prima la unidad espacial absoluta, una centralización radical (la arquitectura bizantina ejerce una fascinación fulgurante sobre la estética otomana) que ofrece una visibilidad arquitectónica de la Unicidad divina (tawḥīd) sin necesidad de un Pantocrátor dominando el espacio, como en la versión bizantina: la cúpula no significa «Dios presente», sino el mundo unificado bajo la Palabra única de Dios, donde la monumentalidad silenciosa produce una adhesión prediscursiva.

6. La transformación de Santa Sofía en museo (1935)

La transformación de Santa Sofía en museo por decreto (1934, apertura en 1935) se inscribe en el proyecto kemalista de refundación radical del Estado, que incluye la abolición del califato (1924), la subordinación de la religión al Estado mediante la creación del Diyanet (el ministerio de asuntos religiosos, bajo control directo del jefe del Estado) y la promoción de una laicidad estatal (laiklık), no liberal sino impuesta por el poder. Mirado de cerca, no se trata de una simple desacralización, sino de una resacralización desplazada: en otros términos, lo sagrado ya no es religioso, sino civilizacional.

Como escribe Averil Cameron, profesora emérita de Historia de la Antigüedad tardía y de Bizancio en la Universidad de Oxford, en tanto museo Santa Sofía no se volvió neutral, sino símbolo de un nuevo universalismo, anclado en el poder estatal más que en la confesión. Esta conversión se inscribía en los objetivos de secularización de la nación y en su deseo de ser reconocida internacionalmente como una nación científicamente madura. Mustafa Kemal utiliza la historia bizantina y otomana del edificio como ejemplo de la gloriosa historia de los turcos. La museificación opera un desplazamiento fundamental: suspende el uso cultual exclusivo (sea cristiano o musulmán), hace visibles todas las capas históricas (bizantina, otomana) y transforma al visitante en un sujeto contemplativo, por debajo de la teología o de lo espiritual, es decir, no en un fiel.

Lo que propone Atatürk no es una teología alternativa, sino una ética de la distancia que no implica adhesión confesional ni borrado de la memoria, sino una copresencia simbólica no conflictiva en la que la contemplación estética funciona como tercer mediador. En definitiva, el museo revela lo que el culto disimula: en el uso cultual (cristiano o musulmán) el espacio se orienta hacia una sola economía de salvación y la otra tradición se vuelve invisible o queda subordinada. En la forma museal, la cúpula bizantina, los mosaicos cristianos y los medallones caligráficos islámicos coexisten como formas simbólicas (no cacofónicas).

7. Una museificación contestada durante décadas y anulada en la actualidad

Con todo, la museificación fue vista como una blasfemia por muchos creyentes. La institución religiosa se convierte en un centro turístico; la transformación se percibe como signo de la victoria de la secularización sobre la piedad. Los musulmanes practicantes y los partidos políticos de derechas en Turquía entablan una batalla contra los grupos laicos pro-kemalistas que durará varias décadas, reclamando la reconversión del museo en mezquita. Cuando el partido islamista AK llega al poder en 2005, una organización llamada Fundación Permanente para la Protección de los Monumentos Históricos interpone también una demanda judicial. El principal argumento era que Santa Sofía habría sido registrada como mezquita en el título de propiedad del waqf establecido por el sultán Mehmed II (Fatih) tras la conquista de Constantinopla en 1453. En consecuencia, toda decisión contraria adoptada con posterioridad sería contraria a la letra y al espíritu de ese documento fundacional del waqf. El tribunal sostuvo, de modo muy anacrónico, que ni Atatürk ni el parlamento/Estado turco laico tenían derecho a convertir esa mezquita en museo, dada su historia tras la conquista de 1453. En consecuencia, el 10 de julio de 2020, la máxima jurisdicción administrativa turca, el Consejo de Estado, declaró inválida la orden de 1934 que transformaba Santa Sofía en museo, y esta fue restablecida como mezquita.

Esta decisión del gobierno turco reabre el debate sobre la preservación del patrimonio cultural teniendo en cuenta, al mismo tiempo, los sentimientos religiosos. La exigencia occidental de que Santa Sofía permanezca como museo descansa en un presupuesto secular. Pero para quienes se niegan a ver la laicidad como norma universal, ese argumento no constituye una justificación convincente; al contrario, se percibe como una afirmación hegemónica impuesta a quienes desean escapar del dominio de la secularidad. En Turquía, un nacionalismo herido y en crecimiento (aunque no mayoritario), hoy estrechamente ligado a la identidad islámica histórica del país, rechaza cada vez más ese presupuesto secular, impugnándolo abiertamente. Sin embargo, los dos argumentos esgrimidos por el presidente Erdoğan y su partido para justificar la reconversión de Santa Sofía en mezquita —a saber, la defensa de la integridad y la soberanía nacionales, y la celebración de una «victoria islámica»— siguen siendo frágiles y discutibles. El primero podría interpretarse como una negación del ideal republicano laico al que Mustafa Kemal Atatürk consagró su vida. El segundo, que presenta la reconversión como un triunfo del islam, remite a un fervor piadoso y emocional bastante superficial. Va contra una lectura crítica de las fuentes islámicas sobre el trato a las minorías, en particular a los cristianos, cuya propiedad originaria de Santa Sofía está, sin embargo, atestiguada por la historia.

8. Conclusión: contra toda apropiación exclusiva, por un retorno a la experiencia estética en nombre de la hospitalidad

En síntesis extrema, la reconversión de Santa Sofía en mezquita revela cómo el poder político contemporáneo moviliza la historia para legitimar una visión particular de la identidad nacional, que ignora las distintas capas y niveles de identidad del monumento y sus asociaciones simbólicas para diferentes grupos. De hecho, la operación busca tanto glorificar el pasado otomano del edificio como suprimir su pasado bizantino y republicano, rompiendo la continuidad simbólica que hemos intentado mostrar. Es evidente que semejante instrumentalización del patrimonio modifica profundamente las modalidades de acogida del otro. Según sea basílica cristiana, mezquita imperial, museo laico o mezquita nacional, el extranjero, el creyente de otra fe o el visitante no son acogidos de la misma manera.

Desde siempre, en Santa Sofía el espacio sagrado funciona como instrumento de soft power donde la hospitalidad nunca es neutral: siempre sirve a un proyecto de poder, ya sea imperial, religioso o nacional. Pero el espacio también genera sus propias dinámicas, creando ámbitos de encuentro y, a veces, de resistencia que el poder no controla por completo. En suma, la arquitectura se convierte en el teatro de una negociación permanente entre la intención política y la apropiación popular. Ahora bien, en términos de hospitalidad, me parece que la solución museal es el dispositivo más inclusivo: evita la apropiación exclusiva, protege la experiencia estética (y con ello permite también una conservación ideal de mosaicos, mármoles y estructura), posibilita una recepción plural (espiritual, cultural, histórica, agnóstica) y desactiva la rivalidad mimética, pues ningún culto aparece como «victorioso».

En la forma museal, la hospitalidad se funda en la suspensión de la verdad religiosa: el cristiano no está en su casa, el musulmán tampoco y, en el fondo, el no creyente tampoco; pero nadie queda excluido. Esta hospitalidad descansa en una condición precisa: la verdad religiosa no se niega, pero deja de ser prescriptiva en el espacio común. Eso es exactamente lo que identifico como una contemplación estética capaz de preceder y superar la teología explícita.

Uno de los poderes mayores del arte reside en su capacidad de conmover a quien lo contempla. Hoy, Santa Sofía —pese a ser una obra maestra intemporal— es una maravilla herida, cuya fuerza evocadora se ha debilitado. La riqueza de los mármoles que recubren sus muros y suelos ya no se realza: se ha vuelto incomprendida e incomprensible. ¿Qué decir de su pavimento, concebido originalmente como un mar de vetas azuladas con el mármol del Peloponeso? Hoy está mortificado, gravemente alterado por la presencia de alfombras. Mientras que en otras mezquitas históricas de Estambul se organizan formas de acogida que permiten contemplar obras de arte de gran alcance religioso y simbólico, el edificio que durante siglos fue un laboratorio mundial de intercambios fecundos —y no solo de confrontaciones irreductibles— hoy está en parte mudo, desfigurado en su belleza inimitable.

Su estatuto actual —a la vez lugar de culto reservado a lo islámico y monumento abierto a todos— mantiene una tensión no resuelta entre lo sagrado, lo estético y lo político. ¿Es posible imaginar, para este lugar único, un modelo de hospitalidad que no se reduzca ni a la apropiación exclusiva ni a la neutralización museal, sino que haga del monumento el espacio de una contemplación compartida, en la que la experiencia estética se convierta en el umbral de un encuentro entre tradiciones?

Introducción

En esta presentación les hablaré de Dževad Karahasan, escritor y profesor de dramaturgia bosnio.

He escogido tratar a este autor en nuestro congreso sobre «Ética y estética en el patrimonio islámico» porque su obra se presta de manera particularmente adecuada para ilustrar la pertinencia, para la teología y para el diálogo interreligioso interesado en la escatología, de discursos estéticos procedentes de la literatura contemporánea.

Como teóloga cristiana interesada en el diálogo con el islam, me encuentro con frecuencia ante dificultades relacionadas con la escatología. Es un hecho que esta temática es mucho menos presente que otras y se percibe mucho menos como un campo de intercambio fecundo, de diálogo o incluso de consenso entre el islam y el cristianismo.

Esta dificultad en materia de escatología se explica en parte por el hecho de que la teología cristiana —y en particular la teología protestante— sometió, a lo largo del siglo XX, la parte de su dogmática dedicada a reflexionar sobre el Juicio Final, la inmortalidad del alma o el paraíso a una revisión rigurosa, que condujo a una «desmitologización» (Bultmann) o a una reinterpretación radical (Barth) de estas temáticas. Aunque un pensador islámico moderno como Muhammad Iqbal afirma también que al islam le convendría comprender las realidades últimas más como «realidades psicológicas» que como datos metafísicos, esta no es la posición dominante en el conjunto de la teología islámica. Los interlocutores cristianos suelen tener dificultades para entender por qué conceptos como el Juicio, el infierno o el barzakh, etc., no parecen perder su importancia entre los musulmanes como parece ocurrir en el caso de muchos cristianos. A ello se añade que las cuestiones escatológicas desbordan el nivel meramente dogmático y remiten más bien a una espiritualidad profundamente arraigada. Pero ¿cómo entablar un diálogo —o, al menos, un respeto mutuo— cuando se trata de una temática tan sensible como la visión que el otro mantiene sobre el más allá?

Si introduzco la voz del escritor Dževad Karahasan en este discurso ya complejo y en riesgo de convertirse en un diálogo de sordos, lo hago por dos motivos. En primer lugar, motivos escatológicos explícitos recorren toda la obra de este autor, de modo que puede servir como un recurso valioso de experiencia y conocimiento para lectores (cristianos) menos familiarizados con este tipo de reflexión. Y, en segundo lugar, porque, además de sus escritos de ficción, Karahasan se ha expresado sobre su poética y la estética de sus obras, ofreciendo así una pista interesante para el tema general de nuestro congreso. En sus textos sobre estética, Karahasan sostiene que, aun siendo textos literarios, sus obras no carecen de la ambición de aprehender la realidad. Incluso defiende la idea de que los textos literarios, por regla general, son más capaces de hacer justicia a la realidad vivida que otros discursos basados en un registro puramente racional. El hecho de estar compuestos conforme a principios estéticos no disminuye, pues, la capacidad de un texto para describir la realidad. Muy al contrario: como el texto literario desarrolla un discurso dialógico y dramático incluso sobre un mismo asunto, no reduce la realidad al simple rango de objeto.

Mi justificación del uso de textos literarios en materia de escatología sigue la misma lógica. Leídos e interpretados a través de una obra literaria, estos discursos permiten analizar la escatología en el islam como parte de un patrimonio vivo y productor de sentido.

Tomo esta frase de un texto de poética de Karahasan para precisar esta reflexión:

«Me complace recordar su asombro (el de Heinrich Heine) ante personas que clavan una mariposa muerta en un papel para estudiarla. Como si algo pudiera ser una mariposa cuando está privado de su capacidad de volar».

Contexto histórico

El mundo presentado en las obras de Karahasan es el de las guerras civiles en la ex Yugoslavia a comienzos de la década de 1990. Nuestro autor pasó una gran parte de su vida en Sarajevo, la capital de Bosnia, que durante siglos tuvo rasgos bastante similares a los de al‑Ándalus antes de la Reconquista. La población de la región estuvo siempre compuesta por miembros de las tres grandes religiones monoteístas (incluidos cristianos de confesiones católica, ortodoxa y protestante, musulmanes suníes y judíos sefardíes y asquenazíes). Sin embargo, la guerra civil de los años noventa puso un fin brutal a la convivencia pacífica entre estas poblaciones, y el genocidio de los musulmanes bosníacos adquirió una triste notoriedad, en particular por la masacre de Srebrenica. Los horrores y traumas de aquellos años están constantemente presentes en los escritos de nuestro autor y lo condujeron a interpretar la guerra a través de un prisma escatológico. En lo que sigue, les mostraré varios ejemplos, entre ellos el uso de los conceptos de barzakh, infierno y paraíso.

El barzakh

El primer relato de Karahasan que me servirá de ejemplo se titula Noćno vijeće («El consejo nocturno») y transcurre unos meses antes del estallido de la guerra en una ciudad llamada Foča, habitada por serbios y bosníacos. La población se ve enfrentada a actos de hostilidad y terror que anuncian la guerra inminente. Una serie de asesinatos sacude a la comunidad bosníaca y un grupo violento de jóvenes serbios interrumpe la ceremonia fúnebre e impide que el imán termine su oración. Quienes desean la guerra se enardecen mutuamente con visiones apocalípticas.

El texto sostiene con fuerza la idea de que la causa de las hostilidades reside en conflictos pasados reprimidos que vuelven a salir a la superficie. El protagonista del libro, un serbio que solo está brevemente de vacaciones en su ciudad natal, se encuentra en su casa con la aparición de su amigo Enver, quien, en realidad, ha sido asesinado unos días antes. El amigo conduce al protagonista al sótano de la casa. Una vez allí, este se encuentra con las almas de varios antiguos habitantes de la ciudad, también muertos de forma violenta, que vuelven a experimentar los sufrimientos de su muerte.

«Cada vez que una catástrofe se anuncia en la Tierra, se reúnen en el lugar de su asesinato y reviven los sufrimientos de su muerte, hasta que las masacres terminan y la sangre fresca se ha secado en el suelo. O hasta que alguien los mata, como los mataron entonces. Después vuelven al barzakh y descansan con las almas normales hasta que se anuncian nuevas masacres».

Se ve en esta cita cómo Dževad Karahasan retoma aquí la noción de barzakh, ese lugar donde, según la tradición musulmana, las almas de los difuntos permanecen entre la muerte y el Juicio Final. De manera desconcertante, se le pide al protagonista que las mate por segunda vez; dicho de otro modo, que las haga caer en el olvido junto con su oscuro destino.

«Si los matas, lo olvidarás todo, absolutamente todo: a ellos, tu estancia aquí, sus sufrimientos y el hecho mismo de que hayan vivido. Pasarás tu vida en una feliz ignorancia, ¿lo entiendes? Como los bienaventurados, como los elegidos. (…) Les harías un inmenso favor, no solo a ti mismo, sino también a ellos. (…) Te estarían infinitamente agradecidos. (…)»

«¡No!»

El protagonista se niega a participar en la práctica colectiva de reprimir los dolores del pasado hasta que reaparezcan bajo la forma de un ciclo de violencia continua. En lugar de matarlos, decide entonces pasar el resto de su existencia con ellos y dar testimonio de sus sufrimientos. Esta solución metafórica radical tiene rasgos autobiográficos y muestra hasta qué punto Karahasan concibe su proyecto literario y teatral. Siguiendo al director alemán Heiner Müller, Karahasan define así la «invocación de los muertos» (Totenbeschwörung) como una tarea fundamental de su obra.

El concepto teológico del barzakh adquiere una nueva legibilidad a la luz de esta transposición literaria original. Karahasan identifica el barzakh con la memoria colectiva de una sociedad. Se inspira en la idea del barzakh como lugar de suspensión, y no como lugar de paz o redención. En otras palabras, no son solo individuos, sino la memoria colectiva —con sus experiencias dolorosas interconectadas—, lo que necesita ser liberado.

El infierno

A partir de estas reflexiones, no sorprende que Karahasan considere la guerra como la encarnación misma del infierno. Al insistir en esta identificación entre guerra e infierno, pone fin a toda tentativa de glorificación de la guerra. En su última novela, Uvod u lebdenje («Introducción a la suspensión»), presenta este conflicto interpretativo haciendo dialogar a dos hombres que se encuentran en la ciudad de Sarajevo, asediada por las tropas serbias. El primero, un escritor británico, considera su estancia en esa ciudad devastada por la guerra como una experiencia personal y una oportunidad de desarrollo interior.

«Aquí puedo llegar a conocer mi verdadero yo; puedo descubrir la autenticidad; puedo descubrir y comprender quién soy y cómo soy realmente. (…) A menudo pienso que el Hades y el Jahannam, el infierno y la Djenné, no son más que metáforas de ese encuentro con uno mismo, del descenso al único infierno verdaderamente real: el de uno mismo. Pero sin esa experiencia, no han vivido de verdad; nunca se han encontrado con su yo auténtico; simplemente han pasado un tiempo por el mundo como un dato estadístico».

En su libro, Karahasan muestra que se trata de un error terrible. Al final, el protagonista habrá perdido la razón y toda orientación ética. En cambio, la actitud del otro hombre se revela más veraz. Al saludarlo en el momento de su llegada a Sarajevo, le lanza estas palabras: «Welcome to hell!»

El efecto de la guerra sobre el espíritu humano es destructivo. Karahasan no se cansa de mostrarlo en sus textos. Contra lo que algunos creen, la guerra no hace aflorar una verdad más profunda, sino que enturbia y destruye toda certeza hasta el punto de que el ser humano pierde todos sus puntos de referencia:

«La irrealidad es la característica más marcada —si no la única— del infierno (…). La opinión pública occidental, es decir, los medios, las declaraciones de las autoridades políticas y los debates públicos, hablaban casi exclusivamente de serbios, croatas y musulmanes/bosníacos. En el discurso público sobre Bosnia ya no había individuos, ni ciudadanos ni nombres, ni cuerpos ni destinos individuales; y, sin embargo, en Bosnia, como en cualquier lugar donde se muere, solo individuos han encontrado la muerte. (…) Yo iba desapareciendo cada vez más de la percepción pública, que me transformaba, a mí y a mi mundo, en una imagen que solo una simplificación total hacía posible. (…) La simplificación que se nos imponía iba en una dirección completamente errónea: generalizaba en lugar de concretar; alejaba al observador y al reportero de los individuos y de sus destinos en vez de acercárselos».

El infierno no es, por tanto, un proceso psicológico necesario, como creía el protagonista de la novela. El infierno designa el trauma de una pérdida total de identidad, vivida como la imposición de una mirada exterior que gana terreno rápidamente sin ganar plausibilidad. Para los habitantes de Sarajevo, la coexistencia pacífica entre miembros de diferentes religiones cedió el lugar a una lógica de pertenencia nacional y religiosa. Es por haber sido desposeídos de la interpretación de su propia experiencia por lo que Karahasan conserva el término teológico central de «infierno».

El paraíso

En su obra El libro de los jardines, publicada en 2002, el autor pasea por las calles de la ciudad de Sarajevo devastada por los bombardeos. Encuentra consuelo en el hecho de que estas ruinas sigan siendo legibles como testigos de la vida y como huella de humanidad. A diferencia de lo que podía hacer temer la reflexión sobre el infierno, la pérdida de humanidad no es, pues, total.

«La capacidad de una ruina para recordarnos el pasado me preservó de la desesperación total durante la guerra».

Al contemplar los restos de los jardines públicos de su ciudad, se le impone la idea del paraíso y de la justicia como horizonte del pensamiento, pese a todo.

«¿Son los jardines de este mundo la sombra del jardín paradisíaco, los recuerdos de nuestra alma del mundo en el que vivía antes del nacimiento, o no son más que una promesa por la cual la Tierra nos asegura que el paraíso es posible para persuadirnos de volver a él?»

Karahasan recuerda que todo jardín tiene un centro que es el punto de fuga último: el palacio del soberano.

«Todo lo que procede del jardín o del mercado y se pone en camino llega inevitablemente al palacio, donde es juzgado de manera irrevocable y justa, del mismo modo que este mundo y esta vida, con todas sus complicaciones y sus sombríos cálculos, se encaminan inevitablemente hacia el Día del Juicio Final».

Del concepto de paraíso y del Juicio Final, Karahasan conserva ante todo la idea de justicia, que aquí se invoca precisamente por su ausencia.

Conclusión

Ante la magnitud de la guerra civil en la ex Yugoslavia y la implicación central de las comunidades musulmana y cristiana, la interpretación escatológica del autor Dževad Karahasan no me deja indiferente como teóloga del diálogo interreligioso. Veo en ella un potencial para un diálogo en el que nosotros, teólogos cristianos, podamos redescubrir la pertinencia de la escatología en nuestra propia tradición.

Quedo a su disposición para intercambiar impresiones con ustedes. Gracias por su atención.

Publicado en 1959, Les Fils de la Médina ocupa un lugar singular en la obra de Naguib Mahfouz. Novela censurada durante largo tiempo, combina alegoría, crítica social y reflexión religiosa. A través de las figuras de Gabalawi y de sus descendientes, Mahfouz crea una Medina simbólica: un espacio de memoria, de poder y de lucha por la justicia.

La novela interroga el papel de lo divino, lo político y lo humano en la historia: ¿cómo coexistir religiosamente sin dejar de resistir a la tiranía?

Planteamos la hipótesis de que la obra articula estrechamente estética, ética y memoria histórica para concebir el diálogo interreligioso como una condición de la justicia social; la alegoría funciona aquí como un dispositivo crítico para denunciar los abusos de poder y reactivar una memoria ética.

Analizaremos sucesivamente:

• La alegoría como espacio de hospitalidad simbólica.
• La crítica de las dominaciones político-religiosas.
• La articulación de la ética y la estética para construir una memoria colectiva.

En un primer momento, examinaremos cómo la alegoría se convierte en un espacio de hospitalidad simbólica de los monoteísmos.

I. La alegoría como espacio de hospitalidad simbólica de los monoteísmos

1. Gabalawi: figura paterna y principio trascendente

En el centro de la alegoría se encuentra Gabalawi, metáfora del Dios de los monoteísmos, pero no identificada con una tradición religiosa específica. Gabalawi permanece presente en el imaginario de los habitantes pese a su retirada a la gran casa que fundó, la cual simboliza el paraíso y el orden ético.

Gabalawi encarna el origen común de las tradiciones: es el punto de partida que hace posible la coexistencia de los monoteísmos, puesto que engendró un linaje de descendientes que remite a las grandes figuras fundacionales de dichas tradiciones. Sin embargo, su retirada engendra violencia y dominación: en ausencia del padre, sus herencias son instrumentalizadas por los hombres para legitimar su poder y su dominación tiránica.

La Medina se convierte así en un microcosmos: representa un espacio de miseria y opresión en el que lo sagrado, lo social y lo político se entrelazan. La casa de Gabalawi, inaccesible y símbolo del paraíso perdido, alimenta la esperanza y la contestación, recordando que la justicia y la ética nunca están dadas, sino que han de reconstruirse.

Después de la figura de Gabalawi, la alegoría elabora figuras proféticas, símbolo de la coexistencia religiosa.

2. Las figuras proféticas y la coexistencia religiosa

Los descendientes de Gabalawi —Gabal, Rifaa y Qassim— encarnan una reescritura de las figuras de Moisés, Jesús y Mahoma.

• Gabal actúa mediante la ley y la fuerza para restaurar la justicia.
• Rifaa propone compasión, perdón y sacrificio de sí.
• Qassim combina acción social y ética para construir una comunidad duradera.

Cada figura expresa una modalidad de resistencia propia de su tradición, pero todas convergen hacia el mismo ideal: instaurar la justicia, proteger a los débiles y recordar la responsabilidad moral. En este sentido, Mahfouz escenifica una historia religiosa acumulativa más que competitiva, en la que cada tradición enriquece a la anterior sin anularla. La novela se convierte así en un espacio original donde los relatos fundacionales pueden ser releídos, comparados e interrogados; en suma, interpretados. Estos relatos se «liberan» de su alcance estrictamente teológico para orientarse hacia una perspectiva ética y política.

Mahfouz crea así un lugar de diálogo interreligioso narrativo orientado hacia la ética: las tradiciones coexisten, se confrontan y se complementan sin borrar sus diferencias. Se configura, de este modo, una hospitalidad narrativa con un denominador ético común.

3. Hospitalidad narrativa y denominador ético común

Más allá de la simple puesta en relación de las figuras proféticas y de sus herencias respectivas, Les Fils de la Médina elabora un auténtico dispositivo de hospitalidad narrativa, basado en el reconocimiento de un denominador ético común a los tres monoteísmos. La alegoría no se limita a hacer coexistir estas tradiciones religiosas en un mismo espacio ficcional; también permite identificar los valores compartidos que hacen posible su diálogo y que se articulan en torno a la justicia, la compasión y el rechazo de la opresión.

La justicia: cada tradición monoteísta busca restaurar la justicia traicionada por los intendentes que robaron el waqf a los habitantes de la Medina y hacer frente a la violencia arbitraria de los futuwwas.

La compasión: en la novela se convierte en un principio de reconocimiento del otro, mediante el cual Mahfouz sugiere que la autenticidad de la ética se mide sobre todo por la respuesta ofrecida al sufrimiento humano que resulta de la injusticia.

El rechazo de la opresión: constituye el punto nodal hacia el que convergen las tres tradiciones monoteístas, en oposición a las estructuras injustas del poder.

Precisamente porque se sitúa en el terreno de la estética gracias a la alegoría, la literatura puede convertirse en un espacio neutro de diálogo interreligioso. En efecto, la novela no pretende imponer una verdad doctrinal; más bien ofrece un marco narrativo en el que las distintas tradiciones pueden representarse sin quedar sometidas a una jerarquía dogmática. De este modo, la literatura refuta las pretensiones exclusivas de verdad y abre un lugar de encuentro fundado en la reflexión ética. Esta neutralidad estética permite a cada lector, cualquiera que sea su pertenencia religiosa, entrar en el relato y reconocerse en él.

En resumen, la alegoría transforma el relato religioso en un laboratorio de hospitalidad y de reflexión ética.

Tras haber mostrado cómo Les Fils de la Médina elabora una hospitalidad narrativa fundada en un basamento ético compartido, examinaremos en un segundo momento cómo esta estética se prolonga en una crítica política de la opresión y de la injusticia, y cómo configura un obrar ético-político.

II. Una estética crítica de las dominaciones político-religiosas y la elaboración de un obrar ético

1. El poder tiránico se representa mediante dos figuras: el intendente y los futuwwas

Las dos figuras que representan la tiranía emergen tras la retirada de Gabalawi, ya desde el segundo capítulo de la novela:

• El intendente simboliza al dirigente político opresivo: pervierte la justicia despojando a los habitantes de la Medina del waqf que les corresponde por derecho en virtud de Gabalawi. Para mantener su control sobre los waqf y sobre la Medina, se apoya en los futuwwas.
• Los futuwwas son personajes caracterizados por su fuerza física y su violencia: se encargan de mantener el orden mediante la fuerza bruta y de ofrecer protección a los individuos a cambio de una contribución obligatoria.

Estas figuras controlan también la memoria y el relato, manipulando la historia para legitimar su dominación, sobre todo a través de los cuentacuentos a su servicio, que consolidan su poder mediante la manipulación de las historias de la Medina. Mahfouz revela así que la confiscación de la memoria se utiliza como un instrumento de poder y que la injusticia arraiga en la manipulación de lo sagrado.

Si esta estética critica la dominación política, también llama a un obrar ético-político, encarnado en la novela por las revueltas de las figuras proféticas.

2. La revuelta profética como acto ético-político

Frente a la opresión, los profetas encarnan la resistencia moral, transformándose en agentes de liberación tanto en el plano político como en el ético:

• Gabal confronta directamente a los opresores.
• Rifaa actúa mediante la compasión y la palabra, pero sus discípulos se oponen con vigor a las figuras de la opresión.
• Qassim, a su vez, se enfrenta a la tiranía y organiza la sociedad para restaurar la justicia.

La revuelta no es anárquica: es estructurada, ética y orientada a la protección de los vulnerables. Mahfouz distingue la violencia opresiva de la acción legítima, transformando la historia profética en una lección moral.

Esta revuelta no es llevada únicamente por las figuras proféticas, sino también por la propia literatura. Mahfouz se inscribe así en la estela de los autores comprometidos, como Zola, que denuncian las injusticias y combaten la violencia.

3. La transgresión literaria como gesto político

La alegoría no se limita a constituir una forma estética: se convierte en un gesto político. Su uso permite a Mahfouz sortear la censura, máxime en un Egipto marcado en 1959 por una estrecha vigilancia de la expresión crítica. La literatura deviene un medio de transgresión. En este sentido, la reescritura de los profetas provoca, pero también despierta la conciencia del lector.

La literatura produce asimismo una memoria crítica frente al olvido. La frase que cierra los capítulos 2, 3 y 4 de la novela —«El azote de nuestro barrio es el olvido»— es significativa de ese estado de desmemoria o amnesia que genera una historia repetitiva, propicia al retorno en fuerza de las tiranías. Así, estética, ética y memoria buscan elaborar el advenimiento de una sociedad más justa.

III. Estética, ética y memoria: hacia una sociedad más justa

1. La novela como reescritura crítica de la historia

Mahfouz utiliza la novela para reescribir la historia de manera crítica. Este enfoque aparece desde el prólogo, a través de la figura del narrador-escritor, que se interroga sobre Gabalawi, sobre las figuras proféticas y sobre las causas de la tiranía y de la injusticia en la Medina. Esta indagación lo conduce a romper con los cuentacuentos sometidos al poder y a poner por escrito la historia de la Medina y de las figuras proféticas para historicizarlas y constituir así una memoria colectiva. La literatura se alía de este modo con la historia en una perspectiva ética y política.

Mediante esta puesta por escrito —y, sobre todo, mediante esta conversión del relato en historia— Mahfouz deconstruye las narraciones fijadas sobre las figuras proféticas y pone de relieve los obstáculos que atravesaron para vencer a la tiranía. Revela el potencial crítico de estas tradiciones religiosas cuando se releen a partir de la experiencia humana. Cada lector queda así invitado a reapropiarse de estos textos desde una perspectiva a la vez memorial y ética.

La novela incita también a identificarse con los oprimidos, al dar voz a los más vulnerables, abriendo así el camino a una reflexión sobre las condiciones de un vivir-juntos más justo.

2. Protección de los más vulnerables e ideal de justicia social

En efecto, los habitantes de la Medina encarnan diversas formas de vulnerabilidad frente a la tiranía del intendente y a la violencia de los futuwwas. La puesta en relato y en historia ilumina su sufrimiento, pero también su capacidad de resistencia a través de la acción profética encarnada en las revueltas de Gabal, Rifaa y Qassim. Estas revueltas, conviene recordarlo, buscan ante todo proteger a quienes no tienen voz y promover una justicia concreta.

La justicia social que emana de estos relatos memoriales aparece entonces como el fundamento del vivir-juntos en la Medina. Supone no solo la ausencia de violencia, sino también el reconocimiento de los derechos —en particular los de los más frágiles— y la puesta en cuestión de las estructuras de dominación. Al articular justicia y memoria, Mahfouz muestra que una comprensión crítica del pasado es indispensable para la construcción de una sociedad más equitativa. La estética, por medio de la literatura, se convierte así en un instrumento de memoria y también en un instrumento de conciencia moral y cívica: revela la injusticia y alimenta una reflexión ética que solo la literatura puede sostener plenamente.

3. Estética y ética como necesidad contemporánea

La exigencia ética vehiculada por la estética posee un alcance a la vez contemporáneo y universal. Las cuestiones planteadas por Les Fils de la Médina —coexistencia religiosa, responsabilidad moral, crítica de los abusos de poder y protección de los vulnerables— siguen siendo centrales en las sociedades actuales. Mahfouz muestra que la literatura puede servir como un laboratorio de pensamiento crítico, capaz de interrogar los usos políticos y religiosos de lo sagrado y de preservar un horizonte ético colectivo.

Por último, la novela afirma la responsabilidad social de la literatura. Como hemos señalado más arriba, la literatura no se limita a ser un mero ejercicio estético: compromete al lector en una reflexión sobre la acción, la memoria y la justicia. Al hacer de la ficción un espejo y una palanca de transformación, Mahfouz muestra que la escritura participa en la formación de una conciencia moral colectiva capaz de resistir a la injusticia.

Conclusión

Les Fils de la Médina de Naguib Mahfouz ofrece una reflexión profunda sobre la manera en que estética, ética y memoria se articulan para pensar el poder, la justicia y la coexistencia religiosa. Nuestro análisis ha puesto de relieve tres ejes principales: la hospitalidad simbólica y el diálogo interreligioso; la crítica de las dominaciones político-religiosas; y la construcción de una memoria crítica y viva. A través de la alegoría de las figuras proféticas y de la estructura narrativa de la Medina, la literatura se convierte en un espacio de diálogo en el que las diferencias religiosas no son motivos de exclusión, sino recursos para pensar la ética y la justicia.

Mahfouz denuncia los abusos del poder político y religioso al escenificar al intendente, a los futuwwas y las revueltas proféticas como actos éticos orientados a restaurar la justicia. La alegoría y la transgresión literaria permiten así impugnar las estructuras de dominación, preservando al mismo tiempo la fuerza moral del mensaje religioso. En paralelo, la novela propone una memoria centrada en los oprimidos, concebida como un instrumento de resistencia frente al olvido y frente a la instrumentalización de lo sagrado.

Más allá de su dimensión histórica o religiosa, Les Fils de la Médina constituye una contribución mayor al diálogo interreligioso. Mahfouz muestra que la literatura puede establecer un terreno común entre tradiciones diferentes, fundado en principios éticos universales como la justicia, la compasión y el rechazo de la opresión. La vigencia de la obra permanece intacta: las cuestiones de coexistencia religiosa, responsabilidad colectiva y crítica de las tiranías que plantea resuenan con los desafíos contemporáneos. En este sentido, la novela se impone como un punto de partida fecundo para reflexionar sobre la responsabilidad moral y creativa del escritor ante lo sagrado y el poder en el mundo contemporáneo.